Un corto circuito nervoso o un semplice desiderio di docile ritiro debbono aver accompagnato il musicista in alcune delle sue più recenti scelte artistiche. Che ovviamente collimano con rigorose scelte di vita. E’ facile realizzare come un uomo completamente assorbito dal suo lavoro, quasi offuscato da una viscerale passione, spesso dimentichi tutto e tutti. E’ tempo di meditare ora, di concedersi altre gioie, ecco perchè il Jim O’ Rourke di The Visitor, album con cui sancisce il ritorno alla confraternita Drag City, appare sostanzialmente più sereno, intento a godersi un lungo – e meritato – momento di riposo.Le sue dichiarazioni possono oggi assumere un tono sprezzante, all’apparenza, ma sono dettate dall’esigenza di evadere. Per troppi anni immerso nel rutilante mondo della musica indipendente, O’ Rourke è oggi molto restio ad esprimersi in merito, evitando a tutti i costi quel ruolo di termometro artistico che per circa 10 anni ne ha caratterizzato l’esistenza. Non facciamo dunque fatica ad immaginarlo immobile, a contemplare il silenzio, dopo che la sua musica lo ha in qualche modo investito o rivelato attraverso altri costumi. Se nel 2000 la sua firma sembrava essere ovunque, oggi gli scenari sono drasticamente mutati, anche perchè all’orizzonte altre attività hanno cooptato l’interesse del nostro, in maniera quasi prepotente. Se la musica ambient ha in qualche misura caratterizzato i suoi esordi artistici, anche con il combo Illusion Of Safety sotto la guida del leader Dan Burke, è con il rock più trasversale che Jim raccoglierà le prime – grandi – soddisfazioni, scegliendo Chicago come centro nevralgico delle sue operazioni, lasciando che le collaborazioni fioccassero quasi senza soluzione di continuità.

Un atteggiamento quasi assoluto, che parimenti a quello di ‘biografo’ ed avido consumatore di musica, lo ha spesso relegato ai margini della produzione artistica. Raccogliendo in quest’ ambito risultati poco meno che eccelsi.

La joint-venture con David Grubbs

Non chiedete nè a lui, nè tanto meno a David Grubbs cosa ha portato alla deflagrazione dei Gastr Del Sol, uno dei più sfuggenti esempi di un’estetica retro-rock che combinava avangurdia ed istanze pop da salotto colto. Ovvio che l’intervento di O’Rourke abbia letteralmente sconvolto i piani di Grubbs, reduce dalle martellanti progressioni dei Bastro e ancor prima dall’ipercinetico hardcore dei giovani Squirrel Bait. I Gastr Del Sol di Serpentine Similar (con il contributo alla batteria del futuro Tortoise John McEntire) sommariamente potrebbero essere indicati come un gruppo rock che guarda ai visionari di casa Vanguard.

Era solo il ’92 ed ulteriori – capitali – avvenimenti avrebbero per sempre ridefinito l’estetica del dopo-punk. Un disco che contribuirà in maniera clamorosa ad una rivoluzione estetica è Crookt, Crakt, Or Fly, che come il precedente uscirà per Drag City. Nel 1993 i Gastr Del Sol sono essenzialmente una creatura dalle quattro braccia con O’ Rourke che raggiunge Grubbs e precipita sulla scena una serie di elementi atipici, quasi stranianti, che molto debbono alla dinamica passione per certo minimalismo e musica contemporanea. Ovvio che la scuola isolazionista, con la relativa ricerca di microsuoni, informano le scelte stilistiche di O’Rourke che pone in essere una serie di sviluppi inediti per il suono dei Gastr Del Sol. Ora prepotentemente coi piedi nel mondo delle musiche eterodosse. A suggello di questa avvenuta profezia un brano come Work From Smoke, in cui presenzia il magistrale clarinetto basso di Gene Coleman. Uno sviluppo essenzialmente pirotecnico che porta dal virtuosismo sulla sei corde – John Fahey, ma anche Sandy Bull – a ipotesi di musica concreta, con cartoline distinte provenienti dall’Italia del Gruppo Di Improvvisazione Nuova Consonanza.

Continuo a preferire quest’album per la sua varietà tematica al pur epocale Upgrade & Afterlife – di mezzo c’è anche il bellissimo Ep Mirror Repair, che riportava in auge la loro versione del Canterbury sound – che in qualche misura sposterà il baricentro dei Gastr Del Sol verso un’intima ricerca, fatta di sottrazioni e lunari digressioni verso la musica dei primi del ‘900 (pur con la partecipazione di un brutista come Kevin Drumm, un maestro come Tony Conrad ed un selvaggio jazzista come Mats Gustaffson). Certo è che la rilettura di Dry Bones In The Valley del buon John Fahey chiudeva in maniera commosa non solo lo stesso Upgrade & Afterlife, ma anche la joint-venture tra Grubbs e O’Rourke, che mai torneranno ad incrociare i loro flussi artistici.

Moikai e l’impro-jazz

Dissidi evidentemente insanabili, come è lecito speculare, consci dei loro ingombranti ego. Val la pena ricordare come la stessa Drag City offrì ai due musicisti lo spunto per mettere in cassaforte alcuni dei propri dischi preferiti, attraverso ristampe o pubblicazioni ex-novo.

Due sotto etichette di cui Grubbs e O’ Rourke sono anche direttori artistici, il primo lancia Dexter’s Cigar il secondo la Moikai. E – a dirla tutta – sulla distanza è proprio Jimbo a farla franca, ripescando almeno due capolavori. Il primo è il doppio cd Live At The I.C.A./Retrospective del gigante della sei corde inglese Ray Russell, uno dei reali innovatori del jazz-rock d’oltremanica. Coadiuvato da mostri sacri come Elton Dean ed Harry Beckett si prodigava tra libera improvvisazione e jazz elettrico, come un autentico funambolo. L’altra perla è Plux Quba del portoghese Nuno Canavarro, disco originariamente pubblicato in tiratura irisoria (1988) e capace di influenzare prepotentemente le stelle del glitch, Matmos in primis. Non deve sorprendere del resto lo sconfinamento di O’ Rourke verso le camere assai riservate dell’avant-jazz. In carriera il nostro ha infatti avuto modo di confrontarsi con Derek Bailey – anche in una seduta della Company – i due AMM Eddie Prevost e Keith Rowe e con figure di più muscoloso impianto come Mats Gustaffson (segnaliamo a proposito il gioco a incastri di Parrot Fish Eye per la Okka Disc di Chicago con lo stesso sassofonista svedese, la vecchia conoscenza Gene Coleman ed uno dei migliori percussionisti del nostro tempo, Michael Zerang).

Quei doverosi recuperi

Riuscite a cogliere l’implacabile senso di onnipotenza dell’apparentemente timido musicista? Sul finire dei ’90 è l’uomo ovunque, disposto peraltro a riesumare i miti della sua ‘elevata’ post-adolescenza. Conscio dei meccanismi che animano il mercato discografico, all’alba del downloading, realizza come gli eroi del passato necessitino ora di una nuova opportunità. Jim recupera così dall’oblio John Fahey, o quanto meno ne rilancia la stella producendo nel 1997 per Table Of The Elements Womblife, uno dei dischi più sperimentali del chitarrista. Operazione analoga – sempre su marchio TOTE – era toccata ai redivivi Faust, che con soli due elementi della formazione originale tornavano in studio per licenziare Rien, disco in qualche maniera spartiacque, che documentava il rinnovato interesse per il rumore e le rinnovate tecniche di registrazione.

Imprendibile

Chi è allora O’ Rourke? Un inguaribile esteta? La tentazione è forte, sarebbe del resto un’affermazione più che plausibile. Nulla è lasciato al caso nella sua tentacolare carriera artistica, anche se questo non sottintende ad una scalata verso le zone alte delle classifiche indipendenti. C’è semmai un forte senso di auto affermazione, che implica una sorta di redenzione nei confronti del passato. I miti non sono intoccabili e spesso rientrano nel processo produttivo. E’ così nel superguppo Brise Glace, una delle tante joint-venture fiore all’occhiello della stagione d’oro di Skin Graft, in piena esuberanza now wave. Ancora Chicago, una forte appartenenza, il proscenio per quel When In Vanitas del 1994, tra soluzioni massimaliste e la malsana idea di scompigliare in definitiva le austere vie del rock progressivo. C’è ancora Grubbs – prima dello split in seno ai Gastr Del Sol – ma l’altra testa pensante è Darin Gray, ex-bassista di Dazzling Killmen.

Al disco – prodotto da Steve Albini – partecipa un pezzo grosso dell’avanguardia americana dei primi ’80 Henry Kaiser, altro chitarrista con cui O’ Rourke ebbe più di un incontro rivelatorio.Parallelamente ai pachidermici solchi dei Brise Glace vive un’anima più sprezzante, virtualmente noise rock. Sono gli Yona Kit, il cui omonimo disco del 1995 è davvero una delle maggiori uscite in casa Skin Graft. O’Rourke, Gray ed il batterista dei Cheer Accident Thymme Jones fanno quadrato attorno al chitarrista cantante KK Null, giapponese gelido noto in occidente soprattutto per le malefatte con Zeni Geva.

Sempre del ’95 è l’uscita in solo di Terminal Pharmacy per la Tzadik di John Zorn, episodio che va ben oltre l’attestato di stima. Segno di estrema poliedricità il disco ricalca la passione per la musica elettro-acustica andando a sondare – solo virtualmente – le zone d’interesse di uno dei suoi primigeni lavori in solo, quel Disengage del ’92, doppio disco licenziato dall’olandese Stalplaat, successivamente alla sentita esperienza con Illusion Of Safety.

Quell’essenza pop

Quando nel 1997 torna ad affacciarsi su Drag City con Bad Timing, coglie ancora tutti di sorpresa, realizzando un album in realtà molto disteso, preso dal rispetto profondo per il maestro Fahey e le prime ‘innate’ tentazioni verso l’alternative-country. C’è il solo John McEntire a spalleggiarlo alle percusisoni, del resto non occorrono fragorosi accenti a questi diversi esercizi in stile fingerpicking. L’album è delizioso, ma nulla poteva preparare il terreno alla grandeur di Eureka che nel febbraio del 1999 segnerà l’ingresso prepotente di O’Rourke nell’universo del pop. Dalla porta principale.

Il brutto anatroccolo s’è fatto cigno. Jimbo arrangia e canta, stupendo più di un detrattore col suo fare placido e la sua verve cristallina, quella di un veterano a ben vedere. Gli arrangiamenti fiatistici sono di due pezzi grossi della nuova Chicago jazz, il trombettista Rob Mazurek ed il trombonista Jep Bishop, cresciuto alla corte di Ken Vandermark. Eureka è a posteriori uno dei più imprevedibili sigilli sulla musica pop indipendente di fine secolo, tanto che a distanza di 10 anni le sue fluttuanti e lussuriose melodie sembrano primeggiare nell’Olimpo dei grandi produttori/interpreti anglo americani: da Joe Meek a Van Dyke Parks, passando per Scott Walker. A conferma di tutto ciò anche la bella rendition di Something Big, brano autografo di Burt Bacharach. Che questo sia un punto d’arrivo nella folta discografia dell’uomo è anche certificato dalle discrete vendite ottenute, oltre che dalla visibilità di un progetto che mette d’accordo i meno ortodossi seguaci dell’avanguardia con i più discreti fautori della musica melodica. Jim non è mai stato estraneo nemmeno al mondo della più risaputa pop music, già dai tempi del trio elettronico Fenn O’Berg – con gli austriaci Fennesz e Peter Rehberg aka Pita – mise in scena una sconvolgente rilettura di un medley live delle Spice Girls. Darà poi seguito all’iniziativa firmando una commovente Viva Forever – sempre delle signorine inglesi – per la raccolta Guilty By Association, come si evince dal titolo un tributo alquanto trasversale ai miti delle charts internazionali presenti e passate.

Un uomo instancabile

Potrebbero spalancarsi nuovi mondi ora, ma proprio quando la strada si mostra in discesa continuano a fioccare le collaborazioni, battendo – parallelamente alla strada maestra – il viale dell’avventura in suono. Un viaggiatore dunque, che volentieri si ricongiunge al vecchio amico Mats Gustafsson per Xylophonen Virtuosen, disco di improvvisazione rilasciato dalla Incus di Derek Bailey. Per un ritorno più consono alla forma canzone bisogna attendere il novembre del 2001 con l’uscita di Isnignificance ancora per l’etichetta-madre Drag City. Un disco più smaccatamente rock, che concorrerà a dividere la critica, pur mostrando una serie di numeri efficaci. Sotto il suo tetto ancora l’intellighenzia di Chicago, per arrangiamenti che addirittura sembrano scomodare il southern rock, pur non abbandonando del tutto le scintillanti vie del pop di Eureka. Un altro passaggio cruciale della sue vita artistica è I’m Happy, I’m Singing And A 1,2,3,4 melanconico capolavoro elettronico, che fa un solo boccone della cosiddetta IDM, sferrando un deciso attacco alle istituzioni del minimalismo. Tre lunghi episodi che spostano nuovamente l’orologio biologico di O’ Rourke, in un continuo raccordo con il passato e le sue eredità artistiche. Che a livello di compositori contemporanei rispondono ai nomi di John Oswald, Bernard Günter, Gerhard Schtebler, Helmut Lachemann e Salvatore Sciarrino.

Alla corte di Sonic Youth e Wilco

Inizia da qui una fase di progressivo abbandono del proprio io solista, nel frattempo si solidificano importanti joint-venture, che più che distrarre il nostro aprono nuove porte nell’asfittico mondo del mainstream-rock. E’ infatti l’incontro coi Sonic Youth ad inaugurare un altro capitolo importante nell’esistenza di O’ Rourke; partito in sordina con le collaborazioni nella serie prospettive musicali (per la stessa Sonic Youth recordings) il discorso si amplia sempre più con l’investitura nel ruolo di produttore per NYC Ghost & Flowers del 2000. Il nostro finisce anche col ricoprire il ruolo di bassista – e dal vivo e da studio – permettendo a Kim Gordon di tornare al suo vecchio amore per la sei corde. Per Murray Street e Sonic Nurse O’ Rourke sarà il quinto membro della storica band newyorkese. Solo nel 2004 Jim deciderà di abbandonare la nave con l’enigmatica collaborazione Hydros 3 per la norvegese Smalltown Supersound, con ancora in bella vista il contributo di Gustaffson (sempre per la label nordeuropea vale la pena di ricordare anche il supergruppo Original Silence, cui i due partecipano assieme allo stesso Thurston Moore, Massimo Zu, Terie Ex e Paal Nilssen-Love)

Nel frattempo Jim guadagna ulteriore credito nelle vesti di produttore e musicista da studio. Consente ai Wilco di Jeff Tweedy di spiccare letteralmente il volo nel 2002 con Yankee Foxtrot Hotel, illuminando l’originario alternative-country del gruppo nel susseguente A Ghost Is Born (2004), in cui si carica anche la piccola incombenza di sessionmen, facendo sì che la verve sperimentale – oltre a certe mutazioni kraute – prendano addirittura il sopravvento in fase di songwriting. Una collaborazione che va aldilà delle pubblicazioni Nonesuch, grazie al triumvirato formato con lo stesso Tweedy ed il percussionista Glenn Kotche a nome Loose Fur. Due album deliziosi pubblicati dalla solerte Drag City, con una netta preferenza per il secondo – Born Again In The Usa – che vuole rivedere con una ricerca mai estrema le istanze del rock americano.

L’alternativa

Per allontanare Jimbo dal mondo della musica ci vuole dunque un ingaggio irrinunciabile, una prospettiva professionale che gli consenta di allentare la presa rispetto ai numerosi impegni discografici. Il mondo della celluloide, attraverso una chiamata davvero inedita, regala un altro tipo di notorietà al nostro, del resto mai avulso al cinema d’avanguardia ed alla sonorizzazione di performance tout court (si pensi al lavoro svolto al fianco del compositore Takehisa Kosugi per la compagnia di danza di Merce Cunningham). Si diverte un mondo in School Of Rock – basta vedere i bonus dell’omonimo dvd, in cui spende parole di elogio per i giovani virgulti da lui stesso ‘addestrati’ – con uno scoppiettante Jack Black protagonista. O’ Rourke inizia così una parallela carriera di consulente per il grande cinema, che solo momentaneamente lo allontana dai circuiti musicali. Dopo il trasferimento a New York – assisterà anche lui in diretta al famoso attacco alle torri gemelle – Jimbo stabilirà il proprio domicilio a Tokyo, Giappone, una terra da lui sempre profondamente amata e rispettata. Dell’ultimo – enigmatico – The Visitor riferiamo in altra parte del giornale, puntando magari il dito su un lavoro all’apparenza incostante, nell’atipica forma di suite modern-pop. Ancora un disco strumentale che agita spettri e avanza incerto il baricentro dell’autore, che – onestamente – non ha più nulla da dimostrare alla sostenuta intellighenzia del vecchio e nuovo continente.

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I miei occhi non possono certo testimoniarlo, ma al Garage, noto club della capitale inglese, andò proprio così. L’abbraccio della folla è l’estasi in cui i Jesus Lizard bagnano le proprie esibizioni, proprio come si converrebbe ad una sgangheratissima formazione post-liceale alle prese con un repertorio hard-rock o hardcore-punk.

A Chicago, i Jesus Lizard fecero la storia del rock indipendente, siglando un accordo con Touch & Go e divenendone uno dei gruppi simbolo. La loro musica è nota come loud rock, a loro stessa detta una miscela infernale di effluvi seventies, riprogrammati attraverso le esperienze formative del punk (e in scala minore new wave). Col senno del poi, l’etichetta noise-rock può risultare oltremodo fuorviante. Qui si parte dall’hard-rock ed è quella la pietra di paragone, non solo per i Lizard, ma anche per le numerose invenzioni di Steve Albini (o per la benemerita Amphetamine Reptile di Tom Hazelmyer). Non sono i pachidermici riff di Ritchie Blackmore o l’organo di Jon Lord, la musica di questi anti-eroi degli eighties si fonda semmai sulle frustate di basso di un John Paul Jones o sullo stomp di sua immensità John Bonham. Loud rock appunto, è l’hard disossato, sparato magari a vertiginose velocità – non necessariamente, dato che uno dei pezzi fondanti di questa musica è proprio Dazed And Confused dei Led Zeppelin – privo di fronzoli (leggere alla voce assoli) e sicuramente ripulito da lustrini e paillettes.

Prima della windy city c’è però Austin, Texas, città dove era più logico rimpinzarsi di anfetamine e birra piuttosto che attentare allo stato dell’arte. Non erano dello stesso avviso gli Scratch Acid, in cui troviamo un imberbe Yow, l’altro futuro Lizard David Wm. Sims (basso, chitarra e piano), il chitarrista Brett Bradford ed uno dei migliori batteristi rock di sempre: Rey Washam, che suonerà anche nei Big Boys e, assieme allo stesso Sims, nei Rapeman di Steve Albini (ad oggi la forma musicale più alta toccata dall’occhialuto produttore di Chicago). Il beat primordiale di Washam, una sorta di Keith Moon della blank generation, sottolinea per tutto il corso delle operazioni lo stile degli Scratch Acid, profondamente malsano, un boogie & roll ad alto voltaggio talmente atipico da poter scaturire da una forzata addizione di Cramps e Birthday Party. Ma è solo un’ipotesi, o una forzatura se volete.

La voce di Yow è poco più di un rantolo; ancora non definito, il suo urlo convulso inizia a farsi largo tra le maglie di un suono melmoso, ma già sufficientemente geometrico. Merito ancora una volta di Washam che presterà i suoi servigi anche ai locali Big Boys (della serie: te lo do io il punk funk! Il gruppo di Tim Kerr coverizzava i Kool & the Gang oltre ad esibirsi in serpentine punk rock al fulmicotone) in una parabola ascendente di musicista/turnista che lo porterà addirittura ad esibirsi coi Ministry. Mosche bianche sotto il cocente sole texano – in buona compagnia degli stessi Big Boys e dei dirimpettai Butthole Surfers (che arrivavano da San Antonio) – gli Scratch Acid ebbero un’esistenza musicale compresa tra il 1982 ed il 1986. La loro intera discografia è raccolta nell’antologico Greatest Gift, ovviamente pubblicato da Touch & Go.

Il primo a fare i bagagli con destinazione Chicago è Washam, che una volta giunto a destinazione mette in piedi i Rapeman (uno dei nomi più confortanti della storia contemporanea…) con Albini, chiamando presto a sé il vecchio compagno di ventura Sims (che a sua volta si fa accompagnare da Yow per il viaggio). I Rapeman durano il tempo di un extended play e di un album: i classici conflitti di ego minano implacabilmente l’esistenza del gruppo.

Nel 1987, i Jesus Lizard sono realtà. Il terzo elemento è il signorile chitarrista Duane Denison, proveniente dai Cargo Cult (anche loro texani), formazione invero imbrigliata in maglie metal, punk e generic rock. Si parte in trio, con una drum machine di scorta, che il ruolo di batterista è ancora vacante. L’ep Pure non è che una timida introduzione allo stile del gruppo, un rock dai tratti quasi industriali che inevitabilmente trova riscontro con lo stile battagliero dei Big Black (produce Albini, invogliando più di un paragone in merito). Pur se immaturi, i 5 pezzi di Pure sembrano il presagio a qualcosa di ben più tellurico, anche se gli scenari claustrofobici del disco possono essere letti come un preludio alle marziali prove in divenire di Head Of David e Godflesh.

Correva l’anno 1989, di lì a poco il gruppo farà la cosa giusta reclutando il giovane batterista Mac McNeilly. E la musica cambia. Head è la prima pietra d’angolo del gruppo, ovviamente per l’etichetta di Corey Rusk, un sunto di quello che verrà. Il decennio si apre così con un stile tagliato chirurgicamente. Rimpolpata la sezione ritmica, i Lizard prendono il volo verso la mecca del suono bianco, aprendo i volumi e cimentando una cifra che d’ora in avanti sarà unicamente la loro. Ogni singolo ingresso, ogni singolo riff porteranno il loro indelebile nome, quasi a rivedere in una versione spietata e sufficientemente cyber le dottrine hard-rock. Il pezzo manifesto per il nuovo mondo che verrà si chiama Killer McHann. E’ però nel 1991 che il gruppo dà alle stampe il capolavoro della prima parte di carriera: Goat. Rimbalzando dall’assurda e rocambolesca provincia americana agli scenari urbani della big city in un mare di equivoci, psicodrammi e malattia liofilizzata, l’universo di Yow è ancora animato da fantomatiche paranoie. Pubblicità regresso. Il Fight Club dell’indie-rock. Ma non sbandieratelo…

E’ Duane Denison ad uscire prepotentemente ora, con un chitarrismo sempre ispirato e tagliente, capace di accorpare piccoli arabeschi e intime rifiniture dark. Uno stile dunque più aperto, che distingue di primo acchito la band di Chicago dalla masnada di musi duri del noise-rock che si agitano in sottofondo. L’intelligenza di Duane si misura sia nei riff a grana grossa – l’anthem Mouth Breather, uno stomp zeppeliniano a 1000 all’ora – che nella slide di Nub, rumore di ferraglia per un ballo scellerato. Con Seasick ci risiamo, l’antico sogno nefasto del re inchiostro si manifesta in chiaroscuri da cinematografia horror. Inquietudine mascherata dall’interpretazione di Yow, tutt’altro che personalità alla deriva. Spesso ci si interroga su quanto sia sottile l’arte di questo piccolo gioco al massacro. Di certo, le sue parole sono più nitide e, rispetto agli esordi, il timbro meno ingarbugliato; non propriamente un urlatore, semmai un caratterista destinato al grande circuito underground. Rodeo In Joliet, ultimo brano in scaletta, anticipa di gran lunga le supposizioni sul delittuoso costume del post-rock. La sporcizia del punk è riciclata in stereofonia progressiva con sussulti dark-wave coreografici. Molti artisti della consorella Quarter Stick sono partiti da qui.

Con Liar, del 1992, è evidente che qualcuno sedutosi appositamente dietro al banco di regia abbia alzato i volumi. La macchina è più oliata, il suono ancora più definito, un crunch collettivo che forse rinuncia a qualche sfumatura di fondo per entrare con prepotenza nelle vostre case. Wall of sound, senza riserve su quale sia la merce di scambio favorita. L’apertura con Boilermaker mette al tappeto, poi arriva Rope e la frustata finale con Dancing Naked Ladies. Puss sarà di lì a poco inclusa nello split single coi Nirvana, dove quest’ultimi tagliano l’inedita Oh, The Guilt. Del resto Cobain stravedeva per la band di David Yow e non ne ha mai fatto mistero.

Nel 1994, esce il primo disco major del gruppo. Il profetico titolo Show certo non lascia adito ad alcun dubbio. Registrato dal vivo presso il CBGB’s di New York il 19 dicembre del 1993, il disco è un quadro fedele del tipico assetto live del quartetto. Una carrellata di 15 brani che pescano con il giusto equilibrio nella discografia del gruppo anticipandone le mosse successive. Il disco è una co-produzione Collison Arts/Giant Records, la distribuzione internazionale è curata dalla Warner.

Lo stesso anno, Touch & Go dà alle stampe Down, l’altra inarrivabile vetta nella forsennata carriera artistica dei nostri. E qui, se il cambiamento non è radicale, poco ci manca. Duane Denison ha compiuto un ulteriore passo avanti incorporando elementi decisamente jazzy nel suo stile sublimando così l’avventura in parallelo con Denison Kimball Trio (in realtà un duo col batterista Jim Kimball, il cui primo disco Walls In The City è la colonna sonora di un film indipendente incisa per l’emergente Skin Graft).

Riascoltando un brano come The Accident – e notando anche la maldestra evoluzione vocale di Yow – sembra quasi dipanarsi un duetto tra Tom Waits e Marc Ribot sull’orlo del precipizio. Anche i brani di più rapida presa come Fly On The Wall e Queen For A Day trasmettono un’altra vibrazione, scegliendo geometrie forse più morbide, senza per questo perdere il colpo d’anca. Le fasi strumentali di Low Rider puzzano lontano un miglio di western soundtrack, mentre il vizioso organetto di Horse odora di malsano sixties sound. Il ventaglio di possibilità sembra infinito, ma le tentazioni sono dietro l’angolo, e con loro il desiderio – più o meno recondito – di cambiar vita.

All’epoca si parlava ancora di verbal agreement (la famosa stretta di mano). I Jesus Lizard si separano consensualmente da Touch & Go per accasarsi presso la Capitol. Ne deriva un disco contraddittorio come Shot (del 1996). Accompagnato da una preventivabile coda polemica, l’album prodotto da GGGarth (l’uomo dietro al primo Rage Against The Machine) è ovviamente più rifinito e sensibile alle tentazioni del circuito alternative rock. I Lizard, del resto, avevano fatto il ‘salto’, partecipando anche alla recente edizione del Lollapalooza e scrivendo un brano in esclusiva per la colonna sonora del blockbuster indipendente Clerks.

A posteriori, non un disco da lasciare nel dimenticatoio, eppure non c’è più nulla di urticante in questa musica. La voce smaniosa di Yow, così in prima linea, fa quasi impressione. Di buono c’è Good Riddance (ancora la slide di Denison) e Skull Of A German, che nell’incedere pone in essere un paragone con gli Shellac e di conseguenza con il boogie rock degli Zz Top.

Nel 1997, l’ottimo McNeilly abbandona la scialuppa, additando i soliti – diplomatici – motivi personali. Dentro il veterano Jim Kimball, che ovviamente trovata l’intesa con Denison in DK3 ha modo di rispolverare il suo curriculum post-punk, costruito in formazioni culto come i Laughing Hyenas dell’ex Negative Approach John Brannon ed i discepoli del più mefitico blues Mule (band del futuro solista P.W. Long).

Per l’omonimo Ep a venire, c’è un cambio occasionale di etichetta. La Jetset di New York è pronta a spalancar loro le porte e, per la prima volta, nel titolo del disco non si scorge una parola di quattro lettere. Jesus Lizard è un ovvio lavoro di transizione che non offre rigorosi spunti sul futuro indirizzo della band. Semmai è curioso notare l’alternanza in consolle di tre diversi produttori: l’idolo Andy Gill (chitarrista dei Gang Of Four), John Cale e addirittura Jim O’Rourke.

Siamo nel 1998 e nello stesso anno solare esce Blue (ancora Capitol e il solo Andy Gill in supervisione), un disco senz’anima, che segna inevitabilmente il passo anticipando lo scioglimento del gruppo ufficializzato con un ultimo live ad Umea, Svezia, il 27 marzo del 1999.

Rimane solo il ramamrico di un lento declino per una formazione che, nei successivi impegni, non riuscirà mai a ricreare il dissacrante ed originale approccio al rock più nerboruto. Sono infatti poca cosa i Tomahawk di Mike Patton (in cui troviamo Denison e l’ex-Helmet John Stanier alla batteria) ed i californiani Qui (ancora per Ipecac) in cui sembra sollazzarsi il pur sempre irriverente Yow.

Tenere questo manipolo di bastardi lontani da un palcoscenico è però un sacrilegio: dopo la reunion degli Scratch Acid per il 25nnale della Touch & Go tocca agli stessi Lizard, che nell’estate del 2009 torneranno in scena con una serie di apparizioni esclusive nei più importanti festival europei (l’ormai classico All Tomorrow’s Parties e l’altrettanto solido Primavera Sound).

Li persi nel loro momento di massimo splendore, ma spesso alle ragioni del cuore non si comanda. Tant’è che la loro performance in quel di Barcelona (al Primavera per l’appunto) rimane uno degli highlight della stagione in rock. La formazione originale è di nuovo attiva ed il rombo è quello dei giorni migliori. Ci hanno preso il vizio sapete? Guardate le date, questo settembre sarà anche all’insegna di questi indomiti loud-rockers.

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In che misura il trasferimento in quel di Berlino ha influenzato le tue ultime pubblicazioni?

Penso che la prima volta che sono arrivato a Berlino, circa 10 anni fa, ero molto influenzato dai musicisti di estrazione impro e dalla natura e dal modo in cui essi lavoravano. Posso riscontrare l’influenza di diverse persone con cui ho suonato, soprattutto in dischi come Aether dei Necks o l’ album di sola batteria e percussioni Self_Contained_Underwater_Breathing_Apparatus. Naturalmente uscite come quella in duo con Axel Dorner sono un prodotto tipico della scena locale. Un’altra recente pubblicazione- Gold, un progetto in duo con la pianista berlinese Magda Mayas, pubblicato da Creative Sources – è in qualche modo influenzato dalla stessa scena di Berlino, ma non credo si possa dire lo stesso di [Project] Transmit. Penso che queste registrazioni e questo concetto hanno più che altro a che fare col mio accresciuto interesse in alcuni aspetti del suonare la chitarra elettrica. Un lavoro che è in realtà piuttosto vicino allo spirito di altri musicisti con cui ho collaborato durante la mia carriera, Andy Moor degli Ex (e dei Kletka Red) e Lee Ranaldo, con cui ho suonato in un progetto di stanza a New York a nome Glacial. Buona parte delle incisioni sono state effettuate a Sydney, Australia e – davvero – non c’è modo di ascoltare un qualsivoglia suono berlinese all’interno di questi solchi.

Sei ancora un habituè dei circoli avant ed improvvisativi, da dove nasce la volontà di incidere un disco propriamente rock nell’orientamento?

Come dicevo prima, nasce tutto dal mio interesse rinnovato per la sei corde, l’ho sempre suonata ad intervalli regolari, ma credo che solo 5 anni fa ho realizzato quanto volessi approfondire in maniera specifica le tecniche di esecuzione. Penso che l’approccio di suonare e scrivere musica rock – almeno alla maniera di gruppi come Shellac, Sonic Youth o Swans – mi ha sempre interessato ed anche se è difficile scorgerlo in superficie, è un aspetto che ha influenzato alcuni elementi che sistematicamente trasporto all’interno dei Necks. Per molti versi [project] Transmit non è distante anni luce da quanto proposto dai Necks, ovviamente questa mia nuova avventura arriva da un concetto di forma-canzone, non da una angolazione improvvisativa.

Pensi che questo disco abbia qualche tipo di analogia con passate esperienze quali i Peril ad esempio? Credi che sia la chiusura di un cerchio?

Penso che gli aspetti più heavy del disco possano riportarmi indietro al tipo di energia e di intensità che avevo esplorato all’interno del progetto Peril. In una certa maniera credo che [project] Transmit abbia in qualche modo riconciliato le differenze che ho avvertito tra i Necks ed i Peril. Credo sia riscontrabile la potenza e l’energia nell’intensità tipicamente rock dei Peril, pur lavorando con figure ripetitive ed aree di trance music che i Necks hanno sempre esplorato.

Sei un così grande performer, capace di muoverti in aree multiple e di unirti a musicisti di diversa estrazione. Aldilà dell’esperienza storica coi Necks, ho apprezzato anche il tuo recente progetto Regen Orchester ed ovviamente la coppia di album pubblicati a nome Kletka Red. Qual’è il segreto nel cambiare destinazione così di frequente?

In realtà trovo estremamente facile cimentarmi in diversi progetti, seguendo approcci differenti e focalizzandomi su estetiche spesso agli antipodi, proprio perchè amo i più disparati modi di comporre musica. Ho sempre avuto l’impressione che l’essenza di molti stili sia rintracciabile nelle intenzioni e nel focus utilizzati in ogni specifico approccio. Non l’ho mai visto come un problema, nel mio ruolo di batterista. C’è così tanta meraviglia nel suonare in una maniera piuttosto forte e semplice come è fantastico trovare ricche tessiture e complessi contrappunti in una dinamica dai tratti più quieti. I differenti stili musicali esplorano proprio queste specifiche caratteristiche e trovo che la vita di un musicista sia di gran lunga più gratificante sotto questo aspetto.

C’è ancora qualche obiettivo che ti sei prefisso di raggiungere come musicista?

Ci sono molti obiettivi da raggiungere. Vorrei che la mia musica raggiungesse il maggior numero di persone e divenisse un mezzo di gran lunga più chiaro ed espressivo. Mi auguro di poter esplorare maggiormente questo approccio chitarristico, renderlo in qualche misura più articolato. Nella veste di batterista e compositore c’è sempre molto da fare per incrementare le proprie conoscenze.

Ci sono piani per portare [project] Transmit ad esibirsi dal vivo o il tutto è inteso come un esperimento rigorosamente da studio?

Vorrei che questo progetto avesse anche uno sviluppo in termini di esperienza live. Abbiamo fatto il lancio del cd nell’occasione di un concerto berlinese del quale mi posso ritenere assolutamente soddisfatto. Ho suonato la chitarra con due batteristi, un bassista elettrico ed un tastierista/organista. La musica era leggermente diversa da ciò che puoi ascoltare su disco, specialmente nelle parti di organo, suonate originariamente dalla chitarra, ma il tutto ha funzionato davvero bene, raggiungendo un alto tasso di energia ed intensità…Sarebbe eccezionale poter portare in tour questa formazione. Ho iniziato tra l’altro a lavorare ad una seconda pubblicazione ed il fatto di avere una buona band alle spalle mi ha permesso di concepire la musi ca seguendo un approccio molto più espansivo.

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Tampere è la terza città della Repubblica di Finlandia (o anche Suomen tasavalta) e conta una popolazione che supera a malapena le 200.000 unità. In Suomi tradizone classica e rock sono sempre andate a braccetto, generando ibridi anche fortunati dal punto di vista commerciale, capaci di proiettare l’intero paese sotto i riflettori dei media internazionali. Del gothic metal locale e di gruppi poster tipo Nightwish od Him non abbiamo un’alta considerazione, del resto anche alla Fonal le chitarre distorte non sono esattamente il piatto della casa, con l’eccezione dei prolifici Circle – che per l’etichetta hanno licenziato un singolo – l’estetica hard-rock non è per nulla contemplata da queste parti. Vanno semmai recuperati altrove i punti cardine di una musicalità così eclettica, con oltre 60 numeri di catalogo ed una vitalità per nulla circoscitta nei 14 anni di fiera attività underground (l’etichetta nasce ufficialmente nel 1995, come estensione ‘casalinga’ dello stesso Sami). La musica classica di un gigante come Jean Sibelius si scorge solo all’orizzonte, come del resto le accattivanti geografie del jazz libero di due pesi massimi locali quali Juhani Aaltonen (fiatista classe ’35, per sentirlo in azione consiglio all’occorenza le due belle ristampe su Porter del pianista elettrico Heikki Sarmanto) ed Edward Vesala (leggendario batterrista noto ai più per gli album su ECM e le collaborazioni con mostri sacri quali il polacco Thomasz Stanko ed il norvegese Jan Garbarek).

Ma i veri antesignani del ‘collasso emotivo e strutturale’ sono da rintracciarsi altrove, in casa Love Records sicuramente. Label nata nel 1966 per volere del giornalista Atte Blom, del batterista Christian Schwindt e del compositore Henrik Otto Donner ed anticipatrice oltre che dei correnti trend freakadelici anche di un diverso sentire etnico e di un approccio ‘verticale’ al jazz d’avanguardia. Scorazzando attraverso raccolte del calibro di Eri Esittaja (Psychedelic Phinland – Finnish Hippie & Underground Music 1969-1974) o Arktinen Hysteria (Suomi-Avantgarden Esipuutarhureita) si scorgono in nuce i germi della nuova proliferazione etno-psichedelica posta in essere da Fonal. Un eredità conseguenziale. Anche del compositore elettronico Erkki Kurenniemi – che per Love ha licenziato l’antologico Aanityksia – non solo i Pan Sonic sembrano aver seguito la rotta, lo stesso Sami con l’alter ego solista Es, sembra alludere parzialmente alle trovate analogiche dell’insuperato maestro.

Detto questo è importante stabilire la posizione quasi privilegiata di Fonal, distante da qualsiasi sudditanza intellettuale, fuori dalle contingenze mercantili e fiera nell’inseguire una propria poetica. Quanto proposto negli anni da gruppi quali Kiila, Kemialliset Istavat, Islaja, Lau Nau o Paavoharju è di dominio pubblico. Le stesse eminenze grigie del rock americano ed europeo (Ecstatic! Peace, Locust e Fat Cat) hanno fatto carte false per aggiudicarsi le performance part-time di questi ispirati cantori bucolici e lisergici, segno di un’evidente fascinazione per il profilo inedito di questi artisti. Del resto nell’ora della globalizzazione un ritorno in flagrante sui luoghi della world music può assumere connotati davvero stravaganti, perchè a voler essere pignoli l’opera confezionata da Fonal è in forte odore etno-rock. Ciò non vuol dire impacchettare bellamente un disco dopo aver distrattamente assorbito le istanze di un Graceland o di un Remain In Light.

Qui il discorso è più ampio, ogni artista in catalogo risponde ad un preciso DNA, quasi a voler seguire un tradizione orale (vedremo come l’idioma inglese è contemplato in rarissimi casi), che dice di un’immersione totale nella wilderness e di una pop music che diventa oggetto non identificabile. Un respiro ancestrale potrebbe essere quello dei Paavoharju di Laulu Laakson Kukista, disco che insegue un’idea di musica periferica, tra interferenze elettroniche, beats da dancefloor evanescente, canzone folk strappalacrime e turkish delight (paradosso dei paradossi queste musiche potrebbero mandare fuori di testa l’Hendrix turco Erkin Koray).

Addirittura una manifestazione à la page come il Sonar ha dedicato uno showcase all’etichetta di Sami, segnali di una distensione politica o politica dell’investimento estroso? Non è questo il punto, sono i riconoscimenti puntuali di tutti i media internazionali a sancire l’interesse nel progetto, che ancora una volta – preme sottolinearlo – non è il resoconto su una scena che scimmiotta i più appariscenti cugini inglesi od americani alla deriva dell’isola di Wight, bensì un manifesto coerente di come produrre rock lontano anni luce dagli stereotipi. Partendo magari anche dalla cura maniacale con cui vengono impacchettati i singoli prodotti, che rispondono ad una chiara esigenza estetica, puntuale come forse solo quella della canadese Constellation. Eliminato il jewel case i dischi Fonal sono sempre racchiusi in stilose confezioni cartonate, che anche distrattamente vanno a sollevare un universo di riferimenti ancestrali. Dischi che appunto non hanno l’outlook ‘rock indipendentista’, semmai piccole scatole cinesi pronte a narrare di antichi rituali, ogetti che colgono la nostra fugace immaginazione, di soppiatto. Anche di questo abbiamo in breve ragionato con lo stesso Sami.   

Quali erano gli obiettivi che ti eri posto con l’etichetta agli esordi?

Non c’era altro obiettivi se non quello di pubblicare la mia personale musica. L’orientamento era molto casalingo agli inizi (un sintomatico grassroots operations viene utilizzato come termine di paragone, ndi) e l’idea alla base di puro divertimento. Abbiamo registrato della musica ed ho voluto fare tutto da me, in completa autonomia. Non ho mai pensato ad ottenere un contratto discografico, l’idea non mi hai mai sfiorato. Sono stato sempre cosciente del fatto che la musica da noi prodotta avrebbe comunque avuto un importanza davvero marginale.

Era intenzionale l’idea di pubblicare unicamente formazioni finlandesi? Ti apriresti mai ad artisti di altra nazionalità?

Non è stata intenzionale la scelta. Ma mi sento molto vicino agli artisti finnici quindi è questo il mio ruolo al momento.

Hai una sorta si contratto in esclusiva con i tuoi artisti o permetti loro di pubblicare anche per altre etichette (mi sembra lapalissiano il caso di Islaja che ha anche inciso per la Ecstatic Peace!di Thurston Moore)?

Sì, questo non è affatto un problema. Solitamente abbiamo l’esclusiva per la pubblicazione di un album completo su Fonal, quindi se gli artisti hanno la possibilità di pubblicare in altri formati più piccoli per altre etichette non c’è alcun tipo di problema. Lo stesso dicasi per i dischi dal vivo. Non ho un atteggiamento protezionista nei confronti degli artisti. Se decido di pubblicare un album, mi auguro che porti esclusivamente il marchio Fonal, anche se abbiamo licenziato alcuni dischi per altre labels. Ma ora che sono concentrato sul formato ‘esteso’ non c’è più bisogno di questi espedienti.

Anche se può suonare obsoleto, sono portato a catalogare la Fonal come un’etichetta di world  music, piuttosto che come l’ennesima compagnia indie-rock. Se avessi un negozio di dischi non farei alcuna fatica ad inserire i vostri dischi nel settore ritmi globali…

Per me va bene, non credo sia errato. Ogni disco potrebbe essere segnalato in una categoria diversa. Penso a questa musica generalmente come ad un pop dal taglio sperimentale.

Il progetto Es è ancora la tua principale attività o stai lavorando ad altro al momento?

Sì, gli Es sono la mia principale attività musicale. Mentre Fonal è il mio lavoro a tempo pieno. Aldilà di questo cerco di produrre dei video musicali – è accaduto per Paavoharju – e dei piccoli cortometraggi nei ritagli di tempo. Questo è il modo in cui occupo il mio tempo al momento.

Qual’è la tua idea di musica popolare e quali sono state le etichette e gli artisti che hanno avuto un grande impatto su di te?

Ho ammirato etichette che sono parse coerenti negli anni con le loro pubblicazioni. Una sorta di visione in cui poter credere. Ascolto una montagna di indie pop ed al contempo musica sperimentale e minimalista

Pensi che un audience più ampia si stia approcciando alla Fonal Records? Almeno ora che importanti media come The Wire, Dusted magazine o Pitchfork hanno riservato numerose attenzioni ai tuoi dischi…

E’ quello che è accaduto 2 anni fa. Ora lo della Fonal è piuttosto stabile. Se qualcosa riceve un’attenzione minore, ciò è dovuto al fatto di non essere più trendy. Mi auguro ci siano altrettante buone pubblicazioni che possano consentire all’etichetta di crescere ulteriormente, vorrei essere capace di creare maggiori opportunità per gli artisti di cui pubblico materiale. E’ stata sempre una grossa difficoltà poter parlare di questioni di ‘successo’, dato che non ho proprio i minimi termini di paragone. Ho sempre dovuto cercare la soluzione più difficile per portare a termine il lavoro.

Esiste una carta d’identià dell’ascoltatore medio di Fonal?

E’ un pò difficle immaginarlo, ma direi che non c’è una grossa distinzione tar I sessi e l’età è idealmente compresa tra i  20 ed i 35 anni

Ogni aspetto delle tue pubblicazioni è così preciso, le copertine ed i packaging così curati nel dettaglio. Rispetto a questo sforzo non comune mi chiedeo anche quale fosse la tua posizione rispetto al downloading ed ai conflitti quotidiani rispetto alla musica disponibile gratuitamente.

Cerco di non pensarci troppo onestamente. Mi piacciono I vinili e le confezioni in cd cartonate, il mio desiderio è che questi formati non scompaiano.

Dove vedi la tua etichetta da qui a 5 anni? Sei certo di aver raggiunto tutti I tuoi obiettivi ad oggi?

Non sono mai stato abituato ad avere dei grossi obiettivi. Mi auguro di essere ancora qui, su queste posizioni da qui ai prossimi anni.

Hai mai avuto qualche sogno proibito? Voglio dire nessun artista o progetto che avresti voluto sponsorizzare con la tua etichetta?

No, davvero. Sono felice con le mie pubblicazioni ad oggi, completamente soddisfatto di come siano state lavorate le cose.  Questo l’ho detto dagli inizi, mi fermerò nel momento esatto in cui sarò costretto a pubblicare cose che non mi piacciono.

Quali saranno le tue prossime uscite?

Il nuovo disco degli Es: Kesämaan lapset è un mix tra I miei ultimi album Sateenkaarisuudelma e Kaikkeuden kauneus ja käsittämättömyys. Ci sono alcuni brani pop con tanto di cantato ed altri con lunghi archi di muro del suono. Non è ambizioso come il mio ultimo doppio album, mi auguro anzi che quest aultima pubblicazioni possa asattarsi ad un caldo party casalingo, anche adue (risate tra le righe, ndi)

Occhio al catalogo…

Islaja

“Merja è un nome troppo personale per me… E’ difficile aggiungere glamour a qualcuno che conosci così bene. Islaja è più misteriosa e non ha nemmeno niente di artificiale”. La prima donna di casa Fonal, al secolo Merja Kokkonen, in arte Islaja, esordisce nel 2004 con Meritie  che altro non è se non un distillato delle primissime registrazioni fate avere a Sami Sämpäkkilä un suo ex compagno di studi in quel di Helsinki. Sembra che la cosa non sia stata immediata, Sami stava lentamente mettendo in piedi il catalogo della Fonal: “Inizialmente non ho mandato le mie prime registrazioni a nessuno. Un mio amico mi disse però della Fonal e dal momento che io e Sami Sämpäkkilä avevamo studiato nella stessa scuola, un giorno gli chiesi di prenderci un caffè insieme e ne approfittai per fargli sentire il mio nastro. A lui piacque ma non mi promise nulla. Quando Meritie fu finito mi promise di farne un mastertape e allora finalmente realizzò che avrebbe voluto distribuirlo con la sua etichetta. Credo che fossimo entrambi realmente contenti della cosa”. La musica di Islaja inizialmente non si discosta di un millimetro dalle coordinate della scena: strumenti desueti, costruzioni folk sempre a due passi dall’astrattismo avantgarde, canto umorale in lingua autoctona. Nel 2005 Palaa Aurinkoon è un degno capitolo secondo, ma il salto di qualità lo compie nel 2006 con Ulual Yyy che segna un parziale allontanamento dal forest folk finlandese avvicinandosi verso una forma di canzone d’autore molto colta e femminile, con venature persino jazz (Nico, Bridget Fontaine, Nina Simone).

Kemialliset Ystävät

Dietro la sigla  Kemialliset Ystävät, che in finnico significa “Fratelli chimici”, si nasconde lo strambo genio di Jan Anderzén, attivo anche in proprio con la sigla Tomutonttu, che per intenderci significa “gnomo di polvere”… è quindi abbastanza chiaro quale siano le premesse della musica prodotta, ovvero uno stiracchiato e ultraterreno tappeto psichedelico con assonanze che vanno dai primi Pink Floyd al prog bello e buono. Gli Ystavat sono quasi subito diventati i best seller del catalogo e sono quelli dal profilo più internazionale potendo vantare pubblicazioni non solo su Fonal, ma anche su etichette estere dalla denominazione controllata come Fusetron, Beta-Lactam Ring, Jewelled Antler, Celebrate Psi Phenomenom. Nel 2004 il loro secondo album Alkuhärkä  diventa un piccolo caso underground facendoli diventare i primi portabandiera della scena finnica. La palette di soluzioni sonore messe in essere dalla band può essere incredibilmente varia: da composizioni dal taglio più etereo si passa, senza soluzione  di continuita a groove ritmici dal sapore di giungla. Un umore pan-etnico costantemente in primo piano e un quadro d’insieme che sa di droga e oblio dalle miserie ultraterrene. Quanto a Tomutonttu il discorso non cambia poi molto, Anderzén è una sorta di novello pifferaio magico. Di recente ha anche suonato per bambini e scolaresche nel planetario della sua città natale, Tampere, oltre ad aver collaborato con gente del calibro di Mike Bernstein (Double Leopards, Religious Knives), Joshua Burkett, Tara Burke (Fursaxa), The Skaters, Glenn Donaldson (Jewelled Antler)

Paavoharju

Sono i più liturgici e mistici della scena e vengono da un piccolo centro nel nord della Finlandia, chiamato Savonlinna. I Paavoharju ruotano intorno a due fratelli, Lauri e Olli Ainala. che sono cristiani luterani devotissimi, da qui tutta un’estetica religiosa, con tanto di ricerche bibliografiche / fonologiche su canti sacri degli anni ’20 / ’30, con frammenti presi e inseriti nelle composizioni della band nel disco di debutto Yhä hämärää. I Paavoharju suonano davvero come poche altre cose in giro, con un sound che è finissima e articolata filigrana di piccoli dettagli e un taglio etereo e incantato che ha presto mandato in visibilio la maggioranza silenziosa di ascoltatori freak di questo primo scorcio di secolo. Citando la press di Fonal: “The sound is something between Bollywood music, church hymns, beautiful pop tunes and ambient esoteric noises. The music is unlike anything heard on this planet yet still oddly comforting”. Complice anche il trend che nel frattempo si è addensato intorno all’etichetta di Sami, la band dei fratelli Ainala gode di uno dei maggiori battage pubblicitari mai avuti da una gruppo finnico, finendo con recensioni entusiaste in testa a tutte le playlist del 2004. Ci riprovano quindi nel 2008 con il successivo Laulu laakson kukista mancando parzialmente il bersaglio.

Lau Nau

Se Islaja è la femme fatale della Fonal, Lau Nau è la piccola fiammiferaia bisognosa di un po’ di calore. La differenza tra le due regine del nord non è di poco conto e si riflette anche nella musica. Laura Naukkarinen, vero nome di Lau Nau, nonostante la giovane età è una delle figure centrali della scena forest folk finlandese. Collabora ad un gran numero di progetti musicali tra cui Kiila, Päivänsäde, Anaksimandros, Avarus, Maailma, Chamellows  e il trio tutto al femminile Hertta Lussu Ässä, in compagnia di Islaja e Kuupuu, di contro la maggior visibilità la ottiene proprio da sola esordendo nel 2005 con Kuutarha un concentrato arcano e lirico di folk nordico, fragile e complesso come un origami giapponese e pieno di stravaganze sonore, compiute con strumenti tra i più desueti e originali: “bicchieri per marmellate colorate”, “megafoni per streghe urlanti”, “lattine di birra”. Complice anche l’esser diventata mamma, Laura si trasferisce successivamente dalla metropolitana Helsinki in un piccolo centro nella provincia del nord della Finlandia. Il risultato di questo cambiamento e il secondo album Nuukuu(che in finnico significa “sonno”), in pratica una raccolta di ninna nanne intime per baite e focolari, che aumenta di molto la potenza immaginifica della sua musica acquistando tantissimo sul piano mitico ed evocativo.

The Others… i minori dell’etichetta

Non di sola psichedelia folk vive il catalogo della Fonal. Sami è abbastanza intelligente da cercare ogni tanto di diversificare il portafoglio della sua proposta, evitando contemporaneamente di allargare troppo lo spettro perdendo il vantaggio competitivo dato da una nicchia che da Fonal sembra volere sempre gli stessi suoni. Sotto quest’ottica oltre i quattro nomi di cui sopra, che un po’ danno una fisionomia di insieme del “Fonal sound” si inseriscono altre voci, che cercano di allargare il discorso e di attrarre un po’ di visibilità. Tra questi si segnala il caso di Fricara Pacchu, il quale addirittura inizia a fare musica come rapper nei Backdoor Funkers, scioltisi prima di produrre alcunché di rilevante. Lasciato da solo a trafficare con strumentali in odore di motorick kraut e stramberie assortite, Fricara Pacchu riesce nell’impresa di far sparare a Sami la boutade promozionale d’ordinanza quando sentenzia che è la miglior cosa che egli abbia sentito dai tempi dei Faust Tapes… Ancora più eclatante il caso di Eleanoora Rosenholm, che traffica con cose del tutto desuete da queste parti, come elettro disco e pop wave,  in un modo del tutto assimilabile a gente come ABBA, Madonna e Kylie Minogue. Una roba da non crederci se non quando si ascoltano le note di  Vainajan Muotokuva disco di debutto, datato 2007, che vanta anche Maailmanloppu una piccola hit in patria con tanto di video controverso (diretto dallo stesso Sami). Altri suoni sintetici arrivano dal quartetto dei Shogun Kunitoki, che si possono tranquillamente allineare ad una deriva precisa del recente trend neo kraut, che rigetta laptop e strumentazioni tecnologiche, per riprendere i vecchi sintetizzatori valvolari e inscenare vignette acide come i vecchi maestri teutonici degli anni ’70. Parziali compagni di vedute in questo senso sono i TV-Resistori, che suonano un po’ come la risposta finnica agli Stereolab. Il richiamo ai sintetizzatori kraut e alla tastierine vintage procede di pari passo con il disegno di ariette pop, un po’ naive un po’ kitch. Il catalogo della Fonal è quindi abbastanza ricco da proporre anche rock anni ’60 con tanto di influenze beatles e trovate a due passi dai Blur di Risto… 

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Un disco che risente anche della benevola influenza di quel piccolo miracolo chiamato Person Pitch, edito da Paw Tracks e concepito nella sua disordinata cameretta in quel di Williamsburg da Panda Bear. E’ già in quel disco che si schiude la valvola creativa del complesso, un sommo anticipo, pur se ideato da un terzo dei cospiratori in azione. Più che parlare di addizione è bene soffermarsi sugli estremi, attratti da una filosofia che prevede agli antipodi reliquie sixties ed ombre da chimico dancefloor gli Animal Collective non sono altro che nuovi depositari di un malandrino gioco andato in scena a più riprese negli ultimi venti anni. Madchester, con gli eroi locali a rimpinzarsi di ecstasy sulle note del tridimensionale movimento acid house. Od anche i beffardi autori breakcore – da Venetian Snares in giù – che in un’altra vita si lasciavano andare nel circle pit al concerto crust punk di turno. Uno scambio che prevede un’appartenza, un’identità storicizzata.

Se in Europa le camere di dialogo tra rock estremo e visionario – Inghilterra in primis ovviamente, mettete in relazione Crass, Ozric Tentacles e la cultura dei rave party – sono state da sempre trafficate a spron battuto, il fenomeno negli States è forse meno radicato e radicalizzato. Tentativi ve ne sono stati, ma sempre piuttosto timidi, laddove era semplice accostare indie, post-rock e l’esacerbante termine IDM. E’ stata probabilmente la DFA di James Murphy a rendere meno ovvia l’associazione, portando alcuni protagonisti della tarda scena post punk a cimentarsi con la musica da ballo, seppure attraverso dinamiche diverse. Perchè se in Juan MacLean (ex chitarra dei Six Fingers Satellite, uno dei gruppi più alieni ad esser passato da casa Sub Pop) il ritmo è scandito, manifestando anche un certo gusto per italo disco ed house, è con i Black Dice che si compie il vero miracolo. Un altro trio di Brooklyn, anch’esso adottivo. E da tempo immemore legato alle stesse sorti degli Animal Collective.

Lo stesso van, la stima reciproca, pur nella convinzione di muoversi ai lati opposti di un comune spettro. E come accaduto per i Black Dice di Repo, che definiscono in maniera ineluttabile il loro stato dell’arte – convogliando se possibile tutte le musiche ritmiche contemporanee – anche gli Animal Collective verranno ricordati per il loro strepitoso slancio tecnologico, laddove i sospiri acustici sono sostituiti da un robotico e

Consenziente ritmo cardiaco

Torniamo alla cronaca. Concerto che fa registrare il tutto esaurito quello dell’Auditorium in Roma, il gruppo ha il vento in poppa. Per loro è l’esordio europeo in un luogo che abbia le fattezze di un vero e proprio teatro. Sarà anche la prima volta per molti presenti, che del vizioso circolo lisergico del gruppo avevano sentito parlare, distrattamente. Sono cambiate molte cose. Gli Animal Collective da beniamini di una scena underground divengono punto focale di un macrocosmo indipendente in disfacimento. Suonano di fronte ad una media di 1000 persone negli States e sono tra i primi ad ammettere che il viaggio in Europa non sia poi così conveniente, d’accordo per il cambio, ma il loro cachet negli States è sensibilmente più alto…

Voglio focalizzare la mi attenzione sul vostro suono, che oggi è più indirizzato verso una certa elettronica. Volevo comprendere quale fosse il processo che vi ha portato a realizzare l’ultimo album, partendo dalle digressioni chitarristiche psichedeliche e dal sound percussivo che in qualche maniera avevano contraddistinto il vostro suono alle origini.

Il dettaglio più importante credo sia nell’attenzione riservata ai bassi, ad una forma che appunto utilizzasse una forte componente ritmica. Ovviamente l’abbandono del nostro chitarrista ci ha spinto a scrivere e a pensare in maniera diversa, ed onestamente abbiamo tutti accolto con grande entusiasmo questo tipo di cambiamento. L’interesse suscitato in noi dalla musica techno, dall’ elettronica in salsa lo-fi e da una certa idea di ‘campionamento hanno accelerato questo processo.

In tutto questo diviene più difficile riprodurre la vostra musica dal vivo

Questo dipende dalla percezione che il pubblico ha dei nostri concerti dal vivo, dal loro stesso desiderio di vedere riprodotta esattamente quel tipo di composizione. Abbiamo un’idea piuttosto chiara di come debbano suonare i nostri pezzi. Ovviamente l’esperienza live va ad alterare certi processi generati in studio, nel nostro caso si tratta di aggiungere, piuttosto che di sottrarre. In tutto questo evitiamo anche di abusare di troppi suoni pre-registrati.

Com’è cambiata la percezione del pubblico nei vostri confronti?

Sicuramente possiamo dirti che il nostro pubblico è cresciuto progressivamente, si è ampliato il cerchio dei nostri ascoltatori. E ci sono molte persone presenti sin dalla prima ora che hanno apprezzato tutti i nostri piccoli cambiamenti stilistici. C’è anche una percentuale minore di sostenitori che ci ha abbandonati lungo la strada, magari non abbracciando completamente la nostra attrazione verso sonorità elettroniche. Ma il nostro desiderio non è mai stato quello di realizzare dischi rivolti ad una piccola nicchia. Un altro dato importante rappresenta l’età dei nostri sostenitori, ora sono mediamente più giovani, ed anche questo è un processo maturato nel corso degli anni. Come del resto possiamo affermare l’equilibrio tra i sessi, dato che ai nostri concerti il numero delle ragazze presenti sta quasi per pareggiare quello dei ragazzi.

Ci sono stati cambi attitudinali? Spesso, nel periodo medio della vostra carriera, siete stati associati al movimento neo-folk…

Abbiamo iniziato a ricevere maggiori attenzioni dopo Sung Tones, che era un album che effettivamente spostava gli equilibri verso quel tipo di sonorità, quindi fu anche più semplice associarci a quel movimento. Era cambiato anche il tenore delle formazioni con cui solitamente giravamo, per dire, agli esordi abbiamo spesso diviso il palco con gruppi più ‘noise’, come i Black Dice ad esempio. Ma non ci piace pensare alla musica in termini esclusivi. E’ chiaro, esistono una miriade di micro scene, e ci sono persone non necessariamente disposte ad accettare il cambiamento, soprattutto quando inizi ad ottenere determinati riscontri. Ma in questo caso entriamo davvero nella sfera personale. Il nostro obiettivo, sin dagli inizi, è stato quello di raggiungere il maggior numero di persone, senza ovviamente cedere ad alcun tipo di compromesso. Non abbiamo mai chiuso ad altri suoni o ad altre idee per finalizzare il nostro programma. Non ci siamo mai chiusi rispetto alla possibilità di crescere pur muovendo la nostra ispirazione.

L’altra influenza determinante sul disco è l’approccio vocale, che oltre a rimandare ai Beach Boys suggerisce paralleli con i gruppi vocali femminili dei sixties e le produzioni di Phil Spector…

Per questo disco abbiamo parlato molto degli arrangiamenti vocali, quindi si è trattato di un pensiero conscio. Non abbiamo del resto mai fatto mistero di amare i Beach Boys od i Beatles. Non volevamo spingerci oltre come su alcuni album del passato, utilizzando le stesse armonie all’unisono con più persone atte a ripetere la stessa frase. Abbiamo invece riflettuto a lungo sul contrappunto, sull’utilizzo di voci in sottofondo che potessero andare in un’altra direzione, al fine di ottenere un effetto meno immediato e scontato. Non volevamo ripeterci in questo senso. Il risultato da ottenere su disco nasceva proprio dalla contrapposizione di quello stile vocale molto anni sessanta, affiancato ad una produzione in cui ci fosse una presenza importante della componente elettronica, anche se in ottica meno hi-tech, dato che abbiamo lavorato su campionatori molto basici (ed economici) e molti dei suoni che ascolti su disco sono stati proprio ricreati in studio, da fonti quindi autentiche. C’è poi l’influenza del dub, il modo incredibile da parte dei produttori giamaicani di gestire le proprie risorse. Siamo dei grandi ammiratori di gente come King Tubby, invidiamo la sua capacità di ricreare dei suoni anche con mezzi di autentica fortuna.

Non pensate che la musica odierna abbia un impatto più timido sugli ascoltatori? E’ anche cambiato il modo di fruire e le cose accadono spesso in maniera più precipitosa…

Certo, non spetta propriamente a noi determinare la bontà di un disco, in termini di storia. E’ un po’ prematuro eleggere i classici contemporanei e questo è un tipo di atteggiamento che ha conosciuto le sue conseguenze estreme con l’avvento di internet, dove le informazioni viaggiano in maniera estremamente veloce. Bisogna attendere per poter storicizzare anche un singolo movimento, non puoi decidere nell’immediato che tipo di impatto potrà avere quel disco sull’evoluzione della musica. I ragazzi di oggi non hanno le nostre stesse reazioni, se un disco come Nevermind ha in qualche maniera contribuito a plasmare la nostra generazione, magari potrebbe rappresentare un ascolto qualsiasi ai giorni nostri.

Sta cambiando anche il modo di approcciarsi alla musica, penso anche alla miriade di blog che quotidianamente ci propongono dischi rari o misconosciuti in libero downloading…

Definitivamente, sono le stesse cose che ci toccano da vicini. Magari proprio attraverso quei blog arriviamo a mettere ‘le mani’ su di un disco che alla fine finirà con l’influenzare la nostra musica. Personalmente preferiamo acquistare un vinile nei negozi appositi, del resto è un atteggiamento che ci ha sempre distinti, sin da quando ai tempi della high school ci ritrovavamo alla mostra del disco e ci confrontavamo coi nostri rivenditori di fiducia. Però è ovvio realizzare quali sono i meccanismi che oggi portano a questo tipo di ricerca, c’è una miriada di musica là fuori, ottenibile gratuitamente con un click. Non credo che oggi la musica sia divenuta più ‘popolare’, credo invece che siamo in una fase di produzione massificata. Tutti possono arrivare ad incidere con estrema semplicità oggi. Se riflettiamo anche sulle modalità in cui la gente interagisce, notiamo anche uno svilimento dell’aspetto sociale. Non penso che internet sia un mezzo necessariamente democratico. Tutta la marea di informazioni condivise, i forum, i message board, spesso rendono i contenuti più impersonali. E’ semplice dettare legge in queste condizioni, quando nessuno ci mette la faccia. Sono condizioni che sono cambiate drasticamente. Le opinioni volano, non vengono firmate e sottoscritte, e spesso è facile dubitare della natura di questi stessi interventi. Personalmente non ce ne curiamo troppo.

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