In fondo ha preso un Nobel (anzi più che preso, giustamente scippato a quell’intellighenzia snob che ha cercato inutilmente di demolirlo solo per ignoranza, dall’altro delle loro poesiole puberali e dei loro romanzetti finto-veri) per questo, con la sua abile arte di dipingere con la parola il grande poema omerico della storia americana senza che nessuno sia riuscito a leggerne tutte le implicazioni reali, che sono a lunghissimo termine. Dylan è omero di sé stesso, e non nel senso dell’osso. Quello lo lancia agli ascoltatori delle sue narrazioni, alla critica che spesso e volentieri lo incensa a cazzo, a chi lo detesta e non lo ha mai capito e per questo forse l’ha capito più di altri. Perché Dylan viene spesso sottovalutato come musicista quanto sopravvalutato come letterato, e viceversa quando si parla di successi popolari stile Mr Tambourine Man in un uroboro di indecisioni tra il registro alto, il basso, il colto, il volgare e ovviamente il vero e il falso. La questione è che se ascoltiamo raccolte come quella delle basi inedite di Shot Of Love, si sente un Dylan alleggerito dalle sue stesse parole, del suo stesso stile. Se Dylan sta zitto e osserva nasce la sua musica, capace di essere leggera come una piuma quanto potentemente strafottente in contrasto con il peso delle sue storie. Che sono narrate per poterle in fretta dimenticare, o meglio per ricordare solo pochi frammenti salienti, come tutti i citaredi che si rispettino.

Gli unreleased di Shot of Love sono un disco che non esiste se non su YouTube ma appunto importante perché vede l’assenza della sua voce che finalmente mette il tacet in partitura. Funziona perfettamente perché Dylan quando inanella frasi su frasi annulla la musica per renderla appositamente canto lontano di sirena. Quando usa le corde vocali risucchia invece nel suo pennellare salmodiato le scene dell’America di strada in una specie di recitar cantando che se non anticipa il rap poco ci manca. La questione è che ognuno ha il suo Dylan preferito, anche se non si dovesse ricorda un pezzo uno. C’è chi preferisce Street Legal che in pratica è Springsteen prima di lui, c’è chi preferisce il periodo sixties con la strafotttenza del beatnik che non si lava i denti ma che rispetto al beat in quanto tale è agnostico, chi gli anni ottanta della scoperta di Dio. In generale Dylan va per la sua strada fottendosene di tutti. Ha nella sua mente un percorso che non è ancorato ai trend ma a una ricerca fine a se stessa, di base fallimentare. Ecco perché quando in pieno Covid è  arrivato Murder Most Foul non ci potevo credere. Sembrava avesse finalmente trovato.

Ancora fa dischi Dylan? Ebbene si. E infatti come un fulmine a ciel sereno è arrivato Rough And Rowdy Ways, il suo ultimo lavoro nel 2020 alla veneranda età di… ma che importanza ha l’anagrafe? Non si scappa, Dylan vuole penetrare nel tessuto sociale di oggi come una trasfusione di sangue per un anemico dopo un’operazione. Non è lui che prende plasma dalla realtà, ma è lui stesso che inietta i suoi globuli rossi critici nell’attualità moribonda. Già scrissi del singolone, con un Dylan che più banale sembra essere nel suo citazionismo flat, più arriva al centro della faccenda; tanto in Murder most foul quanto nell’album completo si sentono echi degli anni Sessanta che risuonano come una condanna culturale più che una rivoluzione. così come nei brani che completano il disco: momenti quasi waitsiani/ residentsiani,  fatti di brass band da funerale e sconclusionati ensemble da parata, in un modo tale che questa musica volendo stradigerita diventa poi un blocco di granito che tiene dentro un fossile  vivente, che il tempo lo spazio e la natura non sono riusciti a fermare: inossidabile, inattaccabile, eterno dove altrove è sgretolarsi. Pensiamo a False Prophet con il suo canto bruciato che sembra quasi il suono di un rastrello che graffia la terra raccogliendo foglie morte: una sorta di autobiografismo che riprende l’antifona di I contain moltitudes e si spande su un loculo di nichilismo attivo “non mi ricordo quando sono nato e quando sono morto”, un individualismo che non si ferma di fronte a nulla perché ne ha viste tante da essere quasi schiacciato.

Qui appunto la “bone machine “ di Waits sembra fare capolino nei suoni scaciati di un blues zozzone e maleducato, quasi in zona garage più spaccato, ma è solo lo spirito dei bluesman che si sono lavati l’anima a colpi di alcool e gabbio a pervaderlo. Tutto parte da lì in fondo, come Dylan stesso ha voluto sottolineare pubblicando in precedenza tre album di cover del canzoniere americano: si ok , sarà anche roba pop ma è al blues che paga pegno il nostro. Ma a noi non frega poi tanto di questo recupero, quanto il fatto che Dylan abbia voluto farci i conti sul ring della memoria, per arrivare poi a questo disco coi guantoni lucidati. Sintetizzando, limando, ma anche gettandosi sull’istantanea, una foto scattata con il magnesio e non col bottone del selfie, che fa molto fumo e l’arrosto è deciso solo in fase di sviluppo pellicola. Nel caso di My own version of you la pellicola è esattamente il mostro di Frankenstein: il nostro eroe anela a costruire un essere umano che senta proprio come lui, in un caleidoscopio di immagini contrastanti con un crescendo di input, verso quello che è e rimane l’affronto decisivo alla natura, cioè far rivivere i cadaveri. Che sia una sottile critica al sistema americano oramai boccheggiante potrebbe essere molto chiaro, anche per il giocare coi luoghi comuni sia lirici che musicali (una sorta di languido slow horror rock quasi Lynchiano).

Le ballate sono fondamentali in questo disco, come dimostra la seguente I’m made up my mind to give myself to you, una grandissima e straziante canzone d’amore che sembra rivolta verso Dio o quello che sia, con un’intensità swing tale che sembra di sentire un Ray Charles perduto in una stanza d’albergo che cade a pezzi, mentre ascolta il suono gonfio delle sue lacrime cadere sul pavimento. Black rider è una canzone sulla morte, che il nostro Dylan sfida senza paura “un giorno ti canterò una canzone” , “hai lavorato troppo…” La morte è viva da troppo tempo e in maniera troppo dura. E Dylan chiede se per favore gli apre la porta perché non ce la fa più, vuole passarle attraverso senza farsi abbracciare, altrimenti gli taglierà un braccio con una spada, letteralmente.

È il Bob che preferiamo, quello che parla ai suoi fantasmi, ti taglia fuori ma nello stesso tempo quello che dice ti tocca perché anche tu sei nelle sue scarpe. Le scarpe rotte del blues slacciato di Goodbye Jimmy Reed, in cui Dylan cerca provocatoriamente una “religione vecchio stile” in cui rifugiarsi in un mondo in cui nessuno crede più a niente, in cui la gente lo vessa per il solo fatto di esistere. Il pezzo chiama in causa il grande bluesman Reed, appunto, in un’America che viene descritta come una terra perduta, una canzone che non si può più cantare perché incomprensibile. Ed ecco perché in Mother of the Muses, in un tripudio folk acustico che sa di acquavite e sole che ti brucia con la sclera degli occhi iniettata di sangue, Dylan invoca l’ispirazione, la capacità di raccontare ancora quello che è accaduto e accadrà, nonostante la situazione che tende a cancellare ogni traccia – più che di storia – di vissuto, che in quanto vissuto è di per se contraddizione.

Crossing the rubicon è un altro blues scalcagnato, quasi residentsiano appunto, in cui Dylan confessa di aver superato il punto di non ritorno, di non avere niente da perdere, suona come una dichiarazione di guerra mista a resa, che lascia in bocca il sapore metallico del sangue e del sudore. E poi l’ennesimo slow, il delizioso pigro e barcollante Key West (philosopher pirate), un ode all’isola omonima in cui l’animo inquieto, “on the road” del protagonista sembra echeggiare appunto l’ era in cui tutto sembrava possibile e la libertà era racchiusa nell’intercettare le stazioni radio tramite canali pirata. Ultimo momento di leggerezza prima della densa Murder most foul, nella quale è sintetizzata la storia delle catene visibili o invisibili che tutti noi teniamo ai piedi; di questo ho già parlato e forse ne hanno parlato troppo, gridando al capolavoro quando non si tratta neanche di una canzone, ma di una riflessione ad alta voce su un mondo che va a puttane non per caso, ma per precisa scelta del potere nel manipolare le masse.

È il testamento di Dylan? No, ma probabilmente è invece il suo primo disco. Forse è arrivata l’ora di ascoltare cronologicamente la sua opera a ritroso, perché le cose non sempre sono quelle che sembrano. E se poi contieni moltitudini, come lui ammette, è ancora più chiaro che scrivere un disco o non scriverlo affatto è la stessa cosa, l’acqua non può essere firmata mentre scorre.

Come Cohen, Dylan si guarda allo specchio e vede il suo scheletro, trasforma questa visione in canzoni, graffiando la sua voce attempata come fosse la strega di Biancaneve pronta ad avvelenare la finta purezza dell’American Dream. Che poi secondo me a Dylan dell’American Dream non gliene fotte un cazzo manco di criticarlo: lancia indizi nella soluzione di un rebus esistenziale invece, che riguarda tutti su questo pianeta. Perché troppi gli sono andati dietro con gli occhi bendati, e – senza rendersene conto – proprio verso “l’assassinio più orrendo”.

L’articolo Di Bob Dylan e del Mondo. Come il menestrello ha sconfitto l'età e il sogno americano proviene da sentireascoltare.com.

A steady drip drip drip già dal nome è un manifesto d’intenzioni: nella copertina i nostri due eroi sono lambiti da liquidi colorati, probabilmente è gelato, non sembra vernice. Ma anche se lo fosse, è chiaro il perché: la loro musica è la famosa mano di vernice che dà al dinamico duo l’eternità dell’opera d’arte. Eternità che li contraddistingue fin dagli esordi di Halfnelson, passando per il grandioso capolavoro Kimono my house, la pietra miliare che ha fatto scapecchiare tutti, inventato il post punk, allucinato gli hard rockers, preso a sberle Zappa, ribaltato i ruoli delle rockstar (il grande Ron Mael, maggior compositore di tutto il repertorio che se ne sta fermo con la follia lucida dei suoi baffetti simil hitleriani e degli occhi spiritati, era praticamente il centro della scena mentre suo fratello e compare di merende Russel Mael si dimenava ambiguamente).

E anche i ruoli sessuali: nella copertina sono truccati da geishe, una pure gravida: anzi no, non sono loro, ma lo sembrano! Se poi guardiamo al loro catalogo, a parte il periodo moroderiano (nel senso che Moroder era fisso alla produzione) che a tutti gli effetti è un altro picco assoluto, con The number one song in heaven che ancora oggi quando la metti ti parte la pelle d’oca (e che…insomma cari amici Daft Punk andate a studiare), è tutto un acme. Anche nel seguente periodo ultrasintetico e nello scavallo dei Novanta possiamo dire che non hanno sbagliato un disco, diventando a tutti gli effetti i nonni dell’indie rock moderno. Cioè qualsiasi disco degli Sparks metti su diventi imbecille, felice come un bambino. A partire dalle copertine, una meglio dell’altra, una più allucinata dell’altra: e assolutamente senza compromessi.

La mia preferita, ad esempio, è quella di Propaganda, nella quale i due appaiono come sequestrati su uno yacht, ma anche la copertina grottesca di Pulling rabbits out of a hat in cui si raffigurano come ventriloquo e burattino non scherza. Personaggi che facevano dei video come All you ever think about is sex in cui Ron Mael si prende in faccia una serie di torte a raffica mentre suona il synth che manco una performance di Mc Carty. Personaggi che nonostante non siano in apparenza più hype, appena escono fuori dal laboratorio si ritrovano i Darkness che li omaggiano con la cover della celeberrima This town ain’t big enough for both of us, i Franz Ferdinand che soccombono alle loro idee geniali nonostante si mescolino insieme in un gruppo parallelo nel disco FFS, niente: riescono anche a rilanciare la carriera dei nipotini (vedi i Faith No More), porelli.

Non è solo esperienza e mestiere, è puro genio: gli Sparks sono gli Sparks, ed ecco perché anche oggi il loro nuovo lavoro raggiunge l’ottavo posto nelle classifiche UK e non solo, arriva in classifica in tutti i paesi che contano e si piazza in maniera tale da abbattere ogni gap generazionale. Già il disco precedente, Hippopotamus, ebbe un gran tiro, con la critica a sollazzarsi nella completa assenza di pudore del duo nel frullare opera, synth pop, europop, drum n bass, e art rock e soprattutto quell’autoironia che manca praticamente nell’87% degli act attuali. Se pensate che proprio un concerto degli Sparks in cui si celebrava l’anniversario di Kimono my house si sono riformati persino – a livello locale – i Decibel di Ruggeri, grandi fan a volte al limite del plagio, potete capire quanto siano importanti nel mondo, anche per le vecchie leve che magari si dicono “se lo fanno loro, perché non noi?”. Beh perché con tutto il rispetto solo gli Sparks possono uscirne di Cristo.

E solo gli Sparks riescono a stregare pubblico e critica, critica che da un po’ di tempo non fa altro che acclamarli universalmente, portando acqua chiaramente anche al bacino del consenso popolare (che non è scontato oggigiorno, anzi). Diciamo anche che A steady … è uno dei dischi con meno peli sulla lingua dei Nostri: testi senza autocensure, dritti alla bisogna, una tavolozza di suoni e di stili che si beffa di mappe e partiture. All that apre le danze con un pezzo che è un curioso insieme tra una canzone estiva del cazzo come tante stronzate latine che escono ora e Barrett, per poi spostarsi sull’art prog wave (riprendendosi anche certi scippi degli MGMT) ma sempre in chiave che vedi una serie di rapper con i cocktail in mano e chiappe all’aria, solo con la faccia degli Sparks stile Aphex con windowlicker, che poi copula con George Harrison. Ora come questo sia possibile lo sanno solo loro, ma con un testo del genere (enorme) è chiaro il perché:

«Summers are what I recall
The sun gave credence to it all
We’d waste a lot of time, this, that postponed
Someday we’d do useful things
We’d rise above, be kings and queens
But new cheap chairs will always be our thrones»

Beh il trono del punk insomma, trono che campeggia in I’m toast, una canzone su un amore rinnegato che fa del classico un punto di forza, soprattutto per i cori sbilenchi quanto perfettamente calibrati nelle armonie; le quali ritornano nel colpo di genio Lawnmover, un ode al tagliaerbe ma soprattutto un analisi ironica dei comportamenti ossessivo-compulsivi dell’uomo medio, che probabilmente all’erba preferirebbe tritarci esseri umani (ovviamente non si fanno mancare anche doppi sensi sessuali …). È una perfetta canzone pop dell’era digitale, che nonostante sia giustamente fredda come la morte è così piena di feeling che trascende il sound che la genera.

Sainthood is not in your future, per esempio, nella sua compostezza pop unisce elettronica stile berlinese a chitarre acustiche sferraglianti e archi krauti, per una aspra critica al bigottismo conservatore, con una linea melodica che gira praticamente su una nota sola, e ciononostante è un brano con ascese e cadute, con profondi effetti di riverbero e saltelli di controcanto che rendono il tutto scoppiettante: All interactions is now suspended, e così sia, profetizzando uno stato mentale oggi palese. Pacific standard time è infatti una megalitica ballata che aspira al regno dei cieli, tra synth pop intricato e pop di altissima classifica, che con loro, da cagata probabile diventa credibilissimo e irresistibile. Come è irresistibile Stravinsy ‘s only hit, un momento di opera buffa sintetica e suddivisa in mille pezzi, in cui beffardamente si mettono alla berlina determinate pratiche e luoghi comuni della musica classica, della musica commerciale che schiaccia la creatività e soprattutto alle pratiche di scippo di essa:

«Stravinsky’s only smash
He didn’t need the cash
Gave it all away, he was selfless
NAACP, many charities
Royalties to help all the homeless»

Chiaramente è anche un omaggio al maestro, ma soprattutto a loro stessi come ispiratori di una miriade di imitatori che magari fanno i soldi alle loro spalle. Ma non c’è problema, con Left out in the cold mettono i puntini sulle “i” anche rispetto ai nuovi “disco icon”, con una sorta di “disco acustica” che riesce nello stesso tempo a essere Seventies come una creatura di laboratorio aliena. Aliena come i giovani d’oggi, timidi in maniera allucinata, di cui i nostri eroi dipanano un ritratto pop rock adolescenzialmente arty tutto Instagram e personalità contraffatte che può essere sintetizzato dagli immortali versi:

«Thank you, but I had help to prepare
Thank you, but I was told what to wear
Thank you, but Autotune has been used
Used and perhaps a trifle abused
And I’m self-effacing, and I’m self-effacing»

One for the ages, col suo video animato incredibile, gli arpeggi di synth incrociati e suadenti, il dramma di un lavoratore in ufficio che sogna di diventare un grande autore con tutte le sue frustrazioni, è un delicato quadretto che ricorda i migliori Jeans Team “de na vorta”, dal perfetto equilibrio tra messaggio e comunicazione. E quando è il momento di Onomato Pia, come se gli Abba incontrassero un avanspettacolo sintetico, capiamo subito qual’è il succo di questa comunicazione, cioè il non verbale: vedere citata una ragazza di Roma che non parla una parola di inglese e comunica a gesti in maniera perfetta tanto che quando torna in patria continua a farlo ignorando la lingua madre, non ha prezzo (forse cita una cantante lirica?).

Ed è probabilmente da questo brano che il disco svela i succhi del concept: appunto, la comunicazione e soprattutto la sua assenza. Iphone, nella soavità elettronico pianistica, evoca il dramma dei tempi moderni: “metti giù quel cazzo di Iphone e ascoltami”. Brano duro, teso, ironico ma nello stesso tempo apocalittico, è probabilmente uno degli highlight del disco. Che cresce di ascolto in ascolto, a giudicare dalla incastrata e paranoica marcetta wave Existenzial threat, che sembra ancora una volta prevedere la situazione psicologica da Covid-19, l’isolamento, la sensazione di pericolo “danger near , danger far”. Così come il pericoloso quanto ridicolo scetticismo contro la scienza e il sapere diffuso nell’ironica Nothing travels fast than the speed of light, che profuma di Devo ringiovaniti da pozioni digitali e il finale lirico di Please don’t fuck up my world, che più esplicito di così si muore.

Concluso l’ascolto del disco si resta stupiti dal fatto che ‘sti “vecchiacci” riescano a interpretare il presente con una forza e un carattere lontani dagli autocompiacimenti, ancora in grado di fare ricerca da soli, con un’ autarchia mostruosamente efficiente. E a questo proposito c’è da dire che sono tra i migliori produttori in circolazione, altro che i soliti nomi blasonati: di questi ultimi gli Sparks non hanno bisogno per rifarsi il trucco, e vestono i propri brani con suoni cristallini che probabilmente faranno scuola, lontani dalle mode e quindi automaticamente pionieristici nell’anticiparle. Sì è vero, ho parlato di presente perché alla fine il futuro lo modelliamo nell’oggi: e questa è musica post Covid-19. Anzi, è pre-Sparks: perché senza dubbio il mondo, a breve, sarà loro.

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Esiste anche la variabile di quelli che non sanno fare altro che demolire sistematicamente e senza eccezioni le nuove leve, il che non ha alcun senso visto che ogni generazione ha in seno esempi di genialità, e quelli vanno valorizzati non guardati dall’alto in basso. Questa assurdità terrorista che non tiene più conto di maestri, di ragazzi di bottega e di scambi tra di loro è evidente nel campo musicale, dove i nuovi eroi della classifica sono a tutti gli effetti già morti nello stesso momento in cui sono popolari, perché autoriferiti: musica da zombie quindi, altro che da giovani. Il tristo mietitore gli guarda le spalle in silenzio mentre si pavoneggiano coi loro effimeri successi.

Ecco perché da oggi su SA ci permettiamo una nuova rubrica: la quale nasce per dimostrare che per scrivere grandi dischi non è importante l’età, quanto le idee. E soprattutto, che i vecchi hanno spesso una marcia in più, proprio perché ne hanno viste di cotte e di crude, e la sintesi li accompagna in ogni loro mossa. Come d’altronde succede quando gli anziani maestri di arti marziali rinsecchiti, senza muovere più di pochi muscoli, riescono a mettere al tappeto corpulenti giovanotti sfruttando la dote più importante per vincere: l’esperienza, l’umiltà e la saggezza.

Il primo personaggio ospite di questo nuovo spazio musicale è un vecchiaccio di quelli che la musica dei giovani l’ha inventata: e questa musica è il rock n roll. Il suo nome è Chuck Berry, che ahimè ci ha lasciato quattro anni fa alla freschissima età di 90 anni. Dimenticatevi Elvis o la speculazione bianca a proposito, il vero re del rock è lui (non a caso Elvis lo coverizzerà), tanto che lo ha seppellito con tutto il ciuffo: altro che “padre del rock n roll”, Chuck Berry è il rock! Nessuno sulla Terra penso ignori l’esistenza di un classico incredibile come Johnny be good, a tutti gli effetti un brano proto punk (e infatti i Sex Pistols ne faranno una cover doverosa). Tutti si possono identificare in quel suono di chitarra elettrica, in quel singhiozzare convulso e irripetibile delle sue sette corde, con la voce possente di questo scatenato afroamericano che era un dio per chitarristi come Keith Richards, il quale suonerà anche nella backin band di Berry nel documentario Heil heil rock n roll comportandosi come un cagnolino al guinzaglio, perché il nostro Berry era veramente un gran figlio di puttana.

A proposito di Heil Heil rock n roll, è stata coverizzata persino da Bart Simpson: e come anche i Beatles (con Rock n roll music e Roll Over Beethoven) e il già citato Elvis, molti, moltissimi altri attinsero al suo repertorio per vincere facile. Insieme ai Pistols, anche personaggi come i Silicon Teens di David Miller della Mute (per intenderci, quello dei The Normal) hanno infatti rivisto in chiave synthpop Memphis Tennessee: Berry era tra l’altro grande fan dei Ramones, di cui riconosceva l’attitudine condivisa dei “tre accordi tre”, dimostrando di non cullarsi più di tanto sugli allori. Addirittura grandi successi cinematografici a lunga distanza dal suo boom commerciale hanno giovato della spinta propulsiva dei suoi brani, ad esempio You never can tell, piazzato nell’iconica scena di ballo di Pulp Fiction.

Di Berry la stampa ha parlato molto, ma il più delle volte principalmente concentrata sugli scandali che lo accompagnavano, ovviamente scandali RUOCK. Dallo spiare giovani e meno giovani donne tramite telecamere nascoste mentre vanno al bagno alla passione per le minorenni , alla droga, alla violenza (anche sulle donne, non faceva distinzioni), alle rapine (quando aveva 17 anni), all’evasione fiscale quasi patologica (la sua fissa per farsi pagare in contanti portandosi dietro così valige piene di soldi è veramente surreale), al carcere che giocoforza attirava, viste le sue sane abitudini. Ma Chuck veniva da un ambiente poverissimo, era davvero un uomo di strada: con la grande intelligenza di essere stato uno dei primi a mescolare country bianco alla musica dei neri, risultando uno sperimentatore totale e soprattutto deciso a rivoltare la prassi dei visi pallidi che rubano ai fratelli di colore: lo immaginiamo proprio a dirsi tra se e se “e no brutti stronzi, stavolta arrivo io e vi frego”.

Certo poi la storia, che ovviamente è scritta dagli oppressori, ha deciso che lo scettro del rock “aveva da stare” tra le mani di un bianco belloccio, tra l’altro suo malgrado, visto la grande opera di Presely nel divulgare la musica nera alle masse bianche, e non solo di interpreti uomini, ma di donne: come la celeberrima cover di Hound Dog di Big Mama Thornton e la mitica Miss Rosetta Tharpe. Chuck invece, rispetto alle donne, si comportava in maniera essenzialmente misogina, e a dirla tutta era un pervertito accanito (per quanto crediamo che fossero più accaniti quelli che lo accusavano, tanto che volendo fare una statistica di perversione bianca a piede libero nella storia del rock, potremmo convenire con la teoria di Berry di essere stato perseguitato in quanto nero).

Nonostante questo nelle sue canzoni ne celebra non solo l’attrazione fisica ma soprattutto la meraviglia, l’amore che porta alle lacrime, come se fosse affetto da schizofrenia (magari togliamo il “come se fosse”…). Questo è il nodo cruciale del recente album di Berry, dal titolo esaustivo: Chuck. Un disco pieno di inni alla donna che il nostro ha licenziato nel 2017 all’importante età di NOVANT’ ANNI. Per questo il disco sarà anche l’ultimo, l’indefesso rocker lascerà infatti questo pianeta prima della sua uscita ufficiale. Pianeta che si staglia sulla copertina di quello che, prima della pubblicazione di Chuck, fu il suo album di inediti finale, ovvero Rockit del 1979. Una chitarra simile all’astronave madre di Star Wars (film per l’appunto uscito in quell’anno) lo sorvola: Berry ha all’epoca 53 anni, per i tempi di oggidì potrebbe essere considerato ancora un giovanotto. Ma comunque nato nel 1926, e stare appresso alle nuove leve della new wave non è cosa facilissima.

Ascoltando i Joy Division, però, si accorge che ci sono delle affinità con le antiche jam session di Muddy Waters e BB King, anzi in pratica è la stessa cosa solo con differenti strumenti ed effetti: si esalta per i Talking Heads di Psyco Killer per la loro spinta “funk”. Questo rivela Berry alla fanzine Jet Lag nel 1980, non sappiamo però se facesse il finto tonto, visto che i suoni di Rockit risultano già in un territorio avanzato, almeno di due anni più avanti, con batterie trattate quasi come pad elettronici (Seventeen Seconds dei Cure uscirà solo un anno dopo) e chitarre con chorus abbondanti (e anche qui siamo avanti prima che tutti ne acquistassero uno).

Basti ascoltare l’apertura di Move It e ci troviamo di fronte alla personale interpretazione di Berry rispetto alla New Wave. Potremmo addirittura ipotizzare senza avere torto che i Sigue Sigue Sputnik abbiano preso di peso la visione di RockIt per le loro autistiche scorribande “roll” nel seminale Flaunt it, così come è innegabile che Herbie Hancock non si è fatto scappare l’occasione per scippargli un nome così ghiotto per la sua hit single (appunto, la straconosciuta Rock it del 1983, che conserva nel riff portante di campionatore lontani echi delle schitarrate di Berry). Ascoltando il disco si sente un Berry che attraversa l’epoca della musica minimale e ossessiva trovandosi tutto sommato a suo agio, doppiando la sua voce con i suoi testi “caldi” in un contesto sonoro “freddo”, con brani “pillola “, autentiche schegge di pochi minuti, il che lo fa sembrare più il disco che i Devo avrebbero voluto fare e non sono mai riusciti a scrivere, piuttosto che il parto di uno scafato rocker. A parte roba storta che sembra pescata da Kid Creole and the Coconuts come Havana Moon (remake di un suo brano degli anni cinquanta), troviamo veri inni al “fun fun fun” (l’irresistibile If i Were) , ballate d’amore (come la pleonastica I Need you baby), e pure uno spoken word sgangherato come Pass away che, soprattutto per i suoni, è rap dei Run DMC ante litteram.

Insomma c’è molto di più del classico repertorio rock, in un disco che ovviamente lo stesso pianeta sorvolato dalla sua semiacustica in copertina ignorerà bellamente, fermo al periodo d’oro di Berry pre-1965 in un modo forse – quello sì – ciecamente reazionario. Tanto reazionario che riserverà la stessa sorte ai dischi precedenti, nonostante presentino segni di bizzarria qua e là. Almeno la critica però si accorge che Rockit non è proprio quella che diremmo una “stronzata”, e molti ne lodano il coraggio. E sfido io, come già detto il disco sembra uscito dal 1984: i popolari Dire Straits di Love Over gold, per dire, dovrebbero ergergli una statua (solo che a confronto sono ovviamente inascoltabili), ma anche certi gruppi no wave per l’uso di ritmiche zoppicanti e bassi appositamente scordati. È un disco a suo modo sperimentale, non ci sono se né ma, ma dopo questa incisione Berry non si dedicherà più ad inediti, quanto a campare di rendita con i vecchi successi, cercando di fare più soldi possibili, insistendo nel fare concerti con backing bands sempre più “scrause” trovate sul posto, tali da prendere valanghe di soldi lui e gli altri solo gli spiccioli e manco un grazie.

Altra grande lezione di “rock n roll swindle” che applicheranno ad esempio i PIL durante il loro tour dell’83 con la “wedding band”, immortalata in Live inTokyo (ovvero una serie di turnisti senza arte né parte che saranno presto licenziati senza problemi a calci in culo). Però ecco, quando meno te lo aspetti, nel 2017, dopo ben quattro decenni, Berry riciccia inaspettatamente fuori con Chuck, che è il suo testamento di… novantenne, cazzo, vogliamo nuovamente sottolinearlo (non riuscirà purtroppo a sopravvivere per vederlo uscire). E troviamo un artista che ha ancora molto da dire, soprattutto a livello strumentale/vocale sembra quasi ringiovanito e non solo a causa delle moderne tecniche di registrazione, è proprio lui che sembra voler ripartire da zero con l’entusiasmo di un ragazzino. Ci sono ospiti speciali certo, vedi Tom Morello dei Rage Against The Machine e soprattutto i suoi figli, cosa che dà un particolare tono di intimità alla faccenda: ma prima di tutto c’è il rock come motore di tutta una vita.

Berry in questo caso mira a mescolare la proverbiale classicità della sua scrittura con un sound moderno e particolarmente scuro, che ammicca ai suoni del nuovo mainstream con le chitarre, ma nello stesso tempo lo nega per scavare nella tagliente zozzura dell’underground attuale (certi suoni chincagliati di sei corde elettrica non vi ricordano delle cose degli Swans? E certe compressioni non vi ricordano un approccio HD in una sorta di ritorno al futuro?) e non nega anche delle uscite quasi hard rock (a proposito, sapevate che il famoso duck walk di Angus Young degli Ac/ Dc è l’ennesima invenzione del grande vecchio?).

Come avevamo anticipato prima, il rapporto di Berry con le donne non è stato certo esemplare, ma questo album è interamente dedicato alla moglie, un vero e proprio omaggio alla musa di tutta una vita. Con brani come Wonderful woman, e Lady b good (la quarta versione della più celebre Johnny be Good, stavolta un inno alla potenza muliebre), nonché la dedica alla figlia, Darlin’, in cui i testi presagiscono una fine scritta che ha visto però tanti soli nascere e morire, sono degni di un grande poeta del rock. Oppure la funkeggiante ma spappolata, quasi un rock “atonalizzato”, She still loves you che non manca di grandi picchi melodici e la suadente e sottilmente rocksteady Jamaican Moon che inciampa inaspettatamente in una visionarietà quasi barrettiana nonostante sia un remake del remake (la solita Havana moon).

Ma ci sono anche momenti simil gangsta rap: Dutchman è un esempio di una forma musicale diciamo di musica “giovane” nera tradotta in un classico hard blues, un’operazione al contrario. E poi Eyes of a Man, uno zozzo rock blues complessato che incredibilmente pare il manifesto della redenzione del Berry antifemminista: il testo parla chiaro, «but few men will prise / her cause and omen / some may not even understand / mosto f the struggle borne by woman / is seldomly held in the eyes of a man». Insomma, che rivoluzione il vecchio Chuck! Ci piazza anche due cover tanto per gradire (You go to my head e ¾ time), ma la cosa più importante è la carica che esce dai brani scritti di suo pugno. Chuck voleva scrivere un disco che rimanesse come i suoi intramontabili brani, un testamento massiccio. C’è riuscito? Beh possiamo dire che Chuck è un disco che va sentito più di una volta per capirne il vero valore (altro che i 5 e i 6 dei vari critici Pitchfork oriented); una volta carpite tutte le sfumature e messa da parte la superficialità d’ascolto che spesso è a lui destinata, troverete un disco che è comunque un testamento di energia.

Perché, sì, it’s only rock n roll, ma stavolta Berry ha tempestato di gemme le strade lastricate di questi brani, e sta alle nostre orecchie raccoglierle. Sfidiamo chiunque a novant’anni a scrivere un disco così: spazza via gran parte dei dischetti di certi rampolli che spacciano la loro mosceria per potenza. D’altronde i giovani, come già detto, li ha inventati Chuck: così li ha fatti, così li disfa. Perché «Any old time you use it / It’s gotta be rock’n’ roll music / If you wanna dance with me».

L’articolo Chuck, il pioniere a cui non è stato fatto lo scalpo proviene da sentireascoltare.com.