Emanazione della rubrica eponima portata avanti per qualche anno su Blow Up e incentrata sul racconto sinteticissimo dell’intera discografia, fino al 2007, di una serie di artisti italiani speciali, Italiani è più di una semplice rassegna o canone. È un libro a tesi: si apre con chi ha emesso i primissimi vagiti rock and roll in Italia, Adriano Celentano, e si chiude con quella che per Zingales è la trimurti somma della musica italiana, Lucio Dalla, Franco Battiato e Lucio Battisti. In mezzo c’è non tutto ma di tutto, scegliendo, dalla meteora Diana Est fino a totem ingombranti come Fabrizio De André o Vasco Rossi e culti undeground/iperpop come gli Squallor. Esclusa dalla pubblicazione in forma di libro, quasi sicuramente per motivi cronologici, la puntata dedicata a ZuccheroFilatoNero, l’unico disco solista di Mauro Repetto (“il biondino degli 883“).

La mole delle schede ha una struttura triadica molto evidente: una intro in puro stile Zingo, poi la disamina veloce, ma più che veloce asciutta, e chirurgica della discografia integrale dell’artista, poi una piccola outro che spesso e volentieri è un giudizio di sintesi sulla carriera. Alcune schede su alcuni artisti più speciali di altri sfuggono però a questa formula e si concentrano su un oggetto o un momento in qualche modo identificato come epifanico, anche se magari laterale o marginale. De André si apre con la “retorica dell’antiretorica” di un Paolo Villaggio che lo ricorda a caldo in TV poco dopo la morte con un aneddoto agghiacciante che vedeva il cantautore genovese impegnato per scommessa a masticare un pipistrello bagnato. Zucchero si apre con il resoconto delle sue provincialissime fisime di internazionalismo resocontate spietatamente dal suo storico manager. De Gregori la tira infinita con un’intervista in cui il cantautore romano aveva asfaltato l’amicissimo Walter Veltroni. Per poi dare spazio praticamente quasi solo alla Donna cannone. Tropo riduzionista questo, ossia chiudere l’occhio di bue su un dato artista fino a illuminare un singolo testo, che viene replicato anche per Mia Martini con Almeno tu nell’universo, la cui performance con i pugni chiusi rivolti al cielo viene narrata in primissimo piano, e Umberto Tozzi con Ti amo. Ci sono schede che, ancora, esulano dalla formula e vanno a raccontare in stile flusso di coscienza l’epopea di Sanremo, quella di Pavarotti, e poi Paolo Conte, Luigi Tenco e i CCCP scritti e descritti mimeticamente attraverso le loro parole o attraverso parole che potrebbero appartenere loro. Gino Paoli, Mina e Battisti vengono trasfigurati in paesaggio dell’anima, perché il primo scrisse Sapore di sale a Capo D’Orlando, la seconda si scioglie nei contorni postcomaschi di Lugano e il terzo diventa il luogo dove dopo la morte a lungo ha riposato, il cimitero di Molteno. La scheda di Gino Paoli è lunga quattro pagine e per una e mezza c’è scritto solo “Vicino a me, vicino a me, vicino a me”. Prendere o lasciare.

Inizia così, invece, la scheda zingalesiana dedicata a Carella, con quattro righe di sintesi folgorante, appunto, per poi tematizzare la divertente ma anche inquietante doppelgangherosità con Battisti, via Pasquale Lino Panella, che prima scrisse i testi per il primo e poi per il secondo. E che, ricordiamolo, ha scritto i respingenti e visionari dischi bianchi di Battisti, sì, ma anche Trottolino amoroso per Minghi-Mietta e la versione italiana del Gobbo di Notre Dame per Cocciante.

E all’improvviso un alieno, un romano, ma alieno, alieno rispetto a Roma, all’Italia, a se stesso, eppure romanissimo, italiano fino al midollo, unico, doppio, unico e doppio, un uomo dotato di facce, almeno due, anzi di più, un artista forte di una sua struggente invisibilità, un enigma fatto carne, un gioco del destino, l’archetipo celeste, la premonizione, il buco nero del pop italiano. Enzo Carella esordisce nel ‘76 con un 45 giri, Fosse Vero, testi Lino Panella musiche Vincenzo Carella, a inaugurare una coppia autoriale che diventerà una sorta di negativo sotterraneo di quella formata sotto i riflettori da Battisti e Mogol. Panella insegue una enigmaticità giocosa e colta, fitta di richiami letterari e filosofici, là dove Mogol ricerca la perfetta sintesi popolare. Carella rimbalza quel misto di melodie italiane e ritmi americani in un inconscio privato e splendente. Battisti esplode tutta la sua natura stellare di quella formula sonora nell’inconscio popolare. Ma i paralleli sono troppi e troppo non ricercati dalle parti in causa, quasi figli di un equivoco, per non passare inosservati. Certo, il compiacimento fisico nel giocare con le parole che accomuna Mogol a Panella, ma soprattutto le macchine Battisti-Carella messe a confronto. La voce, la romanità, persino la faccia sembrano identiche. E questo certo non in un patetico meccanismo imitativo alla Audio2, ma in una naturalità equivoca e inquietante. Perché i modi e gli stili dei due alla fine hanno pieghe diverse, ma sembrano legate più che altro da qualcosa di impalpabile che chiameremo con il senno di poi destino
Christian Zingales

Carella sostanzialmente dimenticatissimo ma ricordato in poche righe sempre generose in vari libri ormai abbastanza vecchiotti sulla musica italiana, ricordato come uno tra i tanti lanciati da Vincenzo Micocci e come uno tra i pochi seguiti da Battisti (che, appunto, gli “ruberà” il paroliere), frequentatore di Antonello Venditti e Rino Gaetano, Enzo bellissimo, simpaticissimo, sfrenato, naiffissimo. “Gainsbourg romano”, “erotismo fatto canzone”, lo avrebbe definito la penna raffinata e ideologica di Camillo Langone.

Nel 1979 c’era stata l’epifania a Sanremo con Barbara, discomusic sotto e testo “nonsense” sopra, che arrivò seconda, con annessa tutta la mitologia per cui da quella performance, con le ballerine a reggere i cartelli con impresso sopra il testo del brano, sarebbe nato il karaoke, perché alcuni manager giapponesi erano all’Ariston ed erano rimasti impressionati dalla cosa. Si trova il video su YouTube. Tra le poche pochissime altre testimonianze videotelevisive: dieci minuti dionisiaci girati da Michelangelo Giuliani per il Mister Fantasy di Massarini, siamo nel 1981.

A un certo punto, dopo che la coda lunga del successo di Barbara si perde negli anni Ottanta, comincia lenta lentissima la riscoperta. Un’intervista preziosa, intimissima e già esistenzialmente claudicante di Timisoara Pinto nel 2009 per RadioUno, con una Barbara stripped down voce e chitarra che ricorda l’ultimissimo Gil Scott-Heron. Stesso anno della comparsata ai Migliori anni di Carlo Conti, sempre con e per Barbara. Nel 2012 cominciano a circolare i primi artigianalissimi video di artigianalissime versioni di Malamore a opera di Lorenzo Urciullo/Colapesce. Intanto nell’agosto Enzo viene arrestato perché aveva scordato di chiudere l’irrigatore della sua piccola piantagione di marijuana e aveva finito con l’allagare il piano di sotto. Sgamato. Che tipo.

Arriveranno poi a sancire lo status di culto, ma prima ancora semplicemente l’amore genuino per un artista che va inserito tra i grandissimi, anche Riccardo Sinigallia, Valerio Lundini e Fulminacci, Maccio Capatonda e Avincola. C’è un breve ma accorato servizio televisivo andato in onda su Rai1 nel 2023 che mette insieme un po’ tutto e fa intuire che le teche Rai sono piene di cose interessanti mai riandate in onda.

Enzo Carella è morto il 21 febbraio 2017 di infarto, era in terapia intensiva da qualche tempo. La notizia è stata data la mattina del giorno dopo, il 22 febbraio, che era mercoledì. Io ero in metropolitana che sulla Gialla andavo da Dergano a Milano Centrale per poi prendere la Verde fino al capolinea a nord e finire il viaggio con un bus per scendere alle Torri Bianche di Vimercate. Ero in metro nell’alienazione del primo mattino e, cosa per me rara, avevo le cuffie, e mentre scorrevo il feed di Facebook e leggevo che Enzo Carella era morto, io stavo ascoltando proprio lui, Enzo Carella. Direttamente da una cartella Dropbox, in formato mp3. Oggi non è domani. Micidiale.

Nel gennaio-febbraio 2014 gli avevo scritto su Facebook, volevo intervistarlo, mi aveva risposto con estrema gentilezza, poi non mi feci più vivo io, fagocitato dalle cose. Che minchione. Metto qui non i messaggi di Enzo, mi sembrerebbe di pessimo gusto, ma solo l’ultimo mio.

Segue adesso un’introduzione del tutto personale e assolutamente parziale e incompleta a Carella. Partiamo con molte parole e poi come la musica di Enzo, ci andremo rarefacendo.

Vocazione è l’alfa, il primo pezzo del primo disco. Che genere è? Prog bucolico psichedelico? Alle tastiere, al basso e alla batteria ci sono i Goblin Guarini, Pignatelli e Marangolo. Alla chitarra il siciliano Carlo Pennisi, che è sempre di quel giro lì. E come è trattata la voce, da dove suona? È già vaporwave. C’è quasi tutto qui. Il testo: “I chierichetti vanno dalla chiesa fino al fiume con i ceri dritti dritti e in bocca un introibò, i chierichetti teneri capretti del signore sono rossi e bianchi, allalì alleluià, la chioccia monsignore scivolando in limousine fa la barba all’erba croce con i bordi del piquet, dalie sul faccione, grassa comunione, che lussuosi fianchi, allalì alleluià, l’aldilà è un ponte sulle lavandaie, odor di sapone e di santità, castità è un panno bianco che asciuga da sé sopra un’erba d’alleluià”. [Il video l’ho caricato io su YouTube nel 2011]

Oggi non è domani è l’omega, uno degli ultimi pezzi. La voce è acciaccata, nobilmente. Qui Panella sorprendentemente sembra spiegarsi: non semplicemente “essere chiaro”, ma proprio spiegare la sua poetica panelliana (“La superficie sarà, domani profondità. E questa esteriorità, domani interiorità. Il senza senso sarà, domani l’intensità”).

Fosse vero è il primo singolo del primo disco, in pratica la prima cosa che si è ascoltata in giro di Carella. Siamo in linea con la fascinazione fortemente funk della musica italiana dell’epoca, da Dalla a Battisti. La voce: dov’è, da dov’è?. “Ed un niente di rispetto, scandali di un dito … un po’ di tensione, tra una gatta e un calore”.

Malamore, il pezzo oggi più celebre, sicuramente uno tra i più belli in assoluto. Miele velenoso.

Il sud è un’infanzia sudata. “Al tempo delle more si moriva piano al sole, caldo che, vaporava l’età … Prete a volo va, sottanone superstar”.

Mare sopra e sotto

Contatto

Amara

Stai molto attenta

Riflessione finale. “Chiuso nell’albergo, nell’accappatoio, se m’uccido qui non muoio, c’è l’amnistia, scarico la doccia come artiglieria, esco sgocciolando, lacrimando dalla noia, io che metto a nudo la chincaglieria, del mio corpo vado crudo, verso l’autopsia”.

L’articolo Enzo Carella è stata una folgorazione (Contiene anche: ‘Italiani brava gente’) proviene da sentireascoltare.com.

Era Natale. Attraversavo la vasta pianura. La neve era come vetro. Faceva freddo. L’aria era morta. Non un movimento, non un suono. L’orizzonte era circolare. Nero il cielo. Morte le stelle. Sepolta ieri la luna. Non sorto il sole. Gridai. Non mi udii. Gridai ancora. Vidi un corpo disteso sulla neve. Era Gesù Bambino. Bianche e rigide le membra. L’aureola un giallo disco gelato. Presi il bambino in mano. Gli mossi su e giù le braccia. Gli sollevai le palpebre. Non aveva occhi. Io avevo fame. Mangiai l’aureola. Sapeva di pane raffermo. Gli staccai la testa con un morso. Marzapane stantio. Proseguii. — Friedrich Dürrenmatt, Natale (1942)

In rappresentanza di tutte le famiglie cristiane della parrocchia desiderose di lottare contro la menzogna, 250 bambini, raggruppati davanti alla porta principale della cattedrale di Digione, hanno bruciato Babbo Natale. Non si è trattato di un’attrazione, ma di un gesto simbolico. Babbo Natale è stato sacrificato in olocausto. A dire il vero, la menzogna non può risvegliare nel bambino il sentimento religioso e non è in nessun caso un metodo educativo. Che gli altri scrivano e dicano ciò che vogliono e facciano di Babbo Natale il contrappeso del Castigamatti. Per noi cristiani la festa del Natale deve rimanere la ricorrenza che celebra la nascita del Salvatore. — Da un articolo pubblicato sul quotidiano “France Soir” durante le festività natalizie del 1951, citato in: Claude Lévi-Strauss, Babbo Natale giustiziato (1952)

Merry Christmas darling / We’re apart that’s true / But I can dream and in my dreams / I’m Christmas–ing with you. / Merry Christmas darling. — The Carpenters (1970), Albanopower (2009)

ADVISORY / This music may cause / extreme happiness, big smiles and / feelings of euphoria / for extended periods. — Adesivo sulla copertina del disco: John Zorn, A Dreamers Christmas (2011)

Caro Babbo Natale,
ti scrivo così mi distraggo un po’. E siccome sei molto lontano, più forte ti scriverò. Lo scorso Natale ti ho dato il mio cuore. Vorrei fare lo stesso anche adesso. Tutti pensano che sono cattivo, ma con te mi confido. Quest’anno è ancora tutto diverso. Si esce poco la sera, compreso quando è festa. E c’è chi ha messo dei sacchi di sabbia vicino alla finestra. Manco fossimo in guerra. Ma lo sanno che è Natale? Quest’anno non voglio il solito regalo (riesci a portarli quest’anno, i regali?). Vorrei solo una cosa: delle canzoni diverse, non le solite nenie, per farmi compagnia. In questo fine d’anno strano. Questo vorrei. E un abbraccio.
Ciao, Franti

Caro Franti,
alcuni non hanno ben capito cosa volesse dire esattamente un vecchio detto cinese. Hanno espresso il desiderio di vivere in tempi interessanti. Ed eccoli accontentati. Che ti devo dire. La gente è strana. È un anno strano, sì. Un anno durato due. È strano anche questo Natale. Di solito sono io che porto i regali (riesco anche quest’anno, stai tranquillo: il Green Pass ce l’ho), ma stavolta ne ho ricevuti anch’io, me li hanno spediti a casa, da tutto il mondo. Anche Amazon usa gli elfi, sai. Mi hanno mandato un sacco — un sacco vero — di libri (alcuni coperti di polvere, altri incartapecoriti per l’umidità) e, stando tutto il tempo chiuso qui davanti al camino, ho finito per farmi una cultura su tante cose. Lo sai che c’è un tizio che ha scritto tante cose belle su un bambino che si chiama proprio come te? Che strano. Per quanto riguarda le canzoni: ti allego una playlist — la chiamano così i tuoi coetanei — che ho creato, devi solo inquadrare questa specie di geroglifico che sta qui sotto con un telefonino. Ma questo lo sai meglio di me. Ti mando anche un abbraccio, come mi hai chiesto.
Tuo, Babbo

Ps. Andrà tutto bene, ne sono sicuro. Tu hai fatto il bravo quest’anno a scuola con la DaD?  *<:-)

Il sacro e il blasfemo

Che il senso sia dia sempre per relazione e differenza ce lo insegna la linguistica: tra “pane” e “cane” la differenza è grossa (il primo lo mangiamo e non ha zampe, il secondo no e di zampe ne ha quattro, e ha pure una coda), ma passa solo per una minima differenza, un singolo suono. Non è necessario, però, appellarsi alla fonologia per comprendere questo meccanismo, perché si tratta di qualcosa che sperimentiamo nella quotidianità e comprendiamo intuitivamente. Non abbiamo nero senza bianco, silenzio senza rumore. E non si dà sacro senza — non profano ma — blasfemo: una delle primissime rappresentazioni note di Gesù Cristo, anzi, forse la primissima, parrebbe proprio esserne un rovesciamento sarcastico e satirico; il cosiddetto graffito di Alessameno o del Palatino (350 c.ca), in cui è raffigurato un giovane che sembra indicare, salutare o pregare un asino crocifisso, dalle sembianze falliformi. Il testo “al secondo grado”, l’ipertesto, direbbe Gérard Genette (Palinsesti, 1982), presuppone la conoscenza del testo originale, l’ipotesto, su cui parassitariamente si innesta. Per capire il graffito, e riderne, o indignarsi dinanzi a esso, è necessario conoscere il fenomeno a cui si riferisce, ciò che mette, di sbieco, tra virgolette.

In questa prospettiva, riprendendo la celebre definizione–boutade di Umberto Eco (dal Trattato di semiotica generale, 1975), la scienza del “farsi segno delle cose” non è solo lo studio di tutto ciò che può essere impiegato per mentire (perché mentire è un’operazione più complessa, rispetto al dire la verità, e include il predicare su ciò che non esiste, e quindi tutta la testualità finzionale), ma anche lo studio di tutto ciò che può essere considerato un testo secondo, rielaborazione dell’esistente. Piacerebbe, forse, pure a Jurij Lotman, altro semiologo, questa idea della semiotica come “disciplina del rifacimento”: non degli “originali”, ma delle “copie”.

Ecco, se la parodia, come ricordava spesso sempre Eco, rappresenta una delle chiavi privilegiate di accesso al senso delle cose in seno a una data cultura (perché vi si ritrovano accentuati, messi come sotto una lente d’ingrandimento, i tratti più appariscenti e distintivi del fenomeno a cui rimanda), un buon modo per approcciare il senso di quel genere trasversale che è la musica, e più precisamente la canzone, natalizia può essere investigarne il rovesciamento: la musica, la canzone anti–natalizia. Che è spesso anche — intuiamo, postuliamo, per il momento — un’anti–musica, un’anti–canzone. Nel ribaltare, cioè, la semantica, quantomeno musicale e sonora, del Natale (mirando a farne andare a gambe all’aria anche la pragmatica) si va a scompaginare anche la sintassi della forma–canzone, il suo stile: perché per agire sul piano del contenuto dobbiamo passare anche da quello dell’espressione.

Il Natale è il suo doppio

Sappiamo che non si dà sacro senza blasfemo; ma le due cose possono anche congiungersi, in virtù di quella coincidentia oppositorum propugnata da pensatori “di confine” come Nicolò Cusano, Giordano Bruno, Georges Bataille (un altro piuttosto fissato con il potere euristico della parodia) e che i semiologi definiscono parlando di “termine complesso”. Così, se il peccatore è a suo modo un santo, la foto di un crocifisso immerso in un misto di sangue e urina (Piss Christ di Andres Serrano, 1987) può essere, a modo suo, arte sacra.

Alcuni tra i più classici racconti di Natale sono tali proprio perché tematizzano l’anti–natalizio, partono da esso come condizione incombente, che scompagina lo status quo, facendoci intuire come sarebbe il mondo senza Natale o, meglio, come sarebbe il mondo depredato del Natale (non un mondo in cui il Natale non sia mai esistito, ma un mondo da cui a un certo punto sia stato cancellato). Canto di Natale di Charles Dickens (1843) è tutto un lungo incubo escatologico, che mostra cosa accadrebbe qualora il protagonista si ostini a rifiutare il Natale (il Natale in quanto segno, rinvio a un universo di valori che non sono esclusivamente natalizi). La vita è meravigliosa (1946) di Philip Van Doren Stern e Frank Capra racconta del senso del Natale — e della vita — ma passando prima dal suicidio del suo protagonista, che si scopre in bancarotta la notte della Vigilia. Miracolo sulla 34^a strada di Valentine Davies e George Seaton (1947) prova a mettere Babbo Natale, tacciato di essere un mistificatore, dietro le sbarre. Il Grinch di Dr. Seuss (1957) è un mostriciattolo che riesce in effetti a rubarlo, il Natale (preconizzando i Gremlins di Chris Columbus e Joe Dante, 1984). In questa prospettiva Nightmare before Christmas (1993) di Tim Burton e Henry Selick si rivela un racconto natalizio perfettamente tradizionale; con la sola differenza che la negatività anti–natalizia, altrove camuffata, viene qui messa allo scoperto e in evidenza, figurativizzata.

Insomma, un po’ come accade per qualsiasi cosa, capiamo davvero il senso, il valore del Natale solo quando è messo più o meno esplicitamente in discussione e in pericolo. Del resto, lo abbiamo detto: il Natale si porta sempre appresso il suo contrario; proprio come San Nicola i suoi Krampus. Qualcosa del genere accade anche in musica; quello che segue ne è un primo, timidissimo e parziale carotaggio.

Il (meta)genere natalizio

Quelli che oggi possiamo considerare i progenitori dei canti e delle canzoni di Natale sono documentati almeno dal Medioevo. Ma i traditionals che cantiamo ancora oggi risalgono in genere a non più di 200 anni fa, forti della capacità di sopravvivere ai rigori controriformisti che li volevano frivoli e che, in Inghilterra, li bandirono dalle chiese per secoli, fino alla fine dell’Ottocento. La musica “del Natale” si dà come musica di ispirazione sacra e collocazione propriamente liturgica, in ambito eurocolto, da Arcangelo Corelli (Concerto grosso fatto per la notte di Natale, 1690) fino a Benjamin Britten (A ceremony of carols, 1942) e oltre; e se, da una parte, i canti di Natale hanno sicuramente una identità loro propria, una loro specificità (che li colloca pienamente in quel genere/non–genere che è la “musica tradizionale”), dall’altra, le canzoni natalizie appaiono invece trasversali agli altri generi, essendo quella natalizia una musica sì individuata da tratti formali e stilistici, ma soprattutto da valori funzionali: Wikipedia riporta l’esistenza di una “adopted Christmas music”, una musica

che viene in qualche modo associata alle festività natalizie, ma che è stata mutuata da opere originariamente composte per altri scopi. Molte melodie adottate nel canone natalizio non hanno alcuna connotazione natalizia. Alcune sono state composte per celebrare altre festività e gradualmente sono arrivate a coprire il periodo natalizio. (“Christmas music”, Wikipedia)

È questo il caso di Joy to the world (1719), una canzone a tema escatologico, dell’Ave Maria di Schubert nella versione di Perry Como (1968), di Hallelujah di Leonard Cohen in quella delle star youtubeane del genere a cappella Pentatonix (2016). Ma anche della canzone del Pinocchio disneyano When you wish upon a star (1940). Erano nate con altri scopi; sono diventate canzoni di Natale: canzoni (d)a Natale. Di questo passo, però, procedendo centrifugamente con criteri enciclopedici (nel senso di Eco, Semiotica e filosofia del linguaggio, 1984) e pragmatici, rischiamo di annettere alla musica di Natale potenzialmente tutta la musica; o per lo meno tutta la musica la cui pubblicazione, la cui reificazione fonografica, e la cui fruizione finiscano per ricadere sotto il periodo e sotto gli abiti di Natale. Specialmente se la interpretano Bing Crosby, Mariah Carey o Michael Bublé.

Ma è necessariamente natalizia una canzone che parla del Natale, e che magari lo fa fin dal titolo con cui si presenta; basta questo per definire “natalizia” una canzone? O non è forse, in fondo, intimamente natalizia ogni canzone che parli di buoni sentimenti? Specialmente se vi sentiamo dentro il suono di campanellini e carillon? Un piccolo grande cinetormentone internettiano — tra gli altri, ne parla Nostalgia Critic — problematizza proprio questo aspetto ambiguo del genere “di Natale”, in ambito cinematografico: Die Hard (1988), il primo film della saga action di John McClane/Bruce Willis, sarebbe un film natalizio, dato che la vicenda si svolge la notte di Natale (ma potrebbe svolgersi anche, va notato, in qualsiasi altro periodo dell’anno; o, quantomeno, durante qualsiasi altro momento che comporti la chiusura momentanea, festiva o feriale, della Nakatomi Corporation).

Happy Xmas (1971) di John Lennon non è forse una canzone di protesta o una canzone pacifista (il che è lo stesso) ancor più che una canzone natalizia, come del resto denuncia il sottotitolo, posto tra parentesi (War is over)? Wonderful Christmastime è un singolo pubblicato nel novembre 1979 da un altro ex–Beatle, Paul McCartney: si tratta di uno scampanellantissimo (“The choir of children sing their song / They practiced all year long / Ding dong, ding dong”) brano synth pop, poi disco d’oro in Danimarca, dal testo piuttosto tradizionale in termini di “natalosità” (“The moon is right / The spirits up / We’re here tonight / And that’s enough / Simply having a wonderful Christmastime”); il suo lato B è invece una strumentale che esplicita il proprio genere di afferenza fin dal titolo, Rudolph the red–nosed reggae. Ecco, anche canzoni di Natale obliquamente atipiche come queste presentano comunque alcuni crismi del genere, particolarmente sotto il profilo melodico e timbrico. Quello natalizio è uno stile, immediatamente riconoscibile, tutto sommato facilissimo da mimare. E il passo dalla cristallizzazione delle forme alla loro replicazione automatica è breve: il 4 novembre 2018 va in onda l’episodio dei Simpson Baby you can’t drive my car, in cui, tra le altre cose, si immagina un’app che, grazie a un’intelligenza artificiale, riesce a creare una perfetta canzone natalizia artificiale. Cosa questa effettivamente accaduta appena poche settimane dopo, per mano dell’azienda specializzata “Made by AI”, con sede a Stoccolma; le cinque tracce–esempio pubblicate su Soundcloud, prodotte da un’intelligenza artificiale che ha “imparato” lo stile natalizio grazie a un rete neurale nutrita, allenata da centinaia di esempi, sembrano una fusione tra certo minimalismo à la Steve Reich, un brano della Penguin Cafe Orchestra e il modo in cui un bimbo molto piccolo suonerebbe uno xilofono finendo con l’auto–ipnotizzarsi.

Quello natalizio è uno stile — al cui cuore stanno alcuni suoni, al cui cuore stanno alcuni valori, temi, figure — che invita all’esercizio di stile. Nella sua duplice accezione possibile: mi esercito nel genere natalizio e piego, quindi, il mio stile personale a questo scopo o, al contrario, piego questo genere al mio stile personale. Il primo caso è, per esempio (nel senso che gli esempi sono innumerevoli e qui ne citiamo giusto una manciata), quello della Thanks for Christmas (1983) pubblicata a nome The Three Wise Man dagli XTC (band non nuova a operazione camouflage di questo tipo, si veda l’epopea dei Dukes of Stratosphear) [Nota 1]. O del disco di versioni di classici natalizi, con un paio di brani composti ad hoc, A Dreamers Christmas (2011), realizzato da John Zorn con il consueto ensemble di musicisti di fiducia e Mike Patton alla voce (si tratta, peraltro, quasi certamente del primo disco nella produzione del proteiforme musicista newyorchese a includere brani cantati in lingua inglese). Il secondo caso — il genere che si piega allo stile — è, per esempio, quello di John Fahey (1939–2001), il più grande chitarrista acustico statunitense, che nel 1968 pubblica The new possibility, disco con cui rilegge 14 brani tradizionali magnificando il proprio stile e il proprio tocco unici; finendo, di fatto, per diluire, annegare i celebri temi natalizi tra infinite variazioni e divagazioni. È il caso anche di Tom Waits, che con Christmas card from a hooker in Minneapolis (da Blue valentine, 1978) propone una delle sue caratteristiche, fumose ballad pianistiche, al servizio dell’ennesima storia di sconfitti dalla vita, raccontata dalla sua voce arrochita (una prostituta finita in carcere scrive all’“amico” Charlie, spiegando come la sua vita abbia finalmente preso una piega positiva, salvo confessare in chiusura dove ella si trovi realmente e, soprattutto, che ha disperato bisogno di denaro).

È il caso di Bob Dylan, nato ebreo e convertitosi al cristianesimo evangelico a fine anni Settanta, che nel 2009, a ottobre, pubblica Christmas in the heart, disco realizzato a scopo di beneficenza interamente costituito da traditional natalizi riarrangiatati in chiave old time music/Americana (decisamente a rischio — qualora l’ascoltatore non conosca la storia esterna ai testi — di sembrare un’operazione parodica). Possiamo citare ancora, almeno: la Silent night virata Kraut dalla band simbolo del genere, i Can (1976); la Jingle bells trasformata da Esquivel in uno dei suoi caratteristici brani exotica (da Merry Xmas from the space–age bachelor pad, 1996); The little drummer boy, versione slowcore per i Low (1999), hard rock nientemeno che per l’attore novantenne Christopher Lee (2012), radicalmente ripensata e rigirata come un calzino in chiave slacker/elettronica — e a tema Hanukkah! — da Beck (The little drum machine boy, 1996). Sul fronte delle composizioni originali, possiamo ricordare (sempre per quanto riguarda l’esercizio di stile inteso come genere natalizio piegato allo stile personale del musicista): il soul identitario di Santa Claus is a black man (1973), interpretato da Teddy Vann assieme alla figlia Akim; la programmatica Thank God it’s not Christmas, inclusa in uno dei dischi–manifesto dell’art rock tutto enfasi e falsetto degli Sparks, Kimono my house (1974); la quadriglia punktronica di Merry Crassmass (1981) dei Crass; la Christmas unicorn supercorny e supercamp di Sufjan Stevens (dal box set tutto natalizio Silver & gold, 2012). Fairytale of New York dei Pogues (1987) è un esercizio di stile realizzato addirittura su commissione: Elvis Costello scommise che Shane MacGowan, il leader della band, non sarebbe mai stato capace di scrivere una hit natalizia. E perse.

Un po’ come si dice per il porno: se qualcosa esiste, ne hanno già fatto anche la versione natalizia. Il meta-genere natalizio si trasforma in sotto–genere, nella valorizzazione dei suoi aspetti più curiosi, dei suoi esiti più sorprendenti, divertenti, o semplicemente “strani”: perché effettivamente fa strano vedere musicisti hip hop abbinare — cosmeticamente? — alla forma del contenuto che è loro più consona la forma dell’espressione della sonosfera natalizia (Christmas in Hollis dei RUN DMC, 1987; Santa Claus goes straight to the ghetto di Snoop Dogg, 1996). Il Natale weird è un dipartimento specializzato ma comunque perfettamente integrato all’interno del sistema: un Natale SF e robotico in salsa Star Wars (Sleigh ride, “cantata” da C–3PO e R2–D2, dall’album Christmas in the stars, 1980); il Natale sperticatamente — grottescamente — modernista di Max Headroom (Merry Christmas Santa Claus (You’re a lovely guy), 1986); quello psichedelicamente siderale, che vuole la trascendenza del divino come proiezione da un mondo altro, di Chris de Burgh (A spaceman came a–travelling, 1986); quello sempre psichedelico ma tutto fuorché salvifico, e anzi divertitamente disfunzionale, di Dent May (I’ll be stoned for Christmas, 2014). Fino ad arrivare a cose come le gag MobXmas di un Joe Pesci al top del suo trip post–Goodfellas (If it doesn’t snow on Christmas, 1998).

Sotto l’albero, il cringe

La canzone di Natale deve portare “gioia nel mondo”, certo. Ma spesso finisce per muovere alle lacrime. Soprattutto quando la sostanza natalizia viene presa in carico dalla forma-canzone pop che le si disegna addosso in tutta la sua melodrammaticità, pateticità. Un esempio scelto tra i brani preferiti (visto che in questa sede è impossibile puntare all’esaustività): Merry Christmas darling dei Carpenters, pubblicata il 22 novembre 1970, racconta di un Natale di coppia (una coppia in essere o che potrebbe esserlo) vissuto a distanza, e rivela che la vera festa, che sia Natale oppure no, è potersi ritrovare con la persona amata. Lo stesso discorso vale per lo strumentale Merry Christmas mr. Lawrence (1983), scritto da Ryuichi Sakamoto come main theme per il film eponimo, noto anche come Furyo, diretto da Nagisa Ōshima (e interpretato dallo stesso compositore), brano intriso di pathos che Wikipedia rubrica alle voci synth pop, new age e world music (probabilmente per la melodia orientaleggiante). Il suo gemello omozigote, ossia la sua versione vocale, rititolata Forbidden colours e cantata da David Sylvian dei Japan, pubblicata sempre nel 1983, non fa, però, alcuna menzione al Natale (e nelle liriche allude — non alla nascita ma — alla morte di Cristo: “the blood of Christ”). A Natale si deve sorridere. Ma si deve soprattutto piangere.

Non si contano le canzoni di Natale, rientriamo nel novero delle migliaia; né si contano le liste che selezionano e chiosano quelle migliori. Ma abbondano pure le liste di quelle variamente definite come creepy, wackiest, darkest, messed up, disturbing. Canzoni di Natale più o meno classiche, che conosciamo tutti e che tutti in tutto il mondo hanno cantato e cantano, e che pure presentano passaggi testuali, nelle liriche, nelle storie che raccontano, che oggigiorno non possono non farci storcere il naso, comunicarci una qualche sensazione di inquietudine o disagio. In una parola, canzoni di Natale che — a ben sentire, a ben pensare — sono: cringe.

In un mondo in cui è noto come una sad music makes me happy e in cui la pragmatica dell’ascolto e la concreta fruizione musicale sovrascrivono del tutto la semantica dei testi cantati, per cui un brano crudo come Walk on the wild side (Lou Reed, 1972), uno morboso come Every breath you take (The Police, 1983) o uno disperato come il già citato Hallelujah (Leonard Cohen, 1984) diventano sinonimo di canzone d’amore e colonne sonore per pubblicità, non deve stupire troppo che si mangi il panettone o si scartino i regali con in sottofondo storie tristissime, anche se magari perfettamente infiocchettate da avvolgenti voci da crooner. La classicissima Santa Claus is comin’ to town di J. Fred Coots e Haven Gillespie, pubblicata per la prima volta nel 1934, è in pratica un estote parati che vede Babbo Natale nelle vesti di dio minore spione o vero e proprio stalker. I’ll be home for Christmas, cantata per la prima volta nel 1943 da Bing Crosby, è la lettera di un soldato dal fronte, intrisa di frustrazione e nostalgia. Baby it’s cold outside, smash hit del 1949 firmata da Frank Lesser e interpretata da praticamente chiunque sia stato capace di tenere un microfono in mano nella storia del pop, ci presenta — involontariamente, certo — uno spaccato della condizione femminile dell’epoca, tra accondiscendenza, compiacenza e sottomissione; legittimando de facto una possibile violenza, benché romanticizzata, o quello che oggi viene definito rape date: c’è una donna che non vorrebbe — ma che si sente costretta dalle circostanze — a concedersi a un uomo. In un brano soffertamente autobiografico di John Denver abbiamo un bimbo di 7 anni che implora Please daddy, don’t get drunk this Christmas (1973). Do they know it’s Christmas?, del collettivo Band Aid guidato da Bob Geldof e Midge Ure (1984), prototipo di una “charity music” che dal mondo dei concerti si andrà spostando sempre più verso quello discografico (e che l’anno successivo esploderà definitivamente con la We are the world di USA for Africa), include un verso nel tempo divenuto proverbialmente controverso: è uno dei passaggi cantati da Bono degli U2, che recita “Well tonight thank God it’s them / Instead of you”. Meglio a te che a me. Ma comunque: Buon Natale.

La canzone anti–natalizia

Se si hanno come totem polemici il materialismo della società dei consumi, la famiglia borghese con i suoi valori ingessati o la religione cristiana con il suo dogmatismo e la sua pruderie, un oggetto perfetto su cui affinare e affilare la propria vis critica è proprio il Natale. È questo il senso della parodia e della satira messe in scena da tanti fra coloro che hanno proposto una loro musica anti–natalizia. Alcuni generi (punk e metal in testa) [Nota 2] e alcuni artisti in particolare (che a vario titolo possiamo definire “alternativi”) si sono fatti portavoce d’elezione di questa battaglia, che sotto l’albero intende lasciare non regali ma ciocchi di carbone sonori.

Abbiamo così un repertorio di canzoni anti–natalizie che fanno ormai genere a sé. Esattamente come esiste una comedy music trasversale alla musica che, di conseguenza, dovrebbe essere se non “seriosa” quantomeno “seria”. Il ragionamento si fonda sull’idea che dietro a un genere vi sia una vera e propria forma di vita; cosicché la coerenza rispetto a una data condotta musicale può assumere un valore euristico, esplorativo, predittivo addirittura. Non stupisce, insomma, che i Monty Python concludano il loro The meaning of life (1983) con un segmento musicale easy listening — si noti particolarmente il trattamento Muzak della sezione ritmica — ambientato nella sala concerto di un hotel in stile Las Vegas: uno pseudo–Tony Bennett canta Christmas in Heaven, mentre la sfarzosa coreografia da varietà si popola di un brulicante corpo di ballo fintamente seminudo:

It’s Christmas in Heaven / There’s great films on TV / The sound of music twice an hour / And Jaws I, II and III / There’s gifts for all the family / There’s toiletries and trains / There’s Sony walkman headphone sets / And the latest video games!

Personalmente, invece, non sapevo che gli Squallor avessero dedicato una delle loro abrasive parodie al Natale. Ho però immaginato che avessero potuto farlo, perché una cosa del genere aveva senso: mi è bastato googleare “Squallor natale” per scoprire l’esistenza di Nataloff (da CambiaMento, 1994, ultimo disco del progetto). Tipicissimo spoken word nel loro stile, condotto dalla voce inconfondibile di Alfredo Cerruti (1942–2020), che, sotto un tappeto di archi e una chitarra (ora pizzicata, ora mandolinata), presenta la solita storia assurda (stavolta calata nel clima di Mani Pulite); il tutto puntellato da scampanellamenti vari e da un inserto di flauto “meta–” (nel senso che vi si fa riferimento nello stesso testo della canzone/narrazione: “Sì, è tornato il… ‘o flautista / Hai rovinato il pezzo…”).

Assai più bonaria è la parodia — si potrebbe dire stravinskijana (se non avessimo a che fare con dei riferimenti prokof’eviani e čajkovskijani) — del “racconto natalizio edificante” proposta da Elio e Le Storie Tese in Natale in casa Wizzent (da The los Sri Lanka Parakramabahu brothers, 1990); sorta di Pierino e il lupo per voce e piano ambientato a Praticillo Piranha, paesino immaginario di una Monza–Brianza fiabescamente trasfigurata. La produzione della band milanese a tema natalizio è cospicua (tanto da necessitare di un’intera antologia dedicata, Tutte le belle canzoni di Natale; inclusa nel cofanetto Odorosi, 2016), nonché zeppa di invenzioni di questo tipo (ne riparliamo nel prossimo paragrafo).

Christmas at ground zero (da Polka Party!, 1986), una satira delle canzone natalizia orecchiabile e iperprodotta in stile Phil Spector, come tutti i brani di Weird Al Yankovic è parodica per quanto riguarda la liriche, mentre risulta del tutto mimetica per la parte squisitamente strumentale; su YouTube qualcuno l’ha acconciamente definita “la più grande canzone di Natale di sempre sul tema della guerra termonucleare”. Vale lo stesso per Dick in a box dei Lonely Island: video–sketch per la serie Digital shorts del Saturday Night Live andato in onda il 16 dicembre 2006, in cui Andy Samberg e Justin Timberlake, nei panni di due rapper tamarri, spiegano quale sia, a loro modo di vedere, il regalo ideale da recapitare alla fidanzata per Natale, rappando su una credibilissima base hip hop soul.

Lo slancio anti–natalizio si concentra spesso e volentieri sulla figura che, ancor più dell’albero, rappresenta il vero simbolo condiviso di questa festa: Babbo Natale. Ciò è evidente se si guarda, anche superficialmente, all’iconografia del cinema anti–natalizio; in cui il barbuto, panciuto portaregali erede di San Nicola finisce per diventare un mostro o, nel migliore dei casi, un rabberciato antieroe. Quello ritratto nel brano funk–soul di Clarence Carter Back door Santa (1968) è a tutti gli effetti un Babbo Bastardo: perfetto oggetto del desiderio tanto per le più placide casalinghe (I saw mommy kissing Santa Claus di Jimmy Boyd, 1952), quanto per le più maliarde femmes fatales (Santa baby, cantata da Eartha Kitt nel 1953). I punk Vandals lo gridano forte e chiaro: I don’t believe in Santa Claus (da Oi to the world!, 1996). L’inquietante Tiny Tim (il cui stage name è preso proprio dal Canto di Natale di Dickens) suona il suo ukulele e ci dà la triste notizia: Santa Claus (has got the AIDS this year) (1985).

Qualche volta Babbo Natale le dà: i The Killers sono costretti a implorare Don’t shoot me Santa (2007). Nella novelty song Grandma got run over by a reindeer, di Elmo e Patsy Trigg (1979), la slitta guidata dalle renne finisce per mettere sotto la nonna (e il nonno, per fortuna, la prende sorprendentemente bene, consolandosi con giri di birra e partite di canasta). Ma in genere Babbo Natale le prende, e anche sonoramente: Brenda Lee lo accalappia come un capo da bestiame, in I’m gonna lasso Santa Claus (1956); i bambini del centro commerciale lo menano brutalmente perché vogliono soldi e non giocattoli, in Father Christmas dei Kinks (1977); in Millie pulled a pistol on Santa, dei De La Soul (da De La Soul is dead, 1991), una figlia trova finalmente il coraggio di affrontare — pistola alla mano — il padre molestatore, lui travestito da Babbo Natale perché sta dando una mano in parrocchia, per ripulirsi la coscienza.

Ma il Babbo Natale più memorabile, tra quelli che se la passano peggio, è quello di Francesco De Gregori. Su un semplice arpeggio di chitarra folk, a tratti indugiando in una prosodia saliscendi che sa di nenia da pastore, il cantautore romano costruisce una delle sue poetiche storie (para)nonsense, il cui picco è proprio L’uccisione di Babbo Natale (dall’album Buffalo Bill, 1976):

Infatti arriva Babbo Nataaale / Carico di ferro e carbooone / Il figlio del figlio dei fiori looo uccide / Con un coltello e con un bastone. / E Dolly gli pulisce le maaani / Con una fetta di paaane / Le nuvole passano dietro la luna / E da lontano sta abbaiando un cane. / E la neve comincia a cadeeere / La neve che cadeva sul praaato / E in pochi minuti si sparse la voce / Che Babbo Natale era stato ammazzato.

Babbo Natale di mezzo o meno, anche Lucio Dalla (1943–2012) sembra sempre sottilmente inquieto quando elicita lo spirito natalizio, spettro che segnala sventure in atto o che è foriero di quelle di là da venire: dalla desolazione de Il cucciolo Alfredo (da Com’è profondo il mare, 1977; “Nemmeno Natale è una sera normale / Con gli occhi per terra la gente prepara la guerra”) allo scenario prima distopico, poi faticosamente palingenetico de L’anno che verrà (da Lucio Dalla, 1979).

L’anti–canzone natalizia

Tra i brani natalizi più memorabili realizzati da Elio e Le Storie Tese, ma non inseriti nella raccolta sopracitata (forse proprio a causa della sua “stranezza”), spicca Agnello medley (anch’esso originariamente in The los Sri Lanka…). Come suggerisce il titolo, si tratta di un medley di classici natalizi, Bianco Natale, Astro del ciel, Tu scendi dalle stelle, sgraziatamente cantati da Elio e dai due “fratelli cingalesi” sopra un’intricata, spigolosa base basso e batteria funk/fusion. Fino al parossistico finale, una versione accelerata, col fiatone, di Jingle bells, cantata in italiano.

I misteriosi Residents, collettivo statunitense anonimo e mascherato, avviano la propria carriera discografica in maniera programmatica: il primo disco ufficiale è il mini–album Santa dog (qualcosa come Cane Natale o Babbo Canale), pubblicato il 20 dicembre 1972 e regalato per posta a 300 tra figure amiche (Frank Zappa) e nemiche (Richard Nixon). Il titolo sembrerebbe ispirato dalla frase palindroma “A Santa dog lived as a devil god at NASA” ed è l’anagramma di “Satan god”. I quattro brevi brani del disco si susseguono senza soluzione di continuità, a disegnare una sorta di mini–suite di pop music grottescamente deformata; fissando immediatamente lo stile che sarà peculiare dell’ensemble fino a oggi: voci alterate, percussioni tribali, suoni elettronici, atmosfere claustrofobiche. Il testo dell’iniziale Fire, attribuito alla fantomatica band Ivory and The brain eaters, recita:

Santa Dog’s a Jesus Fetus / Has no presents / In the future. / A fleeting and a sleeting scene of snowness and of sleeves. / A fleeting and a greeting scene of effervescent eves. / Greeting and a meeting team of hoarse and frosty words. / A greeting and a cheating team and other noxious herbs. / Bing, Bing, Bing, Bong, Bong, Bong, Other noxious herbs.

Occasionalmente impegnata in una satira al vetriolo del discorso religioso di matrice ebraico–cristiana (God in three persons, 1988), la band aveva già stuzzicato lo spirito natalizio nel demo con cui nel 1971 si era proposta, senza successo, alla Warner Bros. (i 30 secondi dello schizzo percussivo Christmas morning foto [sic]) [Nota 3] e si è più volte dedicata alla ricalcatura del Natale (vedere l’incubo robotico Dumbo the clown (who loved Christmas), inserito come bonus track nell’edizione 1987 dell’album Eskimo). Ma i Residents sono in fondo dei sentimentali: ogni sei anni tornano sul luogo del delitto e ripubblicano il loro Santa dog in una versione completamente rimaneggiata (l’ultima, al momento, risale al 2017).

Christmas with Satan di James White (poi noto come James Chance), incluso nella versione 1982 dell’antologia A Christmas record (raccolta di brani natalizi scritti appositamente da alcune delle band più sperimentali della scena newyorkese dell’epoca), è uno dei possibili manifesti di quella canzone anti–natalizia che, per sentirsi pienamente tale, si propone anche e soprattutto come anti–canzone. Il pezzo, che la critica si è divertita a definire un “droll, blasphemous, nearly tuneless piece of skronk”, utilizza una tecnica compositiva resa popolare dal compositore classico Charles Ives, la sovrapposizione/scontro di diversi temi musicali: sotto una base funk–punk strapazzata, tipica dell’approccio no–wave, sentiamo affiorare a tratti i temi di alcuni traditional natalizi, esposti dai fiati (il primo nell’ordine è Santa Claus is comin’ to town). Sopra questo tappeto musicale, White sbraita di un uomo depresso (“Last Christmas Eve I didn’t feel too jolly”) che si butta dalla finestra e incontra Satana, con cui si appresta a festeggiare in modo acconciamente sinistro (“We’re getting down with Satan / We’re full of Christmas cheer / There’s no angels or wise man / And certainly no virgins / This Christmas cannot be made white / By any known detergent”).

Un altro manifesto possibile di queste tendenze “contro–”, sbruffonescamente anti–sistemiche, scapestratamente auto–sabotatrici, potrebbe essere il singolo natalizio, pubblicato in modalità semi–carbonare nel 1986, della band punk/sperimentale statunitense Culturcide: Santa Claus was my lover è uno sgangherato karaoke a tema su una base rubata — proprio nel senso che il sample è stato utilizzato senza richiedere i permessi del caso — da Billie Jean di Michael Jackson.

Frank Zappa (1940–1993) è considerato uno dei padri della controcultura americana, della parodia e del post–modernismo musicali. Xmas values (da Civilization phaze III, pubblicato nel 1994) è un tetro bozzetto atonale per Synclavier (un tipo di campionatore) costruito secondo la tecnica dell’hocketing (una melodia viene eseguita da voci — singoli suoni, accordi, strumenti di famiglie diverse ecc. — che si alternano, dando l’effetto di spezzettarla senza però effettivamente interromperne l’esposizione). Un passaggio dall’autobiografia del musicista (The real Frank Zappa book, 1989, pp. 252–253) sembra poter fungere quasi da para e metatesto di questo brano strumentale, esplicitando, se mai ce ne fosse bisogno, l’atteggiamento del compositore verso gli usi e i “valori natalizi”:

Thanksgiving rolls around, and the kids want to have a Thanksgiving dinner—they lay out the dining room table with all kinds of food, just like in the movies. Folks, they have to drag me, kicking and screaming, out of the studio to go upstairs and join them. I will sit at the table, and eat—because I like the food—but I hate sitting around acting ‘traditional’ to amuse the ‘little folks who happen to be genetically derived from larger–folks–who–buy–them–sportswear,’ enduring a ‘family meal,’ during which I might be required to participate in some mind–numbing ‘family discussion’ with mashed potatoes dribbling out the side of my mouth. I eat, and get the fuck out of there as fast as I can. It’s the same with Christmas dinner or any other ‘traditional family gathering.’ I can’t stand it. I don’t want to be rude, and I don’t want to spoil their fun—but I think they realize by now that I have what they would describe as a ‘bad attitude’ about those kinds of things.

La rivolta musicale non è un pranzo di gala. Ma è capitato spesso che si sia seduta al cenone di Natale, poggiando tutti e due gomiti sulla tavola.

Note

1. Il brano è stato ri–pubblicato all’interno di Just say Noël, antologia curata dalla casa discografica Geffen e datata 1996 (e che contiene anche un altro classico anti–natalizio indie, firmato da Beck; cfr. infra).
2. Ivi incluse le parodie punk e metal: vedere la Christmas with the Devil portata dalla spoof band Spın̈al Tap al Saturday Night Live nel maggio (sic) 1984.
3. Il disco è stato pubblicato ufficialmente soltanto nel 2018, con il titolo The Warner Bros. album.

Nota bibliografica

Per dare avvio a questa primissima raschiatura della superficie musico–natalizia (focalizzata sul formato–canzone, piuttosto che sull’album, e certamente influenzata, come visto e come dichiarato, dai gusti personali), ho preso spunto da:

• Eugene Byrne, Singing carols, “BBC History Magazine” 8, 12, dic. 2007, pp. 46–48.
• AAVV, Humbug hit parade: The 25 weirdest, darkest Christmas songs, “Spin.com”, 6 dic. 2012.
• Paolo Prato, I canti di Natale. Da «Jingle bells» a Lady Gaga, Donzelli, Roma, 2013.
• Richard Gehr, The 30 weirdest Christmas songs, “Spin.com”, 9 dic. 2017.
• Melissa Locker, Adam Schubak, 34 of the best, wackiest, and weirdest Christmas songs, “Elle.com”, 1 ott. 2019.
• Jacopo Tomatis, «Nostalgia, romanticismo e cafonate teribbbili»: la musica da cinepanettone, “Schermi” 4, 7, 2020, pp. 73–93.

Nota al testo

Una versione leggermente diversa di questo testo, scritto originariamente nel dicembre del 2020 e qui solo in minima parte ritoccato, è stata pubblicata all’interno del volume Semiotica del Natale, curato da Eleonora Chiais e targato NeMoSanctI (progetto — finanziato dal Consiglio europeo della ricerca (ERC), guidato da Jenny Ponzo e ospitato dall’Università di Torino — che si occupa di studiare, in prospettiva semiotica, le nuove forme dell’agiografia).

L’immagine di Babbo Natale mascherinato è stata ideata da Gabriele Marino e realizzata da Simone Maraffa (dicembre 2020).

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A meno che gli otto pezzi che non ho sentito siano una schifezza totale, Acrobati mi sembra un ottimo album. Chiariamo subito: lo dico io che seguo poco il pop-rock italiano, seguo poco i cantautori, vecchi e giovani, seguo poco l’indie-rock, e poco conosco pure Silvestri. Insomma: sono impreparatissimo. Forse proprio per questo mi è piaciuto? Forse. Fatto sta che l’effetto sorpresa c’è stato. Il disco mi racconta di un autore, (uno) nel pieno della sua maturità, (due) che ha ancora tantissima voglia di suonare, forse ora più di prima, e sempre più, (tre) in grado di maneggiare con grande facilità, grande naturalezza, le cose della quotidianità. Grande facilità vuol dire senza forzature, senza ammolli retorici, cercando di trasformare squarci anche banali o immagini usurate (tipo “la storia a distanza”, in Pochi giorni) in momenti comunque poetici.

Daniele lo sottolinea subito, visto che la prima domanda è proprio su questo punto: l’attualità. «Ho cercato di evitarla il più possibile, tranne che in qualche passaggio, come il pezzo sul cibo biologico [Bio-Boogie, con il feat dei Funky Pushertz; o come quando, nel primo pezzo, La mia casa, dice: «La mia casa è a Parigi / Dalla Bastiglia al Bataclan», ndSA]. Credo che a 47 anni, dopo 20 anni di carriera, io possa pure darmi una calmata e fare musica non per forza impegnata, ma ricercare quella dimensione fanciullesca dell’ascolto che mi affascina sempre di più, fare una musica più poetica, che politica, o comunque politica ma in maniera meno esplicita, e per questo, forse, più forte, più efficace». Ecco, Daniele parla e mi è subito simpatico, perché quel luogo comune che lo vuole “persona e musicista intelligente” si conferma vero. La chiacchierata si concentra, inevitabilmente, sul nome del disco (Acrobati), sulla copertina (acrobatica, opera di Paolino De Francesco), sulla metafora dell’equilibrio e della precarietà. Daniele dice di essersi molto ispirato non tanto alla figura, quanto proprio alla filosofia di Philippe Petit, l’uomo che una mattina del 1974 camminò – senza rete, né altre protezioni – da una delle due Torri Gemelle all’altra, otto volte avanti e indietro, su un cavo grosso – cioè sottile – 3 centimetri (l’impresa è raccontata nel film The Walk di Robert Zemeckis, uscito nel 2015), alla sua idea di «disobbedienza come gesto artistico» e, anzi, di «crimine artistico»: qualcosa che l’artista deve fare, anche a suo rischio e pericolo, semplicemente perché sente di doverla fare, semplicemente perché deve.

Facilità dell’approccio metaforico a parte, l’idea della prospettiva laterale, obliqua, liminale è centrale nei testi dell’album: è quella della donna che scopri essere sull’orlo del suicidio (in Monolocale), è quella del militare che accusa forte – e forse non vorrebbe ammetterlo – l’insofferenza di chi lo circonda per il suo ruolo (A dispetto dei pronostici). Sono temi, storie e, appunto, prospettive, ad altissimo rischio retorica: ma Daniele la aggira con grande bravura e, di nuovo, con facilità, savoir faire artigianale. Chiacchiere a parte, e tornando al disco-musica in sé (se mai può esistere una cosa del genere), chi mi conosce tremerà: Daniele riesce a farmi andare giù anche Caparezza (in un feat. evidentemente molto ben dosato). «Era una collaborazione che volevo da sempre. Poi ho scoperto che la voleva fare da sempre anche lui. Finora era mancata solo l’occasione, in pratica. Questa volta avevo un riff hard a giro continuo e la suggestione di una serie di giochi di parole sul termine sale e chi meglio di lui poteva darmi una mano per una cosa del genere? Ho alzato il telefono, ho proposto, senza impegno, e abbiamo finito per giocare a distanza, come in una gara, rimpallandoci le nostre strofe e cercando di sorprenderci a vicenda».

Il disco è vario, le strutture sono sempre movimentate, pescando un po’ dal pop-rock internazionale (più di un momento ha progressioni e respiro beatlesiani, nella title track ci sento un retrogusto agrodolce alla Out of Time dei Blur), dal cantautorato nostrano (De André, De Gregori, nel già citato A dispetto dei pronostici, uno dei pezzi più teatrali), e condendo all’uopo con discretissimi tocchi di elettronica (anche qui, a sensazione, con un occhio alle produzioni di Damon Albarn), a scavalcare la monotonia e gli automatismi di genere: «Ho cercato di evitare il solito strofa & ritornello e di creare più come un flusso, e metterci sopra dei testi è stata una sfida». Daniele sottolinea come questo sia per scelta un disco molto suonato, e suonato divertendosi molto, registrato praticamente in presa diretta con piglio quasi da jam, con pochi appunti formalizzati davanti, poco più che un canovaccio, quando è entrato in studio. Che è quello di Roy Paci, a Lecce: Daniele ci è entrato, con collaboratori quasi del tutto nuovi, e che sono stati al centro di un processo di «creazione molto più libero e collegiale», e ne è uscito fuori tre giorni dopo con 21 brani praticamente pronti, il cuore del nuovo album (che, infatti, esce prima di quanto programmato in origine e in anticipo anche su ogni obbligo contrattuale, ci tiene a precisare).

La chiacchierata pubblica finisce e io debbo scappare subito a prendere un treno ma, mentre i colleghi – giustamente – si avventano sull’ottimo buffet, rubo a Daniele due domande in croce, e in piedi, forse da nerd, forse no, in ogni caso le uniche curiosità che l’ascolto mi ha lasciato inappagate.

Monolocale è un pezzo praticamente prog, molto scritto, riccamente arrangiato, con begli unisono geometrici, molto teatrale. Ecco, mi ha fatto pensare a John De Leo, non tanto per l’uso della voce come strumento, ma proprio per la componente di messa in scena del cantante come narratore e come voce-personaggio. È un riferimento sensato?

A John De Leo sinceramente non avevo pensato. Però sì, forse qualcosa c’è, in questa teatralità, che secondo me è una delle caratteristiche più forti del disco. Magari gli stessi riferimenti che ho dato io ai musicisti in studio, per far capire loro come dovesse suonare. Ho detto: ragazzi, pensate al teatro-canzone di Gaber, ma mischiato con Frank Zappa.

E magari anche con gli Spirit. Senti, com’è stato lavorare con Gabrielli? Tutti quelli che hanno lavorato con lui, come featurer, come arrangiatore e produttore, ne sono rimasti impressionati.

Enrico è impressionante. È un musicista febbrile, completamente “pazzo”. Lavorare con lui è stato davvero straordinario. È una persona estremamente creativa e allo stesso tempo un serio professionista, questa è una dote davvero rara. Gli arrangiamenti dei fiati, che volevo fossero messi in evidenza, in primo piano, sono divisi a metà tra lui e Roy [Paci]. È stato un vero spasso lavorare con loro.

Oggi il brano con Diego Mancino [L’orologio] non l’abbiamo ascoltato. Ma com’è stato lavorare con lui? Io lo trovo un grande cantante, una grande voce, felina e maschile, poco valorizzata, forse proprio poco conosciuta. Mi sono innamorato di lui come interprete un po’ per caso, con un brano di qualche anno fa che si chiamava Il male è banale.

Guarda, se quando devo pensare a un giocoliere delle parole non posso che pensare a Caparezza, se devo pensare a uno con la voce graffiante, con quella interpretazione lì, non posso che pensare a Diego. È un grande cantante e un grandissimo amico. Stasera sono a casa sua.

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PARTE UNO | I was a teenage zappaphile

A 14 anni cominciavo a capire i Simpson (prima non mi piacevano). A 14 anni scoprivo il famoso complessino milanese (quando li avevo visti a Sanremo non mi erano piaciuti). A 14 anni mi ero fissato a registrare collage di suoni e rumori col computer di famiglia. A 14 anni mi sono fatto regalare dai compagni di classe il Dizionario del pop-rock Baldini & Castoldi (l’ha ripubblicato di recente Zanichelli), perché avevo deciso che non potevo continuare a essere così ignorante su una cosa così grande come la musica. Dentro c’era una scheda su un tizio chiamato Frank Zappa: “Ma che nome è?”. Di lui si parlava come di un alieno, il testo era firmato “John Vignola”, ma in realtà l’aveva scritto Marco Drago (questo lo avrei scoperto solo anni dopo, perché gli zappofili sono una setta e finiscono col conoscersi tutti, come i politici e i comici). A 14 anni sono passato dai fumetti alle riviste non-solo-di-fumetti e tra queste “Linus”, e il primo numero che ho comprato aveva dentro un articolo di Bertoncelli su Zappa e Varèse. A 14 leggevo Penthotal e ci trovavo dentro la citazione zappiana, leggevo Una matita a serramanico e scoprivo che Tamburini si ispirava a Cal Schenkel per i suoi topi junkie (per non dire della copertina con lo Zapperox). A 14 anni aprivo un libro sulla musica e ci trovavo dentro non dico il capitolo o la pagina dedicata, ma anche solo il nome “Zappa”. Una persecuzione, avevo lo Zeta detector. Aprivo la “Settimana Enigmistica” e ci trovavo lo “Strano ma vero” sui nomi dei suoi figli: Moon Unit, Dweezil, Ahmet Emuukha Rodan, Diva. A 14 anni ho sbattuto in tutti i modi contro questo Frank Zappa e sono andato nel negozio di dischi più “giovane” dei due esistenti nel mio paese – questo qui vendeva e vende anche souvenir (l’altro ha chiuso anni fa) – per ordinare Hot Rats (una statistica mai raccolta ma sicuramente veritiera mi dice che l’80% degli zappofili ha cominciato da lì). Vado, dico artista e titolo e il proprietario mi fa: “Zappa! Quello coi baffi come a Santana”. Ricordo quando ho scartato il cellophane che avvolgeva il green tinted jewel box (caratteristico dei CD Ryko) e ho sentito il disco per la prima volta a casa di un amico: “Sembra una discoteca di plastica viola”. Col tempo tutti i cerchi si sono allargati, e si sono chiusi. Scoprivo Zorn, e ci trovavo dentro cose “alla Zappa”? Bene, era naturale andare a scomodare l’unico essere umano sulla faccia della terra che aveva esplicitato il legame tra i due tanto da scriverci uno spettacolo, in cui suonava composizioni dell’uno e dell’altro. Guarda caso era italiano, per giunta di origini palermitane: era Giovanni Mancuso (che su Zappa scriverà poi addirittura un’opera, Obra Maestra, premiata come spesso capita qui da noi con una punizione: essere allestita con la direzione di Pippo Delbono). Mi interessavo alla critica musicale, cercando di leggerla e studiarla per imparare a farla? Uno degli articoli più interessanti che mi era capitato sott’occhio, sugli strafalcioni e i tic del linguaggio dei giornalisti, era di uno che, pure lui, era sia zappofilo che zornofilo: Marco Maurizi (sulla copertina del suo L’utopico e il mostruoso avrebbe voluto poi un mio scarabocchio dei tempi del liceo, una specie di Pachuco Zappa). Tutto si tiene. Strano ma vero.

“Strano ma vero”

The Strambo Variations | Ha fatto bene Eddy Cilìa a bastonare gli zappofili, sulle pagine di “Blow Up” prima e del suo blog poi, dipingendoli come dei presuntuosi monomaniaci: lo sono – lo siamo – sul serio. Sono anche affetti da una specie di smania convertitrice, proselitistica, che ripropone in tutto e per tutto lo schema che lo stesso Zappa applicava ai suoi amici, ovvero il “Varèse test”: il ragazzino Zappa trascinava gli sventurati nel tinello di casa e, dopo averli allettati con dischi di rhythm’n’blues e doo-wop, sparava a palla l’orgia modernista di percussioni di Ionisation. Chi gradiva, bene, veniva accolto tra gli eletti tra mille allori. Chi non gradiva, magari sì restava ancora amico, ma un po’ meno di prima, perché non era poi così sveglio. Ecco, questa smania divulgatrice, propinatrice, che manco i Testimoni o i Facebookvegani, mi ha spinto quando avevo 18 anni – era il settembre 2004, erano già scoccati i dieci anni dalla morte di FZ – a infrattarmi tra le pieghe degli eventi estivi locali e strappare agli organizzatori una serata no-budget dedicata a Zappa (opportunamente, “Cheap Thrills”), in cui ciarlavo gasatissimo, tra lo spocchioso e il pudico, introducendo una selezione di ascolti da schiaffi (ho davvero messo a metà tracklist The Big Squeeze) e la proiezione di alcuni video (Does Humor Belong in Music?, frammenti da Baby Snakes e dal live degli Elio a Lugano, in cui rileggevano un paio di pezzi zappiani assieme a Ike Willis). Chi c’è dentro lo sa: quando scopri, quando “arrivi” a Zappa (io ci arrivavo dai Doors e dai Red Hot Chili Peppers) ti prende un sacro fuoco, perché scopri un universo parallelo, oltre lo specchio, quello di un musicista non certo infallibile, per carità, ma ricchissimo, sorprendente, sul serio one of a kind, e allo stesso tempo tutto fuorché “alternativo”, non necessariamente “difficile”, ma proprio “strano”, “altro”. Ricordo mio padre che faceva cucù dalla porta di camera mia mentre lo stereo suonava Lumpy Gravy o We’re Only in It for the Money e diceva: “Ma che ti ascolti, figlio mio?” (per poi confessare però che lui e il suo gruppo avevano avuto il famigerato poster con la tazza del cesso appeso in “sala prove”). Zappa è un artista capace di abissi di esagerazione e di kitschume programmatici spesso insondabili (Thing-Fish resta un oggetto da metabolizzare; 200 Motels bello eh, molto interessante, durava meno…), e altrettanto spesso irresistibilmente, disarmantemente divertenti: quei cambi di ritmo repentini (si sa che la comicità è tutta una questione di tempi), quelle melodie bislacche, quelle marimbe sali-scendi, quei pastiche stilistici, quelle citazioni e pseudocitazioni, quelle contraffazioni. Un artista gasante, nel senso proprio dell’ossido di diazoto. Il Capitano, per dire, è uno difficile, ma ha un suo rigore austero, monocromatico (tutt’al più seppiato), ha una sua eleganza, è il padre del post-rock versante post-hardcore, del pauperismo circense di Tom Waits, del blues cubista/surrealista, di tanta art-brut sonora, ha una sua strapazzata nobiltà, ti dà qualche appiglio. Zappa è proprio strambo, ma che roba è, e questo qua che c’entra, prende il doo-wop e ci schiaffa dentro Stravinskij, a un certo punto si è fissato coi suoni plasticosi, raramente è poetico, lirico, più spesso è proprio caciarone, sornionamente grottesco, è autoparodico, sotto le sue mani non si salva niente, manco e soprattutto le sue stesse composizioni, quasi sempre ti strizza l’occhio, ma tu riesci a capire dove sta ammiccando?, insomma non è uno “Serio”, un “Artista”, un “Intellettuale”. È un osso duro. E di chi è padre, poi, Zappa? Forse, suo malgrado, di certo ipertecnicismo da Berklee College, di certo prog (penso a Portnoy dei Dream Theater), di certo jazz-rock o certa fusion (penso a molti suoi alumni, penso a Steve Vai). Ha lasciato tante suggestioni, tante schegge, questo sì. Anzi forse soprattutto proprio l’idea di procedere per schegge. E su “Scheggia” si staglia gigante nel cielo di Cucamonga la scritta: “Postmoderno”. Termine abusato alla nausea, praticamente svuotato di significato, usato alla cazzo com’è, e che però per Zappa come per pochi ha un senso: non per il gusto della citazione e della parodia, non solo per quello, ma per un rapporto con il passato, da una parte, e con la sperimentazione, dall’altra, conciliato e conciliato proprio dall’idea di potere fare di entrambi un bacino di materiali da incrociare, da mischiare, da piegare alla propria idea di arte e di godimento estetico (sostanzialmente, di risata), costruendo un discorso leggibile a più livelli. Come a dire, da Tengo una minchia tanta a Questi cazzi di piccione, giusto per limitarci a due degli estremi possibili del continuum zappografico, in questo caso segnati – nobile stella polare – da quell’organo (senza corpo, direbbe Žižek) che tanto compare nell’immaginario, nei testi, nei titoli e nelle forme plastiche della musica, se non priapesca, sicuramente satirica (nel senso dei satiri lascivi e insidiosi del corteo di Bacco), del nostro. Bertoncelli, parafrasando Borges, ha detto che Zappa è stata una delle gioie della sua vita. E io ci metto la firma. Una volta ero in macchina con mia madre, ero ancora ragazzino, ma ero già infognato con la sua musica, avevo appena comprato un suo disco (40.000 lire, Tinseltown Rebellion) e mi ero messo ad ascoltarlo in cuffia con il lettore CD portatile (li chiamavano discman; esistono ancora?), accanto a lei, lato passeggero. Manco era cominciato ‘sto disco, che già ridevo a crepapelle, come uno scemo, inquietando mia madre che mi aveva chiesto “Ma che fai?”. Ecco, è musica che fa ridere quella di Zappa, prima di tutto e soprattutto questo (per la cronaca, a me fa ridere anche Naval Aviation in Art). It’s just entertainment, diceva lui.

Il “Varèse test”. Complete Works Of Edgard Varèse, Volume 1 (EMS, 1950)

PARTE DUE | Frank Zappa oggi?

Ma perché questo pippone un po’ sentimentale, un po’ critico, e in prima persona? Uno, perché, e lo sanno bene anche gli zappofili molto più seri di me, Zappa è sempre il tuo Zappa. Per parlarne, siccome pare sia una esperienza mistica, devi parlare in prima persona. E poi, due, perché il 4 dicembre 2013 erano vent’anni esatti dalla morte, e il 21 era quello che sarebbe stato il settantatreesimo compleanno, e del baffuto forse mai si era parlato così tanto qui da noi. Adesso, il 27 maggio 2014, alla Statale di Milano, un day hospital zappologico si staglia all’orizzonte (“Freak ZAPPing. Scorci su Frank Zappa”), incentrato sull’audiovisivo zappiano (attivo, ovvero i film fatti da FZ, come 200 Motels, e passivo, ovvero i documentari su FZ), con featuring doc come quelli, tra gli altri, di Franco Fabbri, di Giordano Montecchi e di Veniero Rizzardi. Dentro ci sono anche io, che porto i caffè e accendo il proiettore. Prendendo spunto da questa cosa, volevo fare un po’ il punto della situazione, sempre in prima persona; come a dire, parafrasando il titolo di uno dei più bei libri sull’uomo (curato da Gianfranco Salvatore nel 2000 per Castelvecchi), cos’è e dov’è Frank Zappa oggi. Ecco, che resta di Frank Zappa oggi? “Una settantina di dischi, molti dei quali doppi o tripli”, chiaro. “Un vuoto incolmabile”, forse sì, forse no. Il vuoto sicuramente c’è, ma – io la vedo così – soprattutto nel senso di un artista proprio ancora tutto da scoprire, non integrato da nessuna parte, tantomeno in nessun canone, pop o contemporaneo che sia. Zappa ininfluente, bomba inesplosa? È un paradosso, ma in fondo poi non così tanto. Per sua stessa colpa (tutta ‘sta roba dovevi fare, e tutta così?), per colpa del nerdismo degli zappofili (qui ampiamente messo in scena, direi), per la pigrizia di tutti gli altri (le dimensioni contano). Sarebbe interessante fare un’analisi dei contesti in cui ricorre l’aggettivo “zappiano”, per capire cosa è arrivato nell’immaginario collettivo di Frank Zappa. A vent’anni dalla morte, anzi, nei vent’anni dalla morte, di Zappa restano sicuramente le proskynesis sui social di quelli che postano tutti incolonnati Peaches en Regalia (che da un momento all’altro mi aspettavo una tweetbaruffa tra Emanuele Filiberto e Wu Ming). Restano le divulgazioni e le celebrazioni più o meno parziali (ma che ben vengano, sia chiaro, e anche solo a scadenza di calendario; diceva sempre il decano, meglio un gruppaccio che abbaia Sharleena in uno dei peggiori bar di Caracas, che una generazione di – aggiorniamo – Spotifyati che manco sa chi sia Zappa). Resta il premiatissimo – bellissimo, nella sua versione deluxe veneziana – documentario di Salvo Cuccia (Summer 82: When Zappa Came To Sicily, che, guarda un po’, racconta tutto in prima persona) sul mitologico, sventurato concerto palermitano dell’82 e sulla arricampata dei figli di Zappa a Partinico. Restano i libri freschi di stampa: quello curato da Paul Carr (Frank Zappa and the And, “the first academically focused volume exploring the creative idiolect of Frank Zappa”, per la gioia – colpetto di tosse – degli adepti della “Esemplastic Zappology”) e quelli di Alessandra Izzo (Frank e il resto del mondo), di Episch Porzioni (Delizie freak), di Stefano Marino (La filosofia di Frank Zappa), di Massimo Del Papa, su cui spenderò adesso due parole (anche – perché nasconderlo – per un affetto antico che, tra le altre cose, ha fatto sì che il logo del suo “Babysnakes” social sia un mio Paint-ritrattino di FZ).

“FReak ZAPPing: scorci di Frank Zappa”, Università degli Studi di Milano, 27 maggio 2014

Zappa en Del Papa | Massimo Del Papa lo conoscete tutti come il polemista ferro & fuoco degli anni del “Mucchio” settimanale e – oggi – delle polemiche contro lo stesso “Mucchio”, contro Max Stèfani e compagnia. I più attenti anche per i suoi reading assieme a Paolo Benvegnù, oltre ovviamente che per i suoi articoli. Massimo ha le sue asperità e, dicono gli informati, averci a che fare non è facile. E però è sempre mosso da passione vera, genuina, bruciante, non incanalabile. Bene, il libro di Massimo l’ho letto col piglio con cui probabilmente è stato scritto: tutto d’un fiato, forsennatamente, in flusso di coscienza, di notte. Massimo ha fatto un po’ come Ben Watson (nel suo fondamentale, mai tradotto in italiano, The Negative Dialectics of Poodle Play), ha filtrato Zappa con i suoi miti e riferimenti, che quindi non sono Rabelais e T. W. Adorno, ma Carmelo Bene, Lucio Battisti, Giorgio Bocca, Dr. House, Mohammed Alì e Renato Zero. Il libro di Massimo è in a hurry, ci sono errori di stampa, ci sono distrazioni che al tribunale degli zappofili parranno da pubblica gogna (quando citi le sigarette di Zappa non puoi dire Marlboro, ma sempre e solo Winston rosse), eppure c’è una lucida, lucidissima, per quanto a tratti disordinata (e parimenti tagliente), analisi dell’uomo e della sua musica, con illuminazioni notevoli su quel quid che essa e solo essa possiede. E’ un pamphlet, il suo bersaglio non è ovviamente FZ (che però alla bisogna – e quindi, semplificando, sul lato umano e nel rapporto coi musicisti – è bastonato adeguatamente), ma il pubblico che applaude sempre e solo per il motivo sbagliato. Insomma, questa dovrebbe valere come mia recensione positiva di Zappa en Regalia: vita complicata di un genio (uscito il 4 dicembre 2013 su Smashwords), fatevela bastare e controllate di persona.

Dedica di Ben Watson su una copia del suo The Negative Dialectics of Poodle Play

Italian Mutations | Continuando con quel che resta di Zappa, resta la linfa vitale della zappofilia e della zappologia, con tutto il patologico che queste due parole lasciano intendere. Sono stato al “Frank Zappa Memorial Barbecue”, il 3 dicembre 2013, a Milano, alla Fabbrica del Vapore, organizzato da Michele Pizzi, autore di Frank Zappa for President (libro che riesce nel miracolo di sviscerare la parte meno importante – a detta dello stesso Zappa – della sua musica, ovvero i testi; lo trovate recensito qui). Ed è stata una festa di nerdismo sfrenato, con disordinata selezione musicale e video, a ben vedere soprattutto una scusa per incontrarsi (chi si era, fino a quel momento, solo chattato o mailato) o re-incontrarsi (i veterani zappofili già rete prima della rete, con in mezzo quella che fu “Debra Kadabra”) e parlare. Vedere e toccare picture discs e altri cimeli pazzeschi (tipo lo Zappa Paraphernalia approntato da Roberto Zucconi nel 1994), vedere i bei disegni a tema di Giorgio “Moltitudo” (un po’ Bacilieri, un po’ Clowes) e quelli a lui donati da big ones come Silvia Ziche, Paolo Bacilieri (appunto), Massimiliano Frezzato e Tanino Liberatore. Vedere l’esibizione del duo Inventionis Mater, che riesce nel miracolo di riarrangiare per chitarra classica e clarinetto ed eseguire in maniera convincente e avvincente pezzi del repertorio zappiano noti per la loro difficoltà tecnica (Zomby Woof, per esempio). Ecco, al di là delle sbarre tirate su da Gail Zappa, che nell’ambiente tra il serio e il faceto chiamano “L’innominabile” (giusto per capire in che considerazione si tenga la sua gestione del lascito del marito, diciamo tutto fuorché oculata e diciamo pure uno sfacelo, tra mille operazioni-minchiata – ci stiamo arrivando – e qualche perla rara, per non dire appunto delle restrizioni folli imposte a chi voglia suonare o anche solo studiare la musica di FZ), oltre Gail quindi, restano proprio le cover band. Una vecchia compilation chiamata Frank You Thank!, in due volumi, ne infilava le principali italiane e, tra cose trascurabili e cose notevoli (ricordo l’Orchestra Spaziale di Giorgio Casadei e gli Ya Hozna, e c’era ovviamente Sandro Oliva, che con gli ex Mothers – i Grandmothers – ci ha suonato e ci suona), spiccava una band di poco più che bambini chiamata Ossi Duri, impegnata in una versione kindergarten di Take Your Clothes Off When You Dance. Gli Ossi Duri, da Givoletto (Torino), capitanati dai fratelli Bellavia, Martin chitarrista, Ruben batterista, figli d’arte, sono cresciuti, ma sono ancora decisamente giovani, e sono oggi tra le più accreditate cover band zappiane, collaborano regolarmente con Elio e con il cantante-chitarrista zappiano di fine anni Settanta/fine anni Ottanta Ike Willis, ovvero il Joe del Garage e Thing-Fish himself.

Inventionis Mater al “Frank Zappa Memorial Barbecue”, Fabbrica del Vapore, Milano, 3 dicembre 2013 (dietro, Michele Pizzi)

Too much fish: Ossi Duri & Ike Willis | Gli Ossi hanno lanciato un fundraising su Musicraiser per finanziare l’uscita simultanea di tre dischi, uno di inediti, uno in cui rifanno classici del pop (e quindi anche del prog, c’è Luglio, agosto, settembre (nero) degli Area) italiano anni Settanta e uno di cover zappiane, e hanno festeggiato il traguardo raggiunto con una serie di concerti, l’ultimo dei quali si è tenuto il 18 dicembre 2013 a Milano, ospite Elio. Io sono stato a quello, in casa, al Lapsus di Torino, del 6 dicembre 2013, ospite Ike Willis. Sotto palco un piccolo ma tenacissimo zoccolo duro di giovanissimi intenti a cantare ogni singolo pezzo, gli Ossi hanno proposto qualche pezzo autografo e si sono poi lanciati in una lunga rilettura di classici zappiani, particolarmente sul versante rock-blues così naturalmente congeniale a Willis. Soldi facili è un crossoverone alla Rage Against the Machine, Mozzarella trafelata un collage prog di pastiche stilistici, Heavy Dente, con già Ike sul palco, accompagna le spericolatezze del testo (e dei suoi avverbi) tra il reggae e il punk. Come si capisce dai titoli (e dal fatto che nei dischi ospitino il nume tutelare Freak Antoni), forte è la vena demenziale e giocosa dei Nostri, e non potrebbe essere diversamente. All’inizio un po’ strascicato, più che per l’età (58), per la quantità di pesce assunta a cena, se la secret word for tonight è “Too much fish” (un’altra parola, protagonista di alcune delle routine di “lyrics mutanti” più divertenti, sarà K-bab), Ike si accende quando si entra nel vivo del repertorio che, tra dischi e live, fu il suo. Dopo Honey Don’t You Want a Man Like Me?, arrivano Cosmic Debris, Caroline Hardcore Ecstasy e tutta una lunga sequenza da Joe’s Garage, con Stick it Out, una strepitosa Packard Goose, una intensissima Why Does it Hurt When I Pee?, e una Keep it Greasy arrangiata a metà tra le versioni live del ‘78 (altezza Whe Don’t Mess Around) e quella – temibile – del disco. Fino ai picchi di intensità di Outside Now (forse la Zap-canzone di Willis, che ne fece una delle versioni più belle di sempre con la primissima apparizione dei Banned from Utopia, ancora Band from Utopia, nel 1994, all’indomani della scomparsa di Zappa) e il dittico The Son of the Orange County e More Trouble Every Day. Il bis spetta a una esplosiva Andy. Non appena si è scaldato e ha digerito il pesce, Willis è sì rimasto sornione, ma ha cantato come sa, meno incisivo dei tempi d’oro (o anche delle rendition più recenti viste sul Tubo), ma divertendosi, divertendo, e regalando un paio di assoli veramente intensi. Gli Ossi tecnicamente sono eccellenti; non essendo competente di nessun altro strumento, non dico nulla sugli altri, ma spendo due parole, diciamo con spirito solidale da ex pseudo-proto-batterista su Ruben. Strepitoso: spero di fargli un complimento dicendo che ne ho intuito il piglio colaiutiano, soprattutto nel modo di intendere l’approccio ai tempi dispari e nell’assottigliare indefinitamente la distinzione tra accompagnamento e assolo, con un profluvio di spezzettamenti e momenti suonati “contro” entusiasmante e mai invadente, per quanto pure prominente.

Ike Willis con gli Ossi Duri sul palco del Lapsus, Torino, 6 dicembre 2013

PARTE TRE | 2004-2014: dieci anni di ZFT

Non tutto il Gail e lo Zappa Family Trust vengono per nuocere. Qualcosa si salva. Qui di seguito, le fast reviews delle principali pubblicazioni zappiane degli ultimi dieci anni. Con l’implicito che si tratta quasi sempre di roba per hardcore fanatics only (sono materiali d’archivio, sia in studio, che dal vivo). I voti sono espressi in una scala di stellette, in omaggio al vecchio Dizionario del pop-rock, che va da * a ***** (ma le cinque stelle non le trovate). Per qualsiasi approfondimento, si rimanda al fondamentale “Information is Not Knowledge” (“Globalia”, per gli amici), sito di riferimento dal 1998, gestito da Román García Albertos.

Frank Zappa, Wazoo (VAULTernative, 2007). L’immagine è un dipinto a olio di Christopher Mark Brennan, Mundo Invisible (2003)

Joe’s Corsage (VAULTernative, 2004) | ** | Link Grooveshark | Compilata da Joe Travers (ovvero il “Vaultmeister”, il custode degli archivi di casa Zappa), è praticamente una raccolta di demo di alcune love songs che sarebbero poi finite su Freak Out!. Siamo intorno al ’65, la band si chiama ancora Soul Giants, e in alcuni pezzi alla chitarra c’è ancora il futuro Canned Heat, Herny Vestine. Le rendition, molto folk e flower power nella loro asciuttezza, sono vivaci, ascoltarle è un piacere e c’è anche qualche chicca per filologi zappiani. Ma non si va oltre.

quAUDIOPHILIAc (Barking Pumpkin/DTS, 2004) | ** | Link Grooveshark | DVD audio da ascoltare in quadrifonia, con brani (per lo più strumentali già noti) registrati o remissati da FZ tra il ’70 e il ’78 in multichannel surround. Suono spettacolare, ma solo gli inediti Rollo (composizione jazz-rock-prog orchestrale già nota come sezione della Yellow Snow Suite), Chunga Basement (embrione di Chunga’s Revenge) e Basement Music #2 (tra i primi esperimenti elettronici di Zappa) possono giustificare l’acquisto.

Joe’s Domage (VAULTernative, 2004) | ** | Link Grooveshark | Ricavato da una cassettina contenente frattaglie di prove in studio della formazione Petit Wazoo del ’72, versione ridotta della Grand Wazoo (ancora cospicua la sezione fiati, con Tony Duran alla slide e Jim Gordon alla batteria). Materiali tra Waka Jawaka e la megasuite Greggery Peccary (pezzi noti vengono maliziosamente rinominati). Molto parlato, qualità audio non eccezionale, eppure interessantissimo per sbirciare dietro le quinte e calarsi appieno nel metodo-Zappa.

Joe’s XMASage (VAULTernative, 2005) | ** | Link Grooveshark | Materiali ’62-’65 pre-Mothers, Cucamonga era e dintorni, tra audio vérité, stupid songs e underground lollipops. Alcune sovrapposizioni con Mystery Disc, come in GTR Trio, esercizio da cui poi sarebbe venuta fuori la perla sbilenca Bossa Nova Pervertamento.

Imaginary Diseases (Zappa Records, 2006) | *** | Link Grooveshark | Ancora estratti live dell’orchestra elettrica Petit Wazoo, ottobre-dicembre ‘72. Tre rock-blues e un funk-blues d’occasione, Rollo, ma soprattutto la lunga e articolata Farther O’Blivion, che ingloba frammenti da Greggery Peccary e Be-bop Tango, reperibile prima solo sul bootleg – poi ufficializzato nella serie Beat the Boots – Piquantique.

Trance-Fusion (Zappa Records, 2006) | **** | Link Grooveshark | Annunciato da anni, già reperibile su bootleg, il terzo guitar solo album compilato da FZ, concentrato sulle tournee dell’84 e dell’88, con due puntate a fine Settanta. Oltre ai soli estratti da brani noti, anche una Chunga’s Revenge e una jam improvvisata (Bavarian Sunset) assieme a Dweezil. FZ fa sempre la differenza, anche quando allunga troppo il brodo o si addentra nel cervellotico spinto, con i suoi motivetti geniali e uno stile sempre vario eppure personalissimo, che passa in rassegna blues, funky, reggae, fino al quasi-metal.

AAAFNRAA–Birthday Bundle (Zappa Records/i-Tunes, 2006) | mezza stelletta | Link iTunes | Pasticciaccio brutto in casa Zappa. Disco in esclusiva per iTunes, mischia versioni inedite di brani di FZ a prove dei suoi figli. Per quel che ci interessa, una Tryin’ to Grow a Chin insolitamente lenta e scarna, una Dead Girls of London e una You Are What You Is carine.

The MOFO Project/Object (Zappa Records, 2006) | ** | Link Grooveshark (4-disc version) | (2-disc version) | Ancora pasticci. Celebrazione del quarantennale di Freak Out! in doppio formato, un quadruplo e un doppio (Fazeedoh edition) CD, con l’assurdo che quest’ultimo dovrebbe essere un condensato del primo e invece contiene sette pezzi “in esclusiva”. Versioni senza voce, versioni alternative, remix del ‘70 e dell’87, prove e dialoghi di studio, frammenti d’intervista (non tutti d’epoca). Gli zappofili che hanno prenotato per tempo il cofanettone si ritrovano il nome stampato nel booklet. Le cose più interessanti sono la stupid song – inedito assoluto – Groupie Bang Bang e cinque pezzi dei Mothers dal vivo al Fillmore Auditorium di S. Francisco (anche se in esecuzioni un po’ buttate lì).

Buffalo (VAULTernative, 2007) | **** | Link Grooveshark | Doppio CD per il concerto del 25 ottobre ‘80 a Buffalo (NY), formazione con Steve Vai e Vinnie Colaiuta. Repertorio di classici fine Settanta-primi Ottanta, audio cristallino, performance eccezionale. Molti pezzi al fulmicotone, in particolare una Keep It Greasy semplicemente da urlo.

The Dub Room Special! (Zappa Records, 2007) | zero stellette | Link Grooveshark | Estratti dal concerto per la KCET TV di LA, 27 agosto ‘74 (lo stesso che fornì molte basic tracks per l’album One Size Fits All) e da quello, trasmesso da MTV, al Palladium di NY del 31 ottobre ‘81. Delitto: Montana, in una delle migliori versioni di sempre, viene privata del suo solo di chitarra. Il video omonimo, con gli stessi materiali, era stato da poco ripubblicato su DVD (qui su YouTube): perché farne anche un CD?

Wazoo (VAULTernative, 2007) | **** | Link Grooveshark Wazoo (Disc 1) | (Disc 2) | Doppio CD per il concerto del 14 settembre ‘72 a Boston, formazione Grand Wazoo. Repertorio jazz-rock-prog di lusso: Appoximate sovrapposta a The Purple Lagoon, tutto Greggery Peccary e una embrionale Regyptian Strut sotto il nome di Variant I Processional March.

One Shot Deal (Zappa Records, 2008) | *** | Link Grooveshark | Strana collezione di inediti, soprattutto live, ’72-‘79, con una puntata nell’81. Eppur funziona. Un paio di jam, un paio di esecuzioni orchestrali, il solo originale di Toad O’Line/On The Bus (poi xenocronizzato su Joe’s Garage), il Solo from Heidelberg già sulla rara cassetta allegata a “Guitar World” nell’87.

Joe’s Menage (VAULTernative, 2008) | ** | Link Grooveshark | Estratti dal concerto del 1 novembre ‘75 a Williamsburg, Virginia. Testimonia il veloce passaggio nelle fila zappiane della sassofonista e cantante Norma Jean Bell. Pezzi del periodo e ripescaggi Mothers, come una Take Your Clothes off when You Dance che torna alle sue origini bossa (vedi The Lost Episodes) in una rilettura reggae-latin. Ricavato da una cassetta, qualità audio non eccezionale, tanto che in una Zoot Allures dilatatissima a un certo punto l’audio “va e viene”.

AAAFNRAAA–Birthday Bundle 21.Dec.2008 (Zappa Records/i-Tunes, 2008) | mezza stelletta | Link iTunes | Seconda release per questa specie di family-project allargato. Un po’ meglio della prima, ma non ci voleva molto. Sul versante FZ: la versione spintamente disco, dal dodici pollici originale, di Dancin’ Fool, il solo Ancient Armaments (prima uscito solo come lato B del singolo I Don’t Wanna Get Drafted) e una cover dalla tournee ’88 (America the Beautiful) che pesca nel passato remoto dei Mothers. Sono usciti altri volumi della serie. Quello del 2010 si apre con Talib Kweli che massacra Willie Pimp. Basta?

The Lumpy Money Project/Object (Zappa Records, 2009) | *** | Link Grooveshark | Recensione su SA

Philly ’76 (VAULTernative, 2009) | *** | Link Grooveshark (Disc 1) | (Disc 2) | Recensione su SA

Greasy Love Songs (Zappa Records, 2010) | *** | Link Grooveshark | Recensione su SA

“Congress Shall Make No Law…” (Zappa Records, 2010) | zero stellette | Recensione su SA

Hammersmith Odeon (VAULTernative, 2010) | *** | Link Grooveshark | Recensione su SA

Feeding The Monkies At Ma Maison (Zappa Records, 2011) | ** | Link playlist su YouTube | Praticamente l’anello mancante tra Jazz from Hell e Civilization Phaze III. Si tratta di lunghi brani per Synclavier tra il meditativo e l’inquietante. Due inediti assoluti (primo e ultimo brano) e in mezzo early versions di brani poi finiti su CPIII o già smangiucchiati altrove (Worms From Hell era stato usato come sigla per il VHS Video from Hell). Sicuramente interessanti, ma pur sempre work in progress degli esperimenti home studio notturni di FZ.

Carnegie Hall (VAULTernative, 2011) | *** | Quadruplo CD per documentare i due show del 31 ottobre ’71 al Carnegie Hall, NY (con tanto di supporting act, ovvero i Persuasions, specializzati in performance a cappella). Il repertorio è quello della vaudeville band con Flo & Eddie, tra ripescaggi Mothers (King Kong), Peaches e pezzi specimen del periodo (come la lunga Billy the Mountain).

Paul Buff Presents The Pal And Original Sound Studio Archives (Crossfire Publications, 2011) | 20 – v-e-n-t-i – dischi che raccolgono – molte? tutte? – le produzioni realizzate nel Pal Studio di Paul Buff a Cucamonga (poi rilevato da FZ e ribattezzato Studio Z) e in cui FZ compare come collaboratore sotto diverse vesti: autore, arrangiatore, ingegnere del suono, musicista, cantante. È un’abbuffata di demo, gag, canzoncine surf, doo-wop e r’n’b, tra cose note (su bootleg come Cucamonga, The Cucamonga Years, Rare Meat), chicche sparse e brani giustamente dimenticati dalla Storia.

Understanding America (Zappa Records/UMe, 2012) | * | Link Spotify | Doppio CD che raccoglie lo Zappa “social commentator”, in sovrapposizione/sostituzione della vecchia raccolta Have I Offended Someone? (1997), che ne intendeva condensare lo spiritico politically uncorrect. Abbuffatona monodimensionale.

Road Tapes, Venue #1 (VAULTernative, 2012) | *** | Doppio CD che inaugura una nuova serie di live d’archivio, con un concerto a Vancouver del 25 agosto ’68. Classico concerto Mothers fine anni Sessanta, con pezzi da Freak Out! a Uncle Meat per lo più in versioni strumentali-cameristiche, improvvisazione, Octandre di Varèse e King Kong a chiudere.

Finer Moments (Zappa Records/UMe,2012) | *** | Link Spotify | Doppio CD per una compilation di “bei numeri” approntata da FZ e rimasta come chissà quante altre cose nel cassetto. Soli, gag in studio, ma soprattutto ritagli di conducted improvisation, altezza ‘67-‘72. Nonostante sia una raccolta di frattaglie varie (e ci siano pezzi già editi altrove), ha una sua organicità e l’ascolto offre momenti molto interessanti.

AAAFNRAA–Baby Snakes–The Compleat Soundtrack (Zappa Records, 2012) | zero stellette | Link iTunes | Considerando che esiste il DVD di cui questo rappresenta letteralmente l’estratto audio, mi piace considerarla l’ennesima marachella di Gail e compagnia.

Road Tapes, Venue #2 (VAULTernative, 2013) | *** | Link Grooveshark | Doppio CD sintesi dei concerti del 23 e 24 agosto ‘73 a Helsinki. Siamo tra il concerto svedese dello stesso anno reperibile su video bootleg (anche su YouTube) e parzialmente finito su Piquantique, e il live dell’anno successivo sempre a Helsinki (YCDTOSA #2, 1988, uno dei migliori di sempre). Il repertorio è un tour de force di strumentali prog-funk funambolici altezza Roxy & Elsewhere & dintorni (ma c’è anche Brown Shoes), con Ian Underwood al synth e Jean-Luc Ponty al violino, in rendition forse meno fresche rispetto alle versioni svedesi, meno chirurgiche rispetto a quelle di Helsinki ’74.

A Token Of His Extreme Soundtrack (Zappa Records, 2013) | –1 stelletta | Valga lo stesso discorso di cui sopra per Baby Snakes. E poi: perché manca Approximate? Gail! (con lo stesso tono con cui il rettore cazzia la Fraternità Robotica in Futurama).

Joe’s Camouflage (VAULTernative, 2014) | *** | Link Grooveshark | Ritagli agosto-settembre ‘75 – non ci è dato sapere registrati esattamente dove – selezionati da Travers e Gail che testimoniano il passaggio nelle file zappiane di Robert “Frog” Camarena (chitarra e voce) e Novi Novog (tastiera, voce, viola): una formazione che non arrivò mai sui palchi. Sono prove in studio, ricavate spesso da cassette, per testare early – ma veramente early – versions di pezzi del periodo (sentire Honey e Illinois, per esempio). Sorprendentemente, è un documento interessantissimo e frizzante, anche se sempre e solo per FZ HC fanatics only.

Roxy By Proxy (Zappa Records, 2014) | ? | Oggetto – del contendere – che mette a nudo la frizione tra qualità dei materiali (stellare) e intenzioni di chi si trova a gestirli (cattivissime). La Zappa Records produce questo che è un audio sampler di quello che è ormai diventato il Sacro Graal dello Zappa fandom (un DVD multiplo intitolato The Roxy Performances, l’integrale di 4 ore dei concerti del dicembre ’74 al Roxy di LA da cui sarebbe venuto fuori Roxy & Elsewhere) e allo stesso tempo lo Zappa Family Trust cerca 1000 fan disposti a pagare 1000 dollari a testa per avere a casa propria un “Authentic Zappa Master Recording”, che consentirebbe loro di stampare e vendere tutte le copie che vogliono del disco (di cui, in pratica, i fan diventerebbero co-produttori e co-distributori). L’obiettivo di Gail è racimolare il milione di dollari (!) necessario per pubblicare finalmente il famoso multiplo DVD (i 1000 fan ne diventerebbero gli sponsor). Bene, Gail c’è riuscita? Il DVD uscirà? Non è dato sapere. Se questo assurdo, che ha giustamente scandalizzato ogni Zappa fan dotato di buon senso (“Glide Magazine” ha definito l’operazione “ridicola”), è quello che è necessario affrontare per vedere e sentire The Roxy Performances, è vero che The Ocean Is the Ultimate Solution. In tutto ciò, nel dicembre 2013 (quando in teoria avrebbe dovuto essere pubblicato il famoso The Roxy Performances), è comparso su iTunes un breve video, venduto a 2 dollari, presentato come “a documentary of the making of a recording and performance of Cheepnis”. Non ci si capisce più niente. Sicuramente gestire il patrimonio musicale e mediale di FZ non è cosa facile e, in ogni caso, Gail e lo ZFT hanno animato iniziative belle come Zappa Plays Zappa, ovvero Dweezil, l’ex Zappa sideman Napoleon Murphy Brock e alcuni nuovi talentuosi musicisti (tra cui Joe Travers alla batteria) che portano in giro la musica di Frank. Sono stati coinvolti in prima persona nella realizzazione del documentario di Cuccia. Hanno assicurato la continuità del catalogo di FZ vendendo i diritti delle ristampe CD, ormai scaduti per la Rykodisc, alla Universal (molte ristampe, peraltro, sono anche remaster) e aprendo al digitale. E però: oltre al pasticcio grande delle pubblicazioni raffazzonate o inutili, oltre alla tela di Penelope del Roxy affaire (o di altri delayed album come The Rage & The Fury, le riletture di Varèse patrocinate da FZ), c’è ancora qualcos’altro, qualcosa di più sottilmente creepy. Nel 2011 la Zappa crew ha pubblicato Bat Chain Puller, il lost album per antonomasia di Captain Beefheart. Nell’aprile 2013 ha rimasterizzato e ristampato il diamante nero Trout Mask Replica. È saltato fuori che nel 2012 Gail abbia richiesto l’acquisizione dei diritti sul nome “CAPTAIN BEEFHEART” e sia attualmente in attesa dell’approvazione finale. Secondo Gary Lucas – sì, gli abbiamo rotto le scatole per sapere la sua opinione – è difficile che Gail riesca a spuntarla. In ogni caso: Grillo voleva brevettare “DIO”. Gail, tu a situazionismo come stai messa?

Zappa / Mothers, Roxy by Proxy (Zappa Records, 2014)

PARTE QUATTRO | Dieci dischi coi baffi

L’arbitrarietà delle poll, delle shortlist, delle top, dei canoni eccetera a numero chiuso viene fuori in tutta la sua prepotenza se si tratta di dovere scegliere numero ‘x’ di dischi di Zappa “per cominciare”, a rappresentarne le diverse direzioni condensate nell’immenso opus (con la paradossalità aggiunta della profonda unità di fondo di quest’ultimo – la chiamano continuità concettuale). Un numero vale l’altro e allora ci arrestiamo al più classico dei classici. Con la consapevolezza che questo elenco di dieci dischi, in ordine sparso, ma secondo un criterio di alternanza democratica, taglia fuori cose clamorose in senso assoluto o comunque essenziali per la conoscenza dell’oggetto-Zappa come The Torture Never Stops, Black Napkins e Zoot Allures (dall’omonimo album), Inca Roads (da One Size Fits All), Bobby Brown, City of Tiny Lites e Yo’ Mama (da Sheik Yerbouti), Brown Shoes Don’t Make It (uno dei picchi precoci di Zappa, da Absolutely Free), la unpredictable smash hit Valley Girl (da Ship Arriving Too Late to Save a Drowing Witch), Sinister Footwear II (da Them or Us), The Dangerous Kitchen (da The Man from Utopia), Put a Motor in Yourself e N-Lite (capolavori austeri da quel catafalco mastodontico che è Civilization Phaze III), per non dire dei gioiellini sparsi nella vaudeville band con Flo & Eddie (per esempio, Sharleena), dell’intero Lumpy Gravy (il disco più scopertamente sperimentale di FZ, a partire dal formato, due lunghi brani collagistici) o delle testimonianze live (da Roxy & Elsewhere, alla abbuffata della serie celebrativa You Can’t Do That on Stage Anymore, al guitarama di Shut Up’n Play Yer Guitar).

 Frank Zappa, Läther (Rykodisc, 1996)

Läther (1996) | Link Spotify | Triplo CD edito nel 1996 che riproduce il progetto ideato da FZ a fine anni Settanta e finito spalmato, per imposizione della odiatissima Warner Bros., su 4 diversi album (Zappa in New York, Studio Tan, Sleep Dirt, Orchestral Favorites). Ampiamente bootlegato anche perché integralmente trasmesso per radio da Zappa, per ripicca. C’è tutto lo Zappa post-freak e pre-Synclavier, in pratica. Non è cosa da poco. Inoltre, l’alternanza degli elementi e la loro giustapposizione e orchestrazione conferiscono valore aggiunto ai singoli materiali, di per sé raramente meno che entusiasmanti. Ristampato nel 2012 con una copertina differente (Zappa con la faccia ricoperta da schiuma da barba).

Uncle Meat (1969) | Link Spotify | La fantasmagorica summa del primo Zappa, quello dei Mothers of Invention, quello freak, quello “anarchico”. Non a caso è da sempre uno dei dischi fissi nella elitarissima, idiosincratica super top di Piero Scaruffi. C’è la follia dada e c’è il rigore cameristico, c’è il jazz (la lunghissima suite King Kong) e ci sono le underground lollipops in odore di un doo-wop risciacquato in rivoli underground. Il tutto montato ad arte. Da godere di pancia, nel suo lucido furore musicoclasta e, cervelloticamente, nei suoi turgidi intarsi geometrici (vedere la copertina).

Over-Nite Sensation / Apostrophe (‘) (1973, 1974) | Over-Nite su Spotify | Apostrophe su Spotify | Due dischi impossibili da separare: nascono dalle stesse session e sono stati canonizzati unitariamente, tra reissue superdeluxe (placcate oro 24 carati) e documentari della serie Classic Album. Questo, che è il primo Zappa “commerciale” e “canzonettaro”, a presa rapida, è anche uno Zappa cesellatissimo, stratificato, generoso e – soprattutto – profondamente zappiano. È un prog-funk-pop (con venature hard che anticipano l’epifania Steve Vai) compatto, eppure pieno di anse, di dettagli golosi (sempre la copertina), innervato da quelle marimbe, da quei motivetti, da quegli avviluppamenti e spezzettamenti ritmici che sono solo zappiani.

Hot Rats (1969) | Link Spotify | Recensione su SA

We’re Only in It for the Money (1968) | Link Spotify | La satira della psichedelia, del flower power, degli hippie e del Movement in presa diretta. A partire dalla copertina – interna, nel vinile originale – che prende per il culo quella del Sgt. Pepper’s (con la complicità di Jimi Hendrix). Il disco è un’unica, travolgente valanga di frammenti senza soluzione di continuità, di canzonette, jingle, gag sonore, parodie (Flower Punk è una Hey Joe geneticamente modificata), sfottò, voci pitchate, momenti sperimentali (legati a doppio filo all’immediatamente precedente Lumpy Gravy). Troviamo qui uno dei rari momenti lirici della produzione zappiana, la elegiaca Mom & Dad. Un documento storico, nonché un fantastico bordello.

Joe’s Garage (1979) | Link Spotify | Due volumi, di cui il secondo doppio (Act I e Acts II & III), pubblicati a pochi mesi di distanza. Zappa va avanti come un trattore rinnovando il proprio linguaggio (il disco è completamente diverso da Sheik Yerbouti, altro lavoro importantissimo, uscito solo pochi mesi prima) e chiude i Settanta già catapultato negli Ottanta. Con finalmente a disposizione uno studio di registrazione tutto suo (lo Utility Muffin Research Kitchen ricavato nella taverna sotto casa), partorisce un concept fantasticamente pretestuoso (un “Central Scrutinizer” vieta la musica e il povero chitarrista Joe ne passa di cotte e di crude) per sperimentare montando assieme, parimenti, nastri e musicisti: è la “strana sincronizzazione” della xenocronia, che fa jammare assieme parti neppure pensate per essere messe assieme, suonate da musicisti che non hanno mai interagito. È uno Zappa ipertecnico, algido (ma capace di aperture “romantiche” come Lucille Has Messed My Mind Up, Outside Now e Watermelon in Easter Hay), sempre più innamorato dei turnisti (“l’animale poliritmico” Vinnie Colaiuta), che comincia a sognare il Synclavier – Nondimeno affascinante.

Freak Out! (1966) | Link Spotify | Uno dei primi doppi e uno dei primi concept della storia del rock, nettamente diviso tra stupid songs che parodiano il pop, e in particolare le love songs dell’epoca, dandone una rendition deformata e grottesca, e pezzi programmaticamente sperimentali e rumoristici. A fare da cerniera tra le due parti, le illuminazioni weird annidate nel formato canzone di Who Are the Brain Police? e Help I’m a Rock. Importante come documento storico e perché contiene in nuce molti elementi della cosa-Zappa.

You Are What You Is (1981) | Link Spotify | Da tempo sostengo che quello anni Ottanta sia, tra i tanti Zappa, quello più difficile da digerire. Per la discontinuità qualitativa dei dischi, per la forma-canzone adottata (che mischia easy listening, black music, musical e heavy metal in strutture complesse), per il suono: un suono plasticoso, chiusissimo, ottuso (basti dire che Chad Wackerman, batterista del periodo ’81-‘88, usava pad e Rototom). E se in almeno tutti i dischi del periodo si annida qualche chicca, non è però facile sceglierne uno che sia, allo stesso tempo, un disco rappresentativo e un buon disco in assoluto. La scelta allora non può che cadere su YAWYI: un lungo carnevale di pop colorato, farsesco e studiatissimo, che è anche l’ennesimo statement politico del Nostro (le solite stoccate a religione, politica, music biz e i soliti affondi a base di sessualità perversa). Unico disco della zappografia in cui la batteria è suonata interamente dal versatile David Logeman (già su Fine Girl e Easy Meat, da Tinseltown Rebellion, sempre 1981). Il videoclip della title-track mostrava un sosia di Reagan friggere sulla sedia elettrica e per questo fu bannato da MTV.

Jazz From Hell (1986) | Link Spotify | Il disco con cui FZ presenta al mondo compiutamente (c’erano state avvisaglie su Thing-Fish e c’era stato il travestimento carpiato – il non-travestimento – di Francesco Zappa) i suoi smanettamenti ossessivi con il Synclavier, un costosissimo early digital, polyphonic, sampling system. È un disco animato da un modernismo così lanciato, programmatico, meccanico, luccicante (sembra di ascoltare frammenti da un Uncle Meat o un Hot Rats futuristici), da non potere non apparire oggi datato. Pezzi iperdinamici come Night School, la forsennata G-Spot Tornado o l’assalto di Massaggio Galore convivono con brani cupi, insinuanti, ansiogeni, inquietanti (The Beltway Bandits, While You Were Art II, la title track, Damp Ankles) – tutti cervellotici – e con uno splendido assolo di chitarra catturato dal vivo (St. Etienne, come a dire, forse, che c’è ancora posto per l’uomo oltre la macchina).

The Yellow Shark (1993) | Link Spotify | Alla fine – di tutto (è questo l’ultimo album pubblicato con FZ in vita) – il nostro, che da sempre si definiva un “American composer”, corona il sogno di vedere eseguita la propria musica come dio comanda da un ensemble orchestrale (prima era stata quasi sempre una storia di incazzature nere o alla meglio frustrazioni, London Symphony Orchestra e Boulez/Perfect Stranger inclusi). Malato da tempo, Zappa sovrintende alle prove e agli allestimenti del francofortese Ensemble Modern, diretto da Peter Rundel, che gli regala versioni rigorose e brillanti di classici vecchi e nuovi del suo repertorio strumentale, cameristico e classico-contemporaneo. Una lettura della musica di Zappa che apre uno squarcio decisivo sulla sua intentio auctoris, nonché una via possibile alla ricezione di un opus che, mettendo sempre il piede in più scarpe, trova i propri interpreti sistematicamente impreparati.

L’ultimo sorriso, su The Yellow Shark

L’articolo ZAPPA. Un osso duro proviene da sentireascoltare.com.

Burial è inevitabilmente diventato un mito, in un’epoca di generalizzata sovraesposizione e di comunicazione come spamming, ma con tutte le mitogenesi incontrollate del caso: lui stesso dice in una vecchia intervista come gli sia capitato di parlare con qualcuno in un club che diceva di avere incontrato Burial e che Burial era così e cosà; quando FlyLo, sempre lui, ha caricato su Myspace (parliamo solo di quattro anni fa, ma sembra di maneggiare reperti archeologici) una traccia dove si sentiva del Burial-suono, si è scatenato il putiferio, tutti (noi compresi) sognavano una produzione a quattro mani (che non c’era); c’è poi – o meglio, non c’è poi – il Dj Kicks, annunciato, rimandato, sconfessato, smaterializzatosi nelle nebbie di qualche press sheet ancora reperibile sul web. E così via. Se di mito si tratta, propendiamo per l’ipotesi che sia un po’ quello di un Re Pescatore, di uno che c’è finito dentro un po’ per caso, per quanto in qualche modo predestinato, prescelto, un ragazzo che magari esce da lavoro – magazziniere, commesso, banconista, ce lo immaginiamo – a notte fonda, che torna a casa col bus attraversando la città, fantastica ascoltando ossessivamente El-B e A Guy Called Gerald, armeggia con Soundforge perché vuole mimare le stesse emozioni che prova ascoltando quelle cose e, anche se è tutto tranne che uno scienziato dei suoni (diversamente da tanti futuri colleghi, citiamo per comodità Scuba o Shackleton), ha un tocco capace di servire nel modo giusto – in un modo speciale – il più essenziale, persino banale, dei discorsi della e sulla musica: quello emozionale, appunto. Will Bevan cerca e trova pezzi che lo emozionino, e cerca e riesce a produrne. Cerca informazioni sull’hardcore, sulla UK garage, sul 2-step, e trova il sito del progetto Hyperdub, non ancora label (siamo probabilmente nel 2003), e ne contatta il mastermind Steve Goodman (già Kode9). A fine 2004 il suo nome – “Burial” – sarà già spottato nelle playlist che accolgono il visitatore sulla home del sito (adesso offline in quella versione, praticamente un magazine militante, di taglio post-strutturalista, che mappava i fermenti dopo-rave dell’elettronica inglese e dove scrivevano Goodman, il suo prof. Kodwo Eshun, Simon Reynolds, Dave Stelfox – l’autore dell’articolo che ha sdoganato il termine “dubstep”, su “XLR8R” #60, estate 2002 – e altri). Il resto è storia. Anzi forse, appunto, mito. 

Burial si nasconde (e dopo le crociate del “Sun” e tabloid simili, con tanto di ricompensa, lanciate per appurare chi fosse, c’è anche da capirlo) e ha gli occhi di tutti – armati di lenti deformanti – puntati addosso. A poche ore dall’uscita del leak di Rival Dealer su “Reddit” (un terzo del minutaggio totale, due minuti per brano), accade così che i frammenti sono già caricati su Soundcloud, che Hyperdub ha già caricato i brani per intero su Youtube, che i fan hanno già trovato i sample fonte (una versione a cappella, fatta da una youtuber, di More than Anyone di Gavin DeGraw; Jimi Hendrix; una canzone presa dalla OST dell’anime Spriggan) e che “FactMag” ha già dedicato al disco – che ancora deve uscire ufficialmente – un instant-articolo in cui si prende per il culo l’agiografia del fandom burialiano (composto da sinistri gremlins che si incazzano se Skrillex copia il sacro crackling sound) e si sintezza, tagliando divertitamente con l’accetta, il percorso del produttore: “Burial’s spent his post-Untrue years feeding cat-nip to kittens and watching them start Christmas number one campaigns”. Il che è vero, ma solo in parte, come abbiamo cercato di mostrare parlando di Truant | Rough Sleeper: Burial resta sempre fedele a se stesso, è vero, ma senza mai rifarsi alla lettera. Anzi, una delle sue cifre è proprio riuscire a rendere ricco e stratificato un impianto che di base è molto povero, tendenzialmente monocromo, ridotto all’osso com’è.

“FactMag”, come tutti, cerca di leggere al microscopio la musica di Burial, per estrapolarne indizi che possano in qualche modo aprire una breccia sulla personalità dell’uomo. E qui, tra molti riferimenti azzeccati (alcuni li riprenderemo), le ipotesi, anche se un po’ azzardate, sono davvero interessanti. 

Rival Dealer è l’ennesima – ma qui forse particolarmente esplicita – dichiarazione di appartenenza, di identità (“This is who I am, that’s what I happen to be”, riecheggia più volte) del nostro. L’atmosfera è quella che ormai sappiamo, da macerie periferiche, illuminate da luci fioche dalla centrale elettrica: è la distant light che puntella ossessivamente la strada di Burial e ne segna il percorso. Il suono è un soundscape confuso e disturbato, da broken radio, con pezzi di storia del continuum hardcore della musica elettronica inglese che emergono in forma di lacerti: è un passato che non c’è più, ma che non è ancora andato via, non del tutto (è questa, testuale, la definzione di hauntology, che k-punk/Mark Fisher mutua da Derrida e che tanto successo critico – l’ha ripreso anche Reynolds, e in qualche modo la retromania ne è una declinazione – ha riscosso). Il Burial-suono è un ritaglio di suoni irregolari e sporcati, inframmezzati da voci che non si sa se interiori o di penati protettori, i cui stop&go sono tutto fuorché dance, e anzi hanno già costretto – onde evitare reclami di sorta – a specificare che “The skips and cut outs on the track ‘Ashtray Wasp’ are intentional”. C’è forte odore di rave, di anni Novanta (“Fact” cita oculatamente Neil Landstrumm), concentrati in un profilo ritmico che esaspera quello di Street Halo e lo rigira in un breakbeat che – per quanto non esagerato, non intricatissimo, non esasperato – è già jungle. Fino al chill out cosmico, beatless, del finale della traccia. 

Il chill out continua nel secondo brano, Hiders. Anzi, la seconda canzone. Introdotta da un piano da ballad (siamo in una epica pop non lontanissima, visto che comunque lontani lo siamo a prescindere, dai Coldplay), non potendo sfuggire al legame luce-speranza, prorompe estatica in un “You are the sunlight: the sunlight has come”. Stacco, un vuoto colmo di pathos, e si riprende col piano, con una musica mai così solare. E’ una trovata, un effetto, in fondo, ma funziona meravigliosamente. A metà esatta del pezzo, su un “You don’t have to be alone” (“alone” è la parola burialiana per antonomasia), ecco innestarsi su questa struttura già così nuova per lui la prima vera grande sorpresa di tutto quello che stiamo ascoltando: parte la ritmica secca e uptempo di un (electro-)pop anni Ottanta, con tanto di passaggi su rototom o comunque tom plasticosi. La forma è quella, e Burial la fa sua filtrandola con una resa sonora un po’ appannata e un po’ malferma – come se stessimo ascoltando da una vecchia musicassetta, e certamente non in cuffia – non lontana dalla naïveté un po’ ebete, un po’ drogata, di un Ariel Pink o di un Dean Blunt. Ma resta, forte, la luce. La speranza che si annunciava timida nello scampanellio di Moth prima e in Rough Sleeper poi è finalmente – per quanto ammaccata – arrivata? “Fact” azzarda una risposta affermativa, ma secondo noi non è dato sapere, se il tutto dura giusto qualche giro, e poi si risprofonda in un soundscape decisamente poco solare (Robert Christgau, a suo tempo, questo soundscape lo aveva definito senza mezzi termini illbient). A Burial piace cercarsi, trovarsi, e poi riperdersi.

La traccia successiva, l’ultima, Come Down to Us, si apre proprio con la voce di qualcuno sperso che chiede indicazioni su dove poter prendere il bus. Ed è un Burial scopertamente emo quello che segue, a metà tra adulterazioni Imogen Heap (che non è assurdo pensare riaffiori qui filtrata da James Blake) e sinuosità androgine The Weeknd (che “Fact” cita per la canzone precedente), attraversate difatti da suggestioni arabeggianti-orientaleggianti. La ritmica è quadrata, hip hop, né jungle, né step qui: è forse un trip hop sgranato. Prima che si torni al silenzio imperfetto del crackling sound burialiano, c’è il secondo e ultimo picco pop del disco, per il quale “Fact” azzarda che non sfigurerebbe nella OST di Una pazza giornata di vacanza (scanzonata storia di affrancamento dai genitori e, quindi, crescita) e in cui noi sentiamo un’eco del world-pop patinato di Enya. Il disco si chiude, ed è il secondo colpo di teatro dopo le due epifanie pop di cui sopra, con quanto di più intellegibile ed esplicito finora mai utilizzato da Burial a livello di materiali lirico-testuali, insomma di parole: è un sample da un discorso pubblico di Larry/Lana Wachowsky, in cui il regista di Matrix, sul cammino della trasformazione transgender, parla di come ci si sente a sentirsi impossibilitati a essere amati, a non essere accettati dagli altri e, forse, ancora prima da se stessi. Ma anche di come tutto questo si possa superare. Un elogio della diversità, della singolarità, un messaggio di resistenza, di speranza? “XLR8R” lo ha definito un “unexpectedly political sample” e “Fact” è andato oltre, azzardando, è il caso di dirlo, un’ipotesi: che questa sia come una cripto-lettera di Frank Ocean per Burial. A noi la cosa interessa fino a un certo punto, ma resta comunque interessante come il disco chiuda proprio con questo riferimento, peraltro impaginato così “in chiaro”, risultando assertivo, affermativo, testuale, più che atmosferico o allusivo (ricordiamo sempre Bob Xgau chiedersi come mai nessuno si sia posto il problema – questo prima della comparsa delle foto del nostro: ma Burial è maschio o femmina?).

“FactMag” e “Stereogum” si sono già spellati la lingua, parlando di brani che finiranno nelle top di fine anno e di un disco che sarebbe il più importante di Burial dai tempi di Untrue. Le quali cose sono in qualche modo vere: quelle voci così sole, così lontane, così evocative, che si stagliano, ferite e vivide, su tappeti rave, trip hop o su accordi di un piano romantico, restano. E se Kindred segnava già una discontinuità forte (ma ci teniamo a ribadire che tutti gli elementi di discontinuità o anche solo variazione, in Burial, covano sotto la brace già delle sue primissime produzioni), e Truant | Rough Sleeper la ribadiva con un equilibrio e una godibilità di ascolto impeccabili, qui siamo oltre: c’è il soundscape, c’è il field recording (dove il campo è la strada), c’è la memoria del continuum, ma ci sono soprattutto canzoni-canzoni, per quando sbrindellate, come forse il Nostro non ne tirava fuori proprio dalla anthemica Archangel (che era strutturalmente molto più compatta). Il taglio e le intenzioni sono però completamente diverse. Lì si settava uno standard, si innovava quello che per comodità chiamiamo dubstep in maniera paradossale, andando a pescare a piene mani nella sua tradizione pre-genere, nel 2-step, nella jungle, nel trip hop: per andare avanti si tornava indietro. Qui tutto questo è dato come per scontato, è metabolizzato, riassorbito in trasparenza in una visione metastorica, romantica di canzone, così strapazzata, così ingenua, che fa quasi tenerezza nella sua ostentata imperfezione. Insomma, qui si apre forse proprio un altro discorso.

Burial, da mito, ma in questo andando oltre il mito, sancendo anzi la propria statura di produttore, è riuscito a imporci la massima attenzione per la più piccola increspatura della sua musica, che (ci) sorprende come sorprende un movimento più accentuato o anomalo, per quanto statisticamente irrilevante, quando si guarda un virus al microscopio. Sorprende per i campioni così ultra-pop usurati da diventare underground marci, mettendo assieme rumori di accendini, rapper tamarri, indie e superstar patinate. Sorprende per la capacità di attivare emozioni pur – e, anzi, forse proprio – lasciando intravedere nella sua musica un così grande vuoto. Burial è pieno di strati, che sono pieni di polveri, di detriti, di forme da sbozzare perché da ricostruire: di frammenti di passato. E proprio per questo, al di là dei silenzi solitari e notturni, è soprattutto pieno di vuoti, (ci) piace perché almeno metà della sua musica siamo noi a metterla, con la nostra memoria, la nostra storia musicale (e non). Con la nostra voglia, insomma, di colmarlo questo vuoto, di ricostruire quel passato di cui lui ci fornisce i frammenti: anni fa Kode9 suggeriva come il dubstep possa essere considerato il fantasma della jungle, e come in questo senso spinga l’ascoltatore a farsi completare mentalmente, ad aggiungere quello che manca a certe figure ritmiche, accennate ma mai del tutto conchiuse.

A questo punto, ora che peraltro le increspature della sua musica si sono fatte massime e non minime, Burial potrebbe anche solo essere un pretesto per scervellarsi su un busillis di per sé insignificante, eppure così fascinoso e attraente, ineludibile, e stare fermi ad ascoltarsi.  

L’articolo Emotion Dealer proviene da sentireascoltare.com.

Togliamoci subito l’impiccio. Com’è fare il produttore di elettronica a 18 anni?  

Essere un produttore a 18 anni significa dover considerare le varie condizioni del mio status: quella di studente, quella di produttore e quella, appunto, di diciottenne. Bisogna sempre trovare il giusto equilibrio tra questi tre aspetti; il che significa dover studiare con una certa regolarità, non per avere paura di rimanere indietro, ma per avere tempo per poter suonare, uscire e godersi il tempo libero. Non ho mai avuto molti problemi per quanto riguarda la scuola (semmai è la scuola che ha problemi nei miei confronti). Normalmente poi ho sempre suonato il sabato, ritornando di domenica, senza saltare scuola per via della musica. Succede raramente, solo quando vado a qualche festival, come al roBOt, dove l’anno scorso ho suonato e quest’anno mi sono fatto il fine settimana lassù. La stragrande maggioranza dei mie compagni di classe, fortunatamente, non sa quello che faccio. Sinceramente mi procurerebbe molta ansia sapere che sono a conoscenza della mia attività di musicista. Non credo che capirebbero. Vivono in un contesto culturale diverso dal mio, direi anzi opposto. Altri, ma pochi, sanno quello che faccio e lo apprezzano.

Come nasce Furtherset? Quando e come hai cominciato a fare musica?

Furtherset nasce, se non mi sbaglio, tra la fine del 2010 e l’inizio del 2011. Negli anni precedenti, a parte le solite esperienze scolastiche di lezioni di musica, non è che abbia mai fatto altro. Basso, pianoforte, le solite cose. La svolta decisiva c’è stata quando il mio maestro di pianoforte e mio fratello mi hanno fatto entrare nel mondo della musica elettronica, prima tramite vari ascolti e poi con l’acquisto di un synth (Roland SH201, che tutt’ora uso), da parte di mio fratello. Sono due personaggi che hanno influito molto nel mio percorso musicale, non tanto a livello di influenza sul mio suono, ma come spinta, incoraggiamento a fare qualcosa di diverso, a confrontarmi con linguaggi nuovi e sperimentare.

Il nome l’hai preso da roba simile [link a un paper universitario intitolato “Set Theory and Further Logic”]?

Il nome credo sia nato in modo totalmente casuale! Non sono un mago a trovare nomi. Ultimamente stavo pensando di chiudere con Furtherset e iniziare con un nome diverso, e una delle ragioni per cui non l’ho fatto è appunto che non riuscivo a trovare nomi che non fossero obbrobri. 

Mi interessa capire come lavori. So che usi il PC (non il Mac) e Ableton. Ma entra nel dettaglio. Campioni, produci, suoni? Che macchine usi? E dal vivo. Improvvisi (nel senso jazzistico, non cazzone del termine) molto? 

In studio uso Ableton Live con il mio amato Vaio; non sento il bisogno di comprarmi un Mac, almeno per ora. Non uso synth dal computer, registro tutti i miei strumenti in audio e poi li modello a mio piacimento. Ho diversi synth, quasi tutti digitali a parte un vecchio MS20, appartenuto fino ai primi anni ’80 a Maurizio Bianchi (insomma, è un bel pezzo da collezione). Modifico tutto poi tramite vari plug-in di effetti come Guitar Rig 3 e Korg MDEX, nonché gli effetti interni di Live. Aggiungo ogni tanto parti di voce, o uso questa come strumento principale, registrandola e mettendola nei sampler di Live. Un metodo semplice. Faccio anche registrazioni con il mio Zoom H1 e con un bruttissimo microfono da pochi euro, per voce e field recordings. Live invece fino a poco tempo fa avevo un approccio molto distante da quello dello studio: giravo con due synth e il pc (sostituito più recentemente da una SP404 SX) con loop di drums. Ora invece porto live i pezzi dall’album e dall’ultimo EP su Concrete con due SP404SX, un Korg MPX8 e vari pedali delay e reverb. Prima la performance era meno, diciamo, “personale”: alla fine si può dire che portavo live delle jam, con due synth. Ora è tutto più ordinato, posso suonare i pezzi dell’album stravolgendoli a mio piacere, dopo aver preparato i loop che esporto nei sampler. Certo, è un bel casino, dato che ora gestisco la bellezza di 320 sample. 

Furtherset/Tommaso ascoltatore. I dischi più belli che hai sentito negli ultimi 3 anni…

Questa è una di quelle domande a cui ovviamente risponderò e poi, fra qualche giorno, settimana o mese, mi dirò ma perché ho escluso questo o quell’altro? Laurel Halo /Quarantine. The Smiths / pressoché qualsiasi cosa. Clark / Totems Flare. DIIV / Oshin. Fennesz / Venice. Interpol / Turn On The Bright Lights. Tim Hecker / Virgins. Talking Heads / Remain In Light. Talk Talk / Laughing Stock. This Heat / Deceit. Wire / 154. Cap’ n Jazz / Analphabetapolothology. Majical Cloudz / Impersonator. Ho gusti, come potrai vedere, totalmente casuali. Ultimamente poi mi piace anche troppo Sky Ferreira, non chiedermi perché. 

I produttori più importanti degli ultimi anni, secondo te; ma anche “per te”, ovvero per il tuo percorso come produttore… 

Per il mio percorso è difficile stabilire un produttore di riferimento o, più sinceramente, forse non ce l’ho. Come vedi dall’elenco che ti ho fatto, ho gusti che, se non sono casuali, di certo sono molto vasti. Cerco di attingere da più cose possibili, cercando di essere originale. Produttori importanti degli ultimi anni credo siano invece persone come Jon Hopkins, Clark, Nathan Fake, Oneohtrix Point Never, Boards of Canada. Tutti artisti con una forte, unica, identità musicale e che, alla fine, condizionano la maggior parte di noi produttori, o almeno rientrano a pieno titolo nella categoria dei “we are the music makers / and we are the dreamers of dreams”. Altri produttori importanti, o che lo stanno diventando, sono persone come Laurel Halo e Morphosis. Almeno per me. Devo ammettere che, però, non saprei darti una grande prospettiva della scena attuale, non la seguo molto o almeno non sto troppo attento ai particolari. Non sono un grande ascoltatore, ahimè. 

Italia. Qualche anno fa ho seguito sistematicamente, o comunque, più sistematicamente di quanto non riesca a fare adesso, la scena dei produttori italiani diciamo HH strumentale / wonky (termine che nessuno ama, ma che secondo me ha una sua funzionalità) o come lo si voglia chiamare. Ovvero Digi, Ether (Colossius e Biga), Uxo (per inciso, tra le tue primissime cose che ho sentito c’è proprio lo split del 2011 con Uxo sulla sua Queenspectra), Apes on Tapes, Ad Bourke, Planet Soap, Railster, Grillo, Avanthopperz ecc. Chi ti piace e come vedi la “scena” nel suo complesso? 

Altra grande ammissione da parte mia: non seguo molto la scena che chiami wonky/strumentale HH italiana. Li ascolto spesso, ma devo ammettere che non è il mio genere, per cui non tendo ad ascoltarli estensivamente. Quando però escono nuove cose, se le trovo sottomano via blog o siti, le ascolto con piacere e normalmente ne rimango sempre soddisfatto. Poi ripeto, non è che le ascolti tutti i giorni, ma alcuni di loro li tengo nel mio mp3. Ho gusti più su altri versanti musicali. Che mi piacciono veramente, però, ci sono U.X.O. (lo split che feci uscire con lui rimane una delle mie release preferite, e poi lui non lo metterei nella scena wonky, è tutt’altro, è oltre i generi, uno sperimentatore nato) e HLMNSRA, nonché Digi. La scena comunque è viva ed esiste. In Italia siamo in molti, moltissimi, a fare elettronica e ne sono contento. Non solo per quanto riguarda wonky/HH, che è forse la scena più viva a livello produttivo, ma anche in altri ambiti. Penso a Mai Mai Mai, e poi ci sono anche i miei amici di Foligno Giesse e Infinite Delta (che insieme formano gli Schroeders) e Von Tesla, Primitive Art, Ayarcana, Broke One, Bienoise, Phooka, Mass Prod, Herva. Tutti molto attivi, creativi e sempre pronti a sperimentare qualcosa di nuovo. Questa è un’altra cosa che mi piace della scena italiana! L’unica cosa che mi rattrista è che abbiamo poco riscontro all’estero, non in tutti i casi ovviamente, però credo che nei prossimi anni riusciremo a fare grandi passi fuori confine.

Il tuo rapporto con l’hip hop? So che lo segui, ma vorrei capire se pensi che in qualche modo rientri tra le tue influenze di produttore, che insomma si senta da qualche parte l’HH nei tuoi pezzi (secondo me, assolutamente no). 

Non ascolto troppo HH. Oltre a grandi classici del passato (robe della golden age o dai 90s come Wu Tang, GZA o Raekwon) ascolto al massimo Kendrick Lamar o a volte Tyler The Creator. Associato a quest’ultimo, anche Frank Ocean. Ogni tanto poi mi diverto ad ascoltare quell’HH tamarro da MTV. Ma non credo che mi sia minimamente di ispirazione a livello musicale. Diciamo che lo ascolto più per divertirmi, che per altri scopi. 

Old Quantum Theory EP, 2011. Tra IDM diciamo Warp/Autechreana, minimal techno calligrafica e wonky stilizzato. Da lì in avanti, mi sembra che tu abbia affiancato alla ricerca sulla tavolozza timbrica, preminente all’inizio, una ricerca sulla melodia, di costruzione di brani che fossero a modo loro “canzoni”, e non solo esercizi da producer. 

Credo che tu abbia colto perfettamente quello che è il mio percorso musicale, che ovviamente si sta ancora sviluppando e non so che direzione prenderà in futuro. Comunque sì, dai miei inizi ad ora ho cercato di fare più “canzoni”, non nel senso della costruzione strofa/ritornello, ma come sviluppo di pezzi che siano un viaggio, lungo o comunque complesso al loro interno, che cambino sempre e non siano mai la stessa cosa o che si ripetano, dall’inizio alla fine. Questo credo si sia realizzato al meglio nelle mie ultime due uscite su Concrete, A Pigeon Painted of Blood EP e l’imminente Holy Underwater Love, il primo album. Sono opere molto più complesse rispetto alle mie precedenti uscite. E molto più legate a me, al mio essere una persona che comunque vuole fare musica su quello che vive all’esterno dello studio. Non produco neanche più con tanta frequenza, ora. Da quando ho lavorato all’album e all’EP, tra dicembre 2012 e aprile/maggio 2013, non ho prodotto quasi nulla, se non meno di dieci minuti di musica nuova, fino a settembre/ottobre di quest’anno. Ora tendo a mettermi in studio a suonare solo quando devo lavorare ai live set, o quando so che posso scrivere qualcosa che rispecchi quello che sto vivendo. Questioni sentimentali più che altro, o problemi con amici, bla bla bla, le solite cose. Anche di ansia. Sembro leggermente emo eh? Emo 90’s però, dai. 

I tuoi titoli sono mediamente abbastanza lunghi e descrittivi, e spesso indulgono in immagini, diciamo, tetre. Ti interessa rendere immagini, atmosfere o sensazioni più o meno precise? È lo specchio di certe influenze letterarie? 

Più che tetre, direi tristi. Ti porto l’esempio di Holy Underwater Love, che forse ne è il miglior testimone: fondamentalmente è un album di “canzoni d’amore”, o almeno, di pezzi scaturiti come risposte a determinate situazioni che stavo vivendo fino a poco tempo fa. Se devo scrivere qualcosa e dargli un nome, ormai deve essere riferito a qualcosa che vivo, ho vissuto o sto cercando di comprendere, a livello personale. Non scriverei più nulla su, che ne so, teorie fisiche come facevo agli inizi. Divertenti, ma ero un ragazzino, alla fine. Scrivevo per divertirmi. Anche ora, ma adesso per me suonare è anche interiorizzare e cercare di capire quello che succede tra me e gli altri. Posso scrivere, parlarti di amore, ansia, frustrazioni, di miei pensieri, sogni, incubi, ma non più di calcoli matematici e teorie fisiche che in fondo non capisco e non mi dicono nulla. Diciamo che fare musica sta diventando qualcosa di molto personale. Ecco perché poi ora, suonando live le cose dell’album e delle mie prossime uscite, diventa difficile non tanto dal punto di vista tecnico, del suonarle di per sé, quanto dal punto di vista emotivo. E’ portare davanti ad altre persone cose che ho scritto su determinati sentimenti e situazioni, come ti ho detto. Mi crea molta ansia, devo dire, specialmente se devo pensare che a volte potrò trovarmi davanti al pubblico “sbagliato” e non potermi esprimere al meglio. 

Torna spesso il tema subacqueo (There’s Magic Underwater, su Two Lovers in a Room, 2012; e poi anche You’re Not a Dog Underwater, su A Pigeon Painted of Blood, 2013), fino ad arrivare al titolo dell’album. Ti piace Voices from the Lake? E i Drexicya? E come si sposa questa suggestione acquatica con la natura – per farla breve – spacey, o meglio siderale, di molte tue produzioni? 

A Voices from the Lake ho dato pochi ascolti, e non saprei dirti. Drexicya è una grande passione per me, anche se non credo che nessuno dei due c’entri molto con la mia “passione per l’acqua”. There’s Magic Underwater per me parlava della mia paura in generale dell’acqua, del mare, del nuotare. Non so nuotare (e non ho intenzione di imparare a farlo) e volevo scrivere qualcosa su tale argomento. Holy Underwater Love, invece, è una cosa più strana: quello che immaginavo era qualcosa come una cosa nascosta sott’acqua, irraggiungibile, che sai che sta lì ma che non potrai mai raggiungere. E’ un po’ la sensazione generale che ho cercato di esprimere nell’album. 

5 EP e ora finalmente il disco lungo. Secondo me è il tuo lavoro migliore, dove fai il salto dal nome promettente, ma ancora acerbo, alla promessa mantenuta; intendo proprio come compiutezza, tanto dei singoli pezzi, quanto del disco come progetto. Ci sento dentro più brani e meno prove tecniche ecco. E’ molto diverso dall’advance che mi avevi mandato mesi e mesi fa, che era comunque ottima, tanto che mi ha subito ricordato, non nel senso di una derivazione, ma di una affinità, Andy Stott. Che cosa è cambiato in questi mesi, cosa hai cambiato del disco, e perché? 

Come ho detto prima, dalle vecchie esperienze musicali a quelle di quest’anno c’è stato un forte distacco. Vuoi forse una sorta di “maturità” musicale (direi temporanea, passeggera, data la mia età), vuoi per il fatto che ormai riesco solo a scrivere in determinati momenti di “ispirazione”, derivati da esperienze personali. Ora, poi, cerco sempre di dare un senso generale alle uscite, più che un senso ai singoli pezzi. Ovviamente ne hanno, da soli, ma nell’insieme rendono meglio che presi singolarmente. Poi sì, per Andy Stott hai ragione a parlare di un’affinità e non di una derivazione. Quello che mi piace di Andy Stott è il suo essere lentissimo, quasi esasperante, ma nel frattempo riuscire a contenere tantissime cose, cose che hanno un forte impatto emotivo sull’ascoltatore. Questo aspetto mi ha influenzato molto non tanto musicalmente, ma come approccio alla scrittura. Un discorso più sulla sostanza che sulla forma, sui contenuti, una più attenta ricerca della qualità, ecco. Più qualità e meno quantità, anche a livello produttivo. Ho appena chiuso un’uscita per la mia futura label, un mini-album di sette pezzi per quaranta minuti di musica, finito a inizio ottobre, e non ho intenzione di rimettermi a lavorare su qualcosa che non siano i lavori per i live set e alcuni remix, fino almeno a marzo o aprile. Poi avrò anche gli esami di stato alla fine del quinto anno, a giugno, quindi… 

Mi hai consigliato di ascoltare il disco in cuffia. La dimensione “shake yer ass” non ti interessa? 

Proprio no. O almeno, non più. Nelle produzioni precedenti mi interessava, adesso no, e nemmeno live. Non credo faccia minimamente per me. Voglio fare qualcosa di più riflessivo, intimo, far sentire qualcosa agli altri, non semplicemente far ballare. Sia nei lavori in studio che live. Questa logica mi taglierà fuori dal poter suonare in molti club o altri posti, però alla fine è una mia scelta, che voglio portare avanti. Fare musica per far ballare non è da me, e non posso far acquisire nella dimensione live un aspetto “dance” alle mie produzioni in studio, non sarebbe una cosa coerente con me, come artista. Voglio continuare su questa linea di coerenza e sperimentazione, per quanto mi sarà possibile. Dopotutto, fare musica elettronica non significa, automaticamente, dover far ballare le persone: anche, ma non obbligatoriamente. Credo che con la mia prossima uscita di febbraio (il mini-album), questo percorso verrà chiarito ancora di più. 

Parliamo del lavoro sulla voce che hai fatto nell’album. Una cosa, mi pare, abbastanza nuova rispetto alle cose che hai fatto prima, e in linea con una ricerca che da qualche anno, da punti di vista diversi, ha fatto convergenza proprio su questo punto. Penso a cose anche diversissime tra loro, ma tutte accomunate da un qualche lavoro sulla manipolazione e la smaterializzazione della voce, come Burial, certa hauntology, Stott, certo footwork, certa trap e forme derivate, certa dark ambient, certa witch house, ma anche Blake…

Tendo a usare la voce come lo “strumento principale”. Ovviamente non ho smesso di usare i vari synth, però ecco, credo che usando la mia voce, modificandola, il tutto abbia un aspetto più personale. Per quanto mi riguarda è come prendere e buttare una parte di me nella mia musica, direttamente, senza ostacoli. Così è anche più semplice prendere e scrivere melodie: le canto direttamente e le modifico su Live. 

Dove ti troviamo in giro quest’anno? 

Per ora solo a Bologna il 23 novembre insieme a Schroeders e Walton, per i miei amici di Habitat al TPO, e a Firenze il 27 novembre, insieme a Mass Prod, Dukwa, Herva e altri per la showcase Wo Land allo Spazio Alfieri. Non ho ancora date segnate per il 2014. 

Chiudiamo con la più classiche delle domande di chiusura. Prossimi passi? 

Mini-album a febbraio sulla mia label, su cassetta. Qualche remix nei prossimi mesi, tra cui uno per Bienoise del quale sono veramente contento e che suonerò anche live in futuro, credo. Poi niente, ne parleremo dopo l’esame di maturità, finito il mio liceo delle scienze sociali.

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Esattamente 35 anni fa, il 27 maggio del 1977, usciva il singolo God Save the Queen, una delle canzoni più importanti della storia della musica pop. Il cantante Johnny Rotten vi declamava le due parole riassunto della blank generation: NO FUTURE.

Nel 1996, quello stesso cantante, da tempo ormai tornato a farsi chiamare John Lydon, rimetteva in piedi assieme ai vecchi compagni Steve Jones, Paul Cook e Glen Matlock – alla voce: sopravvissuti – il baraccone Sex Pistols, per un tour mondiale infinito, all’insegna della coazione a ripetere, sfacciatamente intitolato Filthy Lucre Tour.

Nel 2004, con già alle spalle alcune esperienze in radio e TV inglesi e americane (e altre ancora di là da venire), Lydon partecipava alla versione UK de L’isola dei Famosi, “I’m a Celebrity, Get Me Out of Here!”, bilanciando momenti di ridicolo e di sublime e indulgendo in un turpiloquio che neanche nei film di Tarantino, prendendosela particolarmente con gli spettatori dell’emittente televisiva, definiti in diretta “fucking cunts”.

A fine 2008 comparivano sugli schermi delle TV britanniche due spot del burro Country Life con protagonista proprio un bravissimo John Lydon (“I’m fat, I’m 50 and I’m back”): non gliene importa un fico secco se quel burro è un distillato insuperabile di britishness, lui se lo mangia solo perché è quello che ha il sapore più buono di tutti. Con i soldi guadagnati Lydon finanzierà la reunion dei PiL del 2009.

Una volta da qualche parte abbiamo letto che il punk sarebbe durato poco più di mezz’ora: il tempo di Never Mind the Bollocks in pratica. Ovviamente si tratta di un’iperbole, ma esprime una grande verità: nessuno è stato punk come i Sex Pistols. E nessuno è fottutamente punk come Johnny Rotten/John Lydon. In fondo – lo diceva già Pete Townshend per bocca di Roger Daltrey – il punk è uno che si augura di morire prima di diventare vecchio, e fa anche di tutto per riuscirci: ma poi finisce per campare fino a settant’anni. Altro che no future. Ecco, Lydon incarna perfettamente l’anima ferina, arrabattatrice ad ogni costo, trasformista, escapista, genuinamente stronza, in una parola puttana (questo voleva dire punk all’epoca di Shakespeare), della punkitudine. Essere punk è rifilarti qualcosa fottendoti e dirtelo pure, ridendoti in faccia. Più che un nichilista (onore ai martiri come Darby Crash e GG Allin), il punk è un joker. Un dito medio alzato, una spernacchiata sonora come uno schiaffo.

Lydon lo guardi in faccia e vedi un po’ il Joker del Batman dei fumetti: pelle bianca, occhi furbi e folli, ghigno tagliato col bisturi. Una vita la sua, figlio di irlandesi, che comincia con l’infanzia difficile di Fishbury Park, nella periferia nord di Londra, e che gli resta scolpita in corpo (a sette anni una meningite spinale che per poco non lo ammazza gli storce per sempre la schiena), descritta poi vividamente nell’autobiografia Rotten del 1993. La scuola, la scoperta dell’art rock, i capelli colorati come un evidenziatore, la vita sbandata tra i club e negli squat assieme a gente come i compagni di gang Sid Vicious e Jah Wobble, personaggi chiave dell’immediato futuro per un Johnny diventato ormai, a causa di uno stile di vita perfettamente incarnato dai suoi denti marci, Johnny Rotten. Tutto nasce a tavolino o quasi dentro la boutique alla moda “Sex”, di proprietà di Malcolm McLaren e Vivienne Westwood: Johnny ne è l’avventore più appariscente, anticonformista, in una parola “punk”. Ma anche quello con i gusti musicali più particolari e all’avanguardia: glam, prog e kraut, Captain Beefheart, Stooges, la dub jamaicana. Viene scelto per diventare il frontman di un gruppo che vuole reinventarsi, guidato da un manager dispotico e genialoide affamato di fama. È la grande truffa del rock and roll.

La storia fa il suo corso e quando la vicenda Sex Pistols finisce come deve finire, e cioè nel casino più totale degli ultimi confusi giorni della tournée americana del gennaio 1978, nessuno scommetterebbe un centesimo su quello sgangherato di Johnny Rotten: sia quelli che lo credono semplicemente uno sbandato che ha avuto la sua occasione, sia quelli che lo vedono come il fantoccio di McLaren, sia quelli – pochi – che lo credono il furbo bastardo che è. Ma quel furbo bastardo tirerà fuori in una manciata di anni tre dischi clamorosi e irripetibili, praticamente delle opere d’arte.

This is PiL: Public Image Limited

Con i Pistols smontatisi pezzo per pezzo in diretta TV e già archiviati (non senza traumi: vedere la commozione e la rabbia soffocata per la fine dell’amico Sid catturate da Julien Temple in The Filth and the Fury, un hapax nella sua carriera di mangiaintervistatori), Johnny se ne va tre settimane in vacanza in Jamaica a fare chill out, assieme al boss della Virgin Richard Branson e ai Devo: Branson vorrebbe fare diventare Lydon il cantante della band, ma la cosa fortunatamente non va in porto. I Devo pubblicano l’Are We Not Men prodotto da Brian Eno con la Warner Bros. e Lydon torna a Londra e si rimette a suonare – siamo nell’estate del 1978 – con il vecchio amico Jah Wobble e con il Keith Levene già chitarrista dei primissimi Clash (dai quali era stato cacciato perché, così avrà a dire Strummer, “più interessato a farsi di speed che alla musica”). Wobble è un musicista super-arty in fissa col dub e la musica etnica. Levene con la sua chitarra metallica e affilata sarà la fantastica controparte dei vocalizzi sgraziati di Lydon, sorta di trasfigurazione sporca del duo Jagger/Richards. Completa la formazione di questo nuovo gruppo, grazie a un annuncio pubblicato sul NME, Jim Walker, batterista canadese di stanza a Londra formatosi al Berklee College di Boston. Resterà però solo il tempo del primo album.

Il nome, Public Image Ltd., è ispirato al romanzo di Muriel Spark Public Image, del 1968, storia di un’attrice senza talento che basa la propria carriera esclusivamente sulla oculata e cinica gestione della propria immagine pubblica. Così vorrebbero fare anche Lydon e compagni, gestendo quel nome come un vero marchio aziendale (Ltd sta per Limited Company): monetizzando i propri sfracelli.

Public Image / First Issue (Virgin, come tutti i dischi successivi; dicembre 1978), con in copertina un Lydon sorprendentemente Bowieano, splendido disco di transizione, in parte registrato in fretta e furia a causa della dilapidazione del budget stanziato dalla Virgin anzitempo, fotografa la metamorfosi Pistols/PiL negli scarti e nelle continuità tra le due cose, assegnando alla prima il ruolo di necessaria e acerba incubatrice della seconda, vero compimento del progetto lydoniano di descrizione del reale attraverso parole chiave come alienazione e paranoia. I Pistols erano un grintoso vaffanculo, i PiL ne sono la versione implosa, una nervosa inquieta rassegnazione. E se First Issue è un album a tratti ancora vitalmente incazzato (le declamazioni del dittico Religion), che si sviluppa in lunghe cavalcate punk imbastite su ritmi quadrati e attraversate da chitarre affilate (è sicuramente sensato un parallelo con i Pere Ubu; altrove, nel finale della title track ad esempio, si anticipa l’epica chitarristica di The Edge degli U2), comunica già quell’immagine de-vitalizzata e metallica che troverà perfetta incarnazione nel packaging del secondo album, affidata ai due pezzi più avanguardistici, posti in apertura e chiusura di programma: il lunghissimo sinistro inno nazionale Theme, come un Hendrix industriale scandito dalle urla di Lydon e dalle botte secche e cieche della batteria (Lester Bangs lo metterà a canone, accanto a Metal Machine Music, Rated X di Miles Davis e Electro-Acoustic Music di Xenakis), e la anemica marcia disco Fodderstompf.

Con Metal Box (novembre 1979), stampato originariamente su tre 45 giri contenuti in una pizza metallica (idea ingegnosa del grafico di fiducia Dennis Morris), e ristampato poi su doppio vinile (Second Edition,1980), la metamorfosi si completa e l’opera di Lydon viene a nudo come opera di concetto, sgradevole e asfittica, un vero psicodramma: è il post-punk, “la Terra Desolata del dopo-77”. Metal Box è l’album sperimentale dei PiL, sperimentale nel senso letterale del cercare nuove vie, del mettere assieme cose diverse. Il basso dub di Wobble prende e crea spazio, uno spazio claustrofobico, la batteria (suonata prevalentemente da Richard Dudanski, accanto a Strummer nei 101’ers, poi nelle Raincoats) si fa arrancante, le linee di synth si sovrappongono alle chitarre, si gioca con le manopole e le levette dello studio, coi canali stereo, con la manipolazione e prima di tutto compressione dei suoni (Memories). Le canzoni sono nausea e mal di testa, alla rincorsa di picchi di perversione come prima forse solo negli Stooges di Fun House (amatissimi da Lydon): l’arpeggio sognante e la batteria lenta inesorabile e chiassona di Poptones. No Birds e le scintille brucianti di Graveyard potrebbero essere cosa dei CCCP (e questo spiega la grandezza di entrambi, PiL e CCCP). E a Lydon – un po’ come a Ferretti – evidentemente piace andare incontro al proprio destino salmodiando su marce ansiogene (Careering, Chant). Se Socialist sono dei Kraftwerk analogici in fast forward, l’unica musica da ballo possibile è una specie di Black Angel’s Death Song della disco, Swan Lake/Death Disco. Millenaristico, industriale e dark, Metal Box è uno spettacolo di cabaret che non fa ridere nessuno. Al punto che la rinascita alla luce del sole e la tensione verso l’alto delle linee di synth e di basso della cameristica Radio 4 hanno abbastanza il sapore della presa per il culo.

The Flowers of Romance (aprile 1981) irrobustisce e intestardisce l’estetica brevettata con Metal Box. Ed è ancora una bomba, anche senza il basso di Wobble. Con dentro il batterista Martin Atkins (già su qualche pezzo di Metal Box e non a caso poi al centro di tanti progetti industrial e di meticciato duro) e con Levene sempre più intrippato con il synth (e con l’eroina), il suono si fa più potente e rotondo e aumentano il gradiente primitivista e rumorista. Lydon ha trovato la sintesi tra un espressionismo a tinte fosche e una specie di camerismo urbano che mette assieme, con sorprendente rigore, industrial, free e world music. Flowers è meno decisivo di Metal Box ma è ancora più potente e, azzardiamo, è anche invecchiato meglio. In una specie di sottovuoto compresso e senza profondità, predomina una cupa dimensione ritmica: la asfissiante Four Enclosed Walls vive solo di voce e batteria, e quei colpi di rullante sono colpi di pistola. Track 8 ha in testa certe fantasmagorie kraut, ma è praticamente un ottuso wonky dispari. Phenagen è un martellante noise per clavicembalo. La title track è world music oscura e scintillante, di assoluto fascino. In Under the House i tom tom sono sciami di elicotteri. In Hymie’s Him troviamo degli Half Japanese sinfonici. Go Back è lo zoppicare cigolante della batteria che cerca di doppiare la voce o viceversa. Francis Massacre, con quel suo furore scimmiesco, come una rivolta in un laboratorio di vivisezione, carica la bolgia freak zappiana di Return of the Son of Monster Magnet di un crudo sarcasmo e di una euforia disperata. Home Is Where the Heart Is, solo batteria, echi, riverberi, è desert rock quando il deserto sono le macerie urbane. Another, l’ultimo pezzo del disco, chiude la trilogia classica dei PiL dicendo che oltre non è lecito andare, doppelgänger della Albatross con cui si apriva Metal Box. L’Inghilterra sta stretta a Lydon: da maggio sarà a New York e nell’orwelliano 1984 si sposterà definitivamente a Los Angeles, dove farà soldi a palate investendo nel mercato immobiliare.

Ecco, dopo e oltre Flowers of Romance, per non tradire se stessi o per non entrare in un loop eterno, i PiL avrebbero dovuto fare a pezzi lo studio di registrazione tra urla lancinanti e pianti disperati, registrare il tutto e stamparlo su un pezzo di lamiera arrugginito; oppure Lydon avrebbe dovuto invitare John Duncan ad un appuntamento al buio; o almeno disintossicarsi, da se stesso, chiudendosi in una qualche clinica psichiatrica. Questo non è successo, ed è così che si spiegano i dischi successivi con sopra stampato il marchio PiL. Così e tenendo bene a mente che erano pur sempre gli anni Ottanta.

This Is What You Want, This Is What You Get (luglio 1984), anticipato da Commercial Zone (1983), ur-gemello pubblicato illegittimamente dal fuoriuscito Levene e da considerare come una ottima raccolta di demo (contiene 5 degli 8 brani ri-registrati e pubblicati su This Is; tra questi una Lou Reed poi re-intitolata Where Are You), vede Lydon e soci (sempre Atkins alla batteria, per il resto turnisti) spostare con decisione la formula PiL sul funk e sul pop: sempre concitata, compressa e strapazzata, ma – per capirci – più vicina alla declinazione wavey dei Devo post-Are We Not Men, che alle contorsioni di James Chance. I PiL sistemano un attimo le ammaccature più vistose (ma sono sempre i PiL: lo testimoniano la modernità di The Pardon, una cosa che sembra uscita dai Fuck Buttons, e Question Mark, b-side off-album del singolo Bad Life e suo strepitoso ossessivo rovescio electro-arty) e il risultato è che tirano fuori la loro più grande hit di sempre, This Is Not A Love Song, quinta in classifica in Inghilterra, trainata da una progressione di basso tipicissima. This Is è un buon disco, ma è quello con cui i PiL smettono di parlare cocciutamente una lingua “altra” ed entrano – ma meno ortodossamente, per dire, degli Scritti Politti di Green Gartside – nel mood anni Ottanta.

Album (gennaio 1986) è frutto della collaborazione intrusiva di Bill Laswell, che si porta appresso la caterva di supermusicisti con cui sta lavorando (il giro Material/Praxis), più alcuni turnisti di lusso: Tony Williams, Ginger Baker, Ryuichi Sakamoto, Steve Vai, L. Shankar, Bernie Worrell. Questo pop-rock cosmopolita e impeccabile (per quanto a tratti ostentatamente bizzoso) non è niente male, ma sinceramente qualsiasi paragone con i PiL immediatamente post-Pistols è ingeneroso e soprattutto fuor di luogo: è una roba talmente diversa che risulta difficile mettere le due cose in una qualche relazione. Durante le session, registrate a New York, a un certo punto spunta in studio Miles Davis: entra in sala, si mette dietro a Lydon che sta cantando e comincia a suonare la tromba. Quando finiscono, si complimenta con lui, gira i tacchi, e se ne va via.

Con Happy? (1987) e 9 (1989) si registrano altri cambi di formazione (Bruce Smith – Pop Group, Slits, Rip Rig + Panic – alla batteria, Allan Dias al basso, John McGeoch alla chitarra) e Lydon appare sempre più stanco e facile a essere trascinato dai venti che gli soffiano attorno: a questa altezza i PiL, definitivamente snaturati, sono una band di pasticciato crossover-rock.

This Was Not (1992), introdotto da un’allusiva lingua pelosa in copertina, segna un altro tentativo di riposizionamento, dominato dalla chitarra di McGeoch (nelle file di Magazine, Siouxsie & the Banshees e Visage; Smith se n’è andato e fanno capolino i fiati nientemeno che dei Tower of Power), che trasforma la musica dei PiL in un rock squadrato, grintoso e muscolare. La qualità dei singoli pezzi si riprende leggermente e la personalità del marchio PiL in qualche modo ne guadagna: ma lo snaturamento, quello c’è sempre, ha solo cambiato forma.

Archiviati anche i PiL, Lydon si dà alle collaborazioni più svariate, scrive la propria autobiografia dall’infanzia fino alla fine dei Pistols, riesuma i Pistols e dà alle stampe quello che ancora oggi è il suo unico album solista, fin dal titolo, una dichiarazione di intenti: Pyscho’s Path (1997). Musicalmente curato dallo stesso Lydon e dallo scafato produttore Mark Saunders (Erasure, Neneh Cherry, Tricky, Cure, A-ha), il disco, vitalistico e divertente, è una take artigianale e appassionata sull’elettro-rock di derivazione techno. Nel loro slancio modernista le produzioni suonano spesso fantasticamente datate. Dopo avere fatto avanguardia, Johnny sembra andare un po’ alla rincorsa, ma numeri come l’ombrosa A No & A Yes o Another Way, un funky new wave alla King Crimson di Discipline, sono più che dignitosissimi. Il disco contiene anche i remix di alcuni pezzi firmati dalle stelle del crossover electro-rock UK Chemical Brothers, Moby e Leftfield. Come a dire: i nipotini dei Public Image Ltd.

Epilogo: We are the ageless, we are teenagers

Dal 2009, i PiL sono tornati sulla scena del crimine, per l’ennesimo remake lydoniano. This is PiL è il nuovo album e arriva a vent’anni esatti dall’ultimo, con in formazione gli ex Bruce Smith e Lu Edmonds (che aveva suonato su Happy?). Il disco, in soldoni, può valere tanto un “quattro” quanto un “sei e mezzo”, a seconda della voglia che si ha di pretendere qualcosa. Al di là delle questioni di lana caprina (e dei tanti brani trasparenti), c’è un pezzo di acido cartooning lydoniano come Lollipop Opera e c’è in generale la voglia di raccontare e raccontarsi (“I am John and I was born in London. I am no vulture, this is my culture”, One Drop), con un taglio sempre meticcio e ruvido, ma che potremmo anche definire cantautorale.

Certo, è sempre un po’ stupido (un po’ crudele, un po’ necessario) piegarsi alla mannaia della bignamizzazione, e quindi prendere un disco di qua, uno di là e stop, mettere via tutto il resto. Per farsi assolvere da questo peccato mortale basta forse ammettere semplicemente che lo si sta commettendo. Ma i PiL sono quelli lì, non questi qui, tirati dentro a forza di concessive.

È il trittico classico della loro discografia che ci presenta opere di avanguardia popular – e quindi semplicemente: POP – che fanno impallidire il 90% delle musiche storte, strapazzate, avant, arty, indipendenti, sperimentali, rumoriste e quant’altro prodotte dalla loro uscita ad oggi. Grotteschi bastioni del post-punk, raccontano ancora adesso in maniera maledettamente mimetica e seducente sensazioni concetti parole inflazionati ma mai come qui così chirurgicamente descrittivi: disagio, spaesamento, alienazione, solitudine. Stando accanto e forse ergendosi un gradino sopra, sicuramente stando un gradino avanti (per tutta una serie di motivi che è fin troppo didascalico ribadire), alle opere potenti e prepotentemente moderne che hanno segnato la maturazione del rock in quello che conosciamo oggi, andando a costituire un canone di cui siamo tutti figli: tutti figli dei classici di Pop Group, Pere Ubu, Devo, The Fall, Joy Division, Throbbling Gristle (e ancora, in maniera diversa, Television, Cure, ecc.).

I PiL, specie di precaria “Plastic Rotten Band“, precaria e irripetibile come tutti i miracoli, hanno digerito il punk e masticato il dub, il blues beefheartiano, il kraut e l’industrial, risputando fuori una cosa che era già post-rock (nell’accezione rock-decostruzionista, non post-hardcore, del termine; vedi i This Heat, vedi per altri versi gli Half Japanese), che era già noise (quello morboso e malato dei Royal Trux).

PiL: una scritta a caratteri cubitali, come quella di Hollywood, scrostata ma luccicante, che si specchia nella città, le dà ombra e vi si erge contro come un monito.

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Zoom out. Dai primi Duemila, l’hip hop ha smesso di essere incentrato sul rap e si è trasformato da affare per MC a una questione di suoni e di produttori. Si è riscoperto musica elettronica, dal glitch in avanti. È diventato linguaggio d’uso comune tanto nel pop da classifica quanto nelle nicchie indie (anch’esse poi in parte riassorbite nel mainstream). C’è stata la grande ventata strumentale del post-Dilla: ritmi acciaccati, terzomondismo, recupero di un certo immaginario e di certi suoni degli anni Ottanta. E le cose hanno cominciato a maturare lentamente anche qui in Italia (vedi il nostro specialone su Beat.it e sul “wonky” di gente come Digi, Uxo, ecc.). Occhei, tutto questo in generale. E per i due palermitani? Ci sono stati vari feat rap a nome Stokka&Buddy; le produzioni di Stokka (Francesco Romito) come CookieSnap, prima con un disco in free download (Music Without Notes, 2006) e poi con un paio tra tracce e remix per la Lucky Beard costola del Crookers-sound; anche Buddy (Marco Gorgone) si è dato alla produzione, col nome Blessy, con un paio di tracce sfuse tra 2010 e 2011 e poi l’EP intitolato Outtake$ (2011), antipasto alla prima uscita ufficiale, sempre un EP, titolo Limiter, sempre su Luck Beard (programmato per settembre).

Di tutto questo shift Zeitgeist troviamo traccia in nuce negli almeno due leak che sono cominciati a girare fuori daBypass con ampio aniticipo, e cioè la bellissima Con me (luglio 2008) e Gomma (gennaio 2010). Due produzioni molto diverse da quanto fatto fino a quel momento dal duo Stokka&Buddy: non più rough draft hip hop sampledelica, ma tanta cremosità e deepness electronica, in linea insomma col suono di Stokka come CookieSnap e con certi riflessi della new wave electro-wonky internazionale.

Abbiamo raggiunto Marco/Buddy via Facebook immediatamente prima dell’uscita di Bypass, per una lunga chiacchierata.

Bene. Siete tornati. Raccontaci un po’ chi sono Stokka&Buddy.

Il nostro primo demo, Palermo Centrale, ci ha sorpreso: non ci saremmo mai aspettati un riscontro di quel tipo. Quando abbiamo cominciato noi si facevano ancora i demo in cassetta, internet non era ancora il pane quotidiano, ed era impensabile arrivare al punto di dipendenza totale a cui siamo arrivati oggi.

Parliamo di secoli fa per quanto riguarda il modo di fare comunicazione.

Io e Francesco venivamo da esperienze di gruppo con altre persone qui a Palermo. Con quel demo se vuoi anche un po’ ingenuo abbiamo dato il via al nostro sodalizio. Da allora abbiamo sparato fuori un EP, La cura del microfono, e poi il nostro primo vero album nel 2005, Block Notes, in un periodo in cui l’hip hop tornava di nuovo a piacere alla gente, a incuriosirla.

Siete diventati abbastanza presto un riferimento per l’HH underground italiano.

Sì, almeno è quello che ci dicono. Vibra Records, l’etichetta per cui è uscito il disco, poi, ai tempi la consideravo un po’ diciamo la Rawkus italiana, giusto per fare un paragone.

Eppure era anche un periodo di riflusso. Neffa che era stato uno dei fari della scena aveva mollato, Aelle [storica rivista che monitorava la scena HH italiana] aveva chiuso…

Per vibra uscivano pure i Club Dogo, Bassi Maestro, Mister Simpatia di Fabri Fibra, 60HZ. Era un bel periodo. Aelle credo abbia chiuso nel ’99 o nel 2000 e quel buco è stato tappato più avanti da Groove. Sul primo numero uscito, per esempio, c’era la review de La cura del microfono e anche un pezzo nel CD sampler.

Poi ci sono stati questi lunghi anni di assenza.

Quello che sembrava essere diventato un silenzio stampa, uno sparire dalla scena, o un periodo di riflessione se vuoi, è stato uno stop che ci ha arricchito, rinfrescato, calmato e alleggerito. Abbiamo cominciato a lavorare a questo famoso Bypass e l’evoluzione dei nostri gusti e le altre esperienze parallele, l’avvicinarci ad altre sonorità, ci ha arricchito.

Ecco, mi interessa proprio questo. Come le esperienze di Stokka come CookieSnap e di Buddy come Blessy (per non dire del contesto generale di tutto l’HH post-Dilla) hanno cambiato il modo di fare rap di Stokka&Buddy.

Diciamo che Bypass risente delle nostre esperienze e influenze da produttori solo in parte, sottopelle. Perché la scelta dei beats è ricaduta su un sound che facesse da sintesi tra l’uso del sample e l’uso dei synth e delle batterie elettroniche. Abbiamo cercato di mettere dentro tutto, ma in maniera asciutta, senza perdere l’attenzione per il rap, e con un occhio più a Detroit che a Londra.

Ok, quindi più electro che UK bass…

Sì, non ci sono robe grime dentro, per capirci. Abbiamo cercato di fare un lavoro classico ma attraverso influenze nuove, ma senza storture, cosa che invece ci piacerebbe approfondire in futuro.

Insomma, la produzione non è wonky…

No, ma alcuni beats hanno le drums giuste per farti avvicinare a quel suono.

I beats non sono tutti di Stokka…

Ci sono beats che in versione strumentale secondo me potresti suonarli di fila in un podcast o tranquillamente anche in un contesto di clubbing. Sono tutte produzioni di amici di cui ci fidiamo tantissimo, tutti più o meno vicini alla nostra scuderia GoTaste; ti faccio qualche nome: Big Joe, Johnny Marsiglia, Louis Dee. Qualcuna è curata da Stokka. Io non ho prodotto perché non credo di avere tirato fuori beats in quest’ultimo periodo che andassero bene per le nostre esigenze.

Parlami un po’ di GoTaste…

Tutto è cominciato con Dual Shock, ovvero Bras e Jamba; l’intento era creare un percorso comune di crescita assieme ad amici storici e artisti nuovi che stimavamo attivi qui a Palermo. Con Big Joe, che è attivissimo come produttore ed è incredibilmente versatile, un vero talento, e Johnny prima, e Louis Dee poi, abbiamo cercato di dare una spinta a questo nostro piccolo vivaio. Tenerlo in vita negli anni è stato tutto tranne che facile e adesso il nome è vivo a Palermo e sta uscendo fuori anche nel resto dello stivale. Siamo orgogliosi di questa storia e speriamo che essa possa diventare un trampolino per artisti secondo noi di spessore, che meritano di trovare spazio anche fuori dalla Sicilia. Ci sono anche Shokka aka Roc B e Frank Siciliano di Unlimited Struggle, crew e da poco etichetta indipendente alla quale siamo molto legati, visto che dentro ci siamo anche come Tasters. C’è Tony Madonia, anche lui di GoTaste, giovane produttore con un po’ di beats in giro.

Ecco, giusto per fare domande originali, quanto è difficile gestire un collettivo o un’etichetta a Palermo oggi?

Molto. Bisogna starci dentro, seguire tutto con attenzione, spingere, sennò si rischia di morire lì, dietro quei 100 cd masterizzati che vendi alle serate in casa. Bisogna fare video, seguire la grafica, e la grafica deve attrarre, ma soprattutto bisogna fare bella musica, perché ok la confezione, ma se il succo poi non c’è…

Il problema, oltre a sopravvivere qui e ora, è poi uscire dalla dimensione localistica…

Per farlo devi intanto trovate gli artisti validi con le skills giuste, persone di cui ti fidi, con cui vivi bene anche al di là della musica. Noi siamo stati fortunati, con Stokka e Lyno, l’altro membro fondatore di GoTaste.

Una parentesi, una cosa che mi è venuta in testa proprio in questo momento, pensando alle collab. Com’è nata la collaborazione per il video de La nuova musica italiana dei Linea 77?

Quella è stata un esperienza un po’ comica. Tanti anni fa abbiamo suonato con loro a Palermo, riuscendo pure a fare una micro jam session sul palco. Loro suonavano e noi facevamo freestyle. Ci chiamarono loro a salire, fu una vera figata. Anni dopo, quando ormai eravamo un po’ più conosciuti, stilando una lista dei gruppi che avrebbero voluto far apparire nel video in questione tirarono fuori pure il nostro nome, quindi accanto a Meg, Cor Veleno, ma ovviamente anche accanto a gente che non c’entra niente col rap. Il nostro video feat avrebbe dovuto essere girato a Napoli, ma per una serie di sfighe, anche se andammo fino a lì, non si è più potuto girare niente, e quindi abbiamo dovuto ripiegare su Palermo e girare il tutto in bassa qualità. Se vedi il video noi siamo quelli che nonhanno le riprese strafighe: i due scugnizzi con la telecamera alla buona, il nostro microsecondo di celebrità. E’ stato comunque proprio bello. E stima reciproca coi Linea.

Parliamo di un pezzo secondo me speciale, che ha anticipato Bypass e che segna un po’ il passaggio di suono da Block Notes: Con me.

Assieme a Gomma, è un pezzo fresco, a cui teniamo tantissimo. Ma per Bypass lo abbiamo sistemato, mixato meglio.

Della scena italiana cosa segui?

Per prima cosa i miei ragazzi, GoTaste e Unlimited Struggle. In generale amo il rap che dice qualcosa. Mi piaceMusteeno, mi piace lo stile core di MacMyc dei Dsa Commando, Ensi spacca un casino e spacca sempre di più. Mi piace Kiave, che usa il rap per gli scopi giusti e cioè informare e divertire.

Ecco, parliamo dei vostri testi. Che cambiamento c’è stato dal 2005?

Credo e spero che ci siamo evoluti, soprattutto nella forma. Direi che siamo riusciti in maniera naturale a trovare la formula giusta che medi tra le immagini che abbiamo in testa e il modo migliore per farle recepire. Forse siamo ancora più diretti, ma non per questo più facili, non riesco a spiegarlo meglio di così…

Certi vostri vecchi pezzi sono in qualche modo punk…

Sì, su Bypass abbiamo cercato di mantenere il nostro stile, ma cercando di essere più smooth, più soul, in linea con le musiche.

L’articolo Palermocentrale2012 proviene da sentireascoltare.com.

Spalmati tra rece e articoli, a partire dalla fine del 2009 (in principio furono Uxo e Digi G’Alessio; “qualcosa si sta muovendo”, dicevamo presentando Planet Soap), qui su SA abbiamo cominciato a ritagliare brandelli di appunti su quella scena/non scena che ci è piaciuto e ci piace chiamare Italian beats o wonkytalia, e cioè i produttori italiani di hip hop strumentale in tutte le sue possibili filiazioni, derivazioni e infiltrazioni electroniche (trovate una piccola guida a fine testo). In un articolo che cercava di fare il punto sul grande sole nero del dubstep che splendidamente ha illuminato gli ultimi anni (Under the Big Black Sun of Dubstep) dicevamo che dubstep e wonky, pur nelle loro diversità, ma soprattutto nei loro incroci, al di là quindi delle elettroniche propriamente dance (techno e house) e di quelle autodefinitesi sperimentali (le eredi dei suoni Warp, Mille Plateaux, ma anche – sul versante HH – Anticon) sono le due vie privilegiate di “una koiné elettronica internazionale sempre alla ricerca dell’equilibrio, tra cristallizzazione del linguaggio e suo rinnovamento”. Affermazione forte, ma che i fatti (e rimandiamo ancora a quella antologica di remix di portata sul serio internazionale che è stata After Silkworm) e le dichiarazioni di estetica come questa del collettivo/label Finest Ego ci sembrano confermare: The new generation of beat smiths understands Hip Hop, Techno and the diverse new styles between electronic and organic grooves evolving from them, not as a mere pose, but as an aesthetic principle, exploring the boundaries of these musical styles (http://finestego.com/).

La scena italiana si inserisce perfettamente in questo macro-contesto e nella dialettica tra internazionalizzazione spinta – e necessaria – e volontà di fare emergere le specificità – o almeno le dimensioni – localistiche.

* Una cosa del genere, ma forse è meglio non dirlo a voce alta, c’è successa con un articolo-monstre dedicato ai Neomelodici. Vi interessa?

A glocal sound?

In un articolo sullo stato delle cose hip hop (2009: Odissea nell’hip hop), rintracciavamo l’origine di quello che è stato chiamato glitch-, abstract- e adesso wonky nelle produzioni strumentali di metà anni Duemila firmate Prefuse 73, Dabrye e – soprattutto, per quel che ci riguarda – J Dilla**: nella riscoperta cioè dell’hip hop come electronic music for mind and body, delle sue radici elettroniche ed electroniche (dub, electro e avanti), nell’impiego sistematico di “pulsazioni irregolari, sporche, umane (le batterie non tagliate dal metronomo, non-quantizzate, fibrillanti) e fonti sonore frutto del ritorno prepotente dell’immaginario Ottanta, della diffusione dell’elettronica nel rock e di fascinazioni esotiche e primitiviste”. L’hip hop ha contagiato/si è contaminato con le altre musiche ritmiche-prodotte (vedi il rap UK, il grime), con la musica “bianca” (produttori non hip hop-nativi, il pop da classifica), è arrivato fino alla provincia dell’impero (e noi siamo qui), diventando una materia duttile e malleabile, una piattaforma plastica e plurilingue, globalizzata e globalizzante: soprattutto, un affare non di rapper ma di producer.

Una persona molto informata sui fatti come il dj e giornalista freelance Laurent Fintoni aka Kper (ricordate il fondamentale mixtapone di fine 2009 A Boom Bap Continuum?) pare non lasciare spiragli alle specificità delle singole realtà nazionali-locali: l’internazionalizzazione avrebbe portato a una forte omogeneizzazione del suono. Aggiungiamo noi, col rischio che ci si perda nella cosmesi ritmico-timbrica (lo standard fatto di ritmi scollati, loop e sopra stratificazioni di tastierine, campioni da videogame ecc.) e in tentazioni eclettiche ed enciclopediche difficili da padroneggiare (ne sa qualcosa il pur bravissimo Mochipet). Esiste quindi un wonky italiano? Sì, ma solo nella misura in cui esistono dei produttori italiani.

** Non citiamo la Anticon per lo stesso motivo per cui i cLOUDDEAD non hanno trovato spazio su A Boom Bap Continuum: fondamentale e fondamentali sul versante abstract, ininfluenti sul discorso propriamente ritmico, tutto incentrato sul beat, in ultima analisi sul funk, portato avanti dal wonky.

Una questione di etichetta

Wonky: c’è chi, pur di non sentire questa parola (figuriamoci farsi etichettare in questo modo) si farebbe tagliare le orecchie. La questione l’abbiamo sperimentata sulla nostra pelle e ve lo diremo più avanti. È interessante registrare ancora l’opinione di Kper: “Questa cosa del wonky è proprio una stronzata. Ci sono i beat hip hop, c’è l’elettronica, ma non esiste nessun wonky. È un termine che è stato usato una volta per scherzo da un giornalista inglese… e adesso siamo qui a parlare di wonky”. Si sa quanto quella delle etichette sia una vexata quaestio. A noi piace pensarle come a un male necessario. Per descrivere e soprattutto per fare paragoni, costruire differenze, evidenziare affinità, non abbiamo altro strumento che le parole, e con quelle ci dobbiamo arrangiare. Quella del wonky è una questione di etichetta. “Con wonky metti in risalto il discorso del ritmo zoppicante [in giro ho trovato spesso l’uso del termine off-kilter, cioè sbilenco, sproporzionato, squilibrato]; con abstract il fatto che la parte strumentale rimanda a scenari molto diversi dal classico quattro quarti funk (peraltro facendo ricorso spesso a frammenti di musica cosiddetta concreta); con glitch hop metti in risalto le sporcature laptop e il taglia e cuci; con chiptune metti in risalto il discorso videogame” (da una conversazione su Facebook). La musica è un continuum, una questione di sfumature: l’importante è capirsi.

Ma le etichette sono un vero ginepraio, soprattutto per chi di musica non scrive, ma ci campa, la fa. Abbiamo chiesto ad esempio a Rico cosa ne pensasse della scena wonky italiana e lui ha sciorinato nomi a noi sconosciuti che abbiamo scoperto solo poi essere produttori underground elettronici sperimentali, rumoristici, post-industriali, in perfetta sintonia coi suoi interessi e il suo background. Per dirla con l’amico Andrea Mi, wonky è “musica per nerd ‘drogati’ che hanno J Dilla nel cuore, compongono senza griglia scolpendo sull’Mpc ritmi continuamente spezzati e mutanti, frullano batterie singhiozzanti, fanno viaggiare i synth verso lisergiche vallate retro-futuribili e, alla fine, escono dalla cameretta con oggetti sonori letteralmente ‘traballanti’”. Pur nelle loro anche enormi diversità di attitudine, stile, suono, consideriamo wonky (buona parte delle produzioni di) Madlib, Flying Lotus, Hudson Mohawke, Rustie, Starkey, Lukid, Ikonika, Dimlite.

Wonkynternational

Macroscopicamente da metà anni Duemila, internet e il web, e specialmente i primi social network (l’adesso praticamente defunto Myspace), hanno rivoluzionato le modalità di comunicazione tra musicisti e il modo di fare e distribuire musica. Superato il concetto HH di crew, si sono formati dei collettivi delocalizzati e, come loro diretta emanazione, le prime netlabel specializzate nei suoni di cui ci stiamo occupando. La quasi totalità delle uscite viene distribuita in free download in regime Creative Commons.

Tra quelle che abbiamo censito e mappato, la più antica e strutturata tra le label è la Tokyo Dawn (http://www.tokyodawn.net/), fondata nel 1997 a Monaco da Marc Wallowy, target soul futurism e nel roster big come Dudley Perkins, Georgia Anne Muldrow, Opolopo, Amalia (il freschissimo Art Slave) e il nostro Ad Bourke.

Finest Ego (http://finestego.com/) è un collettivo internazionale di produttori attivo nel 2002, coordinato dal nucleo formato da Jinna Morocha, Malte Tarnow, Simon Walter, Gordon Gieseking, Keegan Fepuleai, Laurent Fintoni/Kper e PacsOnWax, che dal 2010, attraverso la label-emanazione Project: Mooncircle (http://www.projectmooncircle.com/), ha prodotto una serie di importanti compile-vetrina dedicate alle diverse scene nazionali (Giappone, Russia, Nuova Zelanda e Australia, Regno Unito e Irlanda). Alcuni producer del collettivo: Robert Koch (degli Jahcoozi), Suff Daddy, JohnnyBoy, Pixelord, DZA, Moa Pillar, Paul White, Floating Points.

Phonocake (con l’accento sulla golosità quasi palatabile delle prod http://www.phonocake.org/), label nata a Dresda nel 2003, pubblica principalmente artisti russi, sudamericani e norderuropei. Un’eccezione? Il nostro Digi G’Alessio, presente in catalogo con Love, Beats and Pina Coladas e The Brown Book.

Car Crash Set (dall’omonimo gruppo electro neozelandese degli anni ’80 http://www.carcrashset.com/), nata nel 2009 con base a Seattle. Per loro Esko, +verb, Pixelord, Planet Soap (After Silkworm, Escape from Supernova 500).

Bedroom Research (nome che dipinge perfettamente l’estetica e la pragmatica di molti artisti http://www.bedroomresearch.com/), label francese nata nel 2002. Tra i vari produttori del roster, spicca per notorietà e qualità l’ubiquo Digi G’Alessio (per loro ha pubblicato Cinar Session e i recenti Disco Zambra e Oh SP Days!).

Plynt Records (http://plynt.be/), con base a Bruxelles, nata nel 2010 dalle ceneri della Aeclectrick (nata nel 2003) per dare asilo a tutti i “wonky rockers, jazzy dubbers and electro plasticians”. Su Plynt troviamo Raw Meat di Uxo e The Yellow Book di mastro Digi (taggato sotto il divertente Spagetthi – sic – wobble).

Error Broadcast (torna l’accento sulla componente ‘sbagliata’ di queste musiche http://error-broadcast.com/) è un collettivo nato nel 2008, formalizzatosi label nel 2009, fondato dal modenese Filippo Aldovini e dal berlinese Sven Swift. In catalogo Taprikk Sweezee, Shlohmo, ancora i russi Pixelord e DZA, e una miriade di altri artisti a gravitare lì intorno, come Costa, Ad Bourke, Apes on Tapes, Damscray, Demokracy, Moa Pillar, Morpheground, Railster. Anche EB ha prodotto una compila nazionale, Fly Russia (settembre 2010), anticipando di qualche mese la sovrapponibile e complementare omologa targata Finest Ego (Russian Beatmaker Compilation).

Fresh Yo! (http://freshyolabel.com/), altra label per metà italiana (Simone Brillarelli aka Masci, producer assieme a Digi nel progetto multimediale A Smile For Timbuktu), per l’altra metà svedese (Suzywan). Nata nell’estate 2010. Troviamo dentro Digi (Dogma 7; EP Telefono casa, assieme a Colossius) e l’ottima compila collettiva A Love Continuum.

Da segnalare anche Mad Hop (http://mad-hop.com/), attivo dal 2009 come gruppo di Last.fm e dal 2011 diventato un blog; come tantissimi altri, fa girare le release dei produttori, ma ha prodotto anche qualche compila esclusiva. Particolarmente attiva – e quindi immaginiamo anche somewhere out there based – su materiali dell’Europa dell’est: la prima delle compile è stata infatti realizzata in collaborazione con le label U Know Me (Polonia), Gimme5 (Russa) e Svetlana Industries (Belgrado).

Ne voglio ancora (NB: piccole e grandi label e netlabel tutte italiane): la ReddArmy (http://www.reddarmy.com/) del friulano Fulvio ‘ReddKaa’ Romanin, nata come associazione culturale nel 2007; in catalogo, tra gli altri, Christian ‘Kappah’ Pevere, Andrea ‘Railster’ Uliana e – da pochissimo – gli Smania Uagliuns. La Lil Pitch (http://lilpitch.altervista.org), nata nel 2011 come emanazione del festival marchigiano-bolognese electro/ravey Electregra portato avanti da Paolo ‘Ldgu’ Rossi e Riccardo ‘Qwark’ Viozzi; prima uscita, Ether + Pinch. La misteriosa Signora Franca (http://www.signorafranca.com/) di Michele ‘dubmode’ Casanova e Marcello ‘mantaraffu’ Cualbu; tante uscite disordinate e anche una perla di Digi G’Alessio. Stesso discorso per la Pitjamajusto (http://www.pitjamajusto.com/), attiva dal 2007 e gestita da Cuervo Jones e Toddy. Più orientata a suoni & modi IDM, tra Warp e Mille Plateaux, la QuantumBit (http://www.quantum-bit.it/) di Paolo Mauro e Marco Tassone, attiva dal 2006; in catalogo, per quel che più qui ci interessa, una compila collettiva con dentro Digi e Digi & Atzeni a nome Tes.La.

Into the buzz

Che questo fitto e brulicante nugolo di produttori e la relativa valanga di materiali in free download (album, EP, mixtape, remix, collaborazioni, pezzi sciolti, eccetera; sulla questione del free torneremo più avanti) stesse cominciando a circolare fuori dal giro degli stessi beat maker e dei cultori, scavalcando il recinto dell’underground, acquisendo una prima (potenziale) visibilità, è stato chiaro quando l’indie web magazine musicale più fico e potente (occhio, non quindi un magazine specializzato come XL8R o Resident Advisor), Pitchfork, ovviamente, ha dedicato un focus on di quattro pagine, con tanto di stream e mix esclusivi, alla scena russa. L’articolo (Beg, Steal or Borrow: New Beats from Moscow, novembre 2010) approfondisce particolarmente le figure – per noi ricorrenti – dei due big indiscussi Pixelord e DZA, cita la compila Fly Russia (misattribuendola alla Gimme5) e passa in rassegna molti altri wonkers russi (Mujuice, EightThirteen/813), e fa il paio con una rece molto positiva (febbraio 2011) di Fish Touch di Pixelord, sempre su Error Broadcast. I pezzi sono entrambi firmati da tale Finn Cohen (dato inquietante: sono i suoi unici testi presenti su Pitchfork).

La mossa di Pitch è un piccolo ma forte segnale e fa smuovere in qualche modo le acque anche qui da noi. Sul numero 680 del Mucchio Selvaggio, marzo 2011 (in un tripudio di italianità: copertina dedicata al film di Boris), all’interno della rubrica Soundlab curata da Damir Ivic, appare un rapido ma sapido profilo della scena nostrana a firma di Andrea Mi (lo ri-incontreremo più avanti), intitolato Italia Goes Wonky!. I nomi in campo sono praticamente gli stessi che dal dicembre 2009 cerchiamo di documentare anche qui su SA: “Apes On Tapes ed Ether (riconosciuti un po’ come gli iniziatori), Digi G’Alessio, Atzeni, Johnny Boy, Colossius e il resto della crew di Overknights, Railster, Kappah, Uxo, Herrera, Planet Soap, Morpheground, Grillo”. Vediamo più da vicino qualcuno di questi nomi.

Italians do it… good

A metà dei Duemila il boom del wonky a livello internazionale. L’Italia stranamente non si muove troppo in ritardo, ma l’eco dei prime mover nostrani e delle loro produzioni sta cominciando a diffondersi oltre la cerchia ristretta degli intenditori soltanto adesso.

Dopo una prima incarnazione attiva – pare, le fonti su questo punto sono parzialmente contraddittorie – a fine anni Novanta, con autoproduzioni datate già 2001, tra i primi a muoversi ci sono sicuramente i fiorentini Ether, e cioè Andrea Bracali (Colossius) e Francesco Bigazzi (Biga/El Climatico). Bracali, classe ’76, comincia a produrre nel 2002, ma bisogna aspettare il 2005 perché i due vedano pubblicato il primo lavoro: i 4 pezzi dell’EP Quasi Quasar, su Persistencebit Records. Nel 2006 arriva il primo long, Intimo Personelles, 11 pezzi sulla napoletana Mousike Lab. Nel 2008 un secondo album, autoprodotto, Ecco: C. Lo stile dei due fiorentini, veterani della scena e membri della crew OverKnights, tornati in pista sia come Ether (Prejanka, la prima uscita della neonata Lil Pitch) che coi rispettivi progetti solisti (Biga: Only 4 the Bambine, 2011), è asciutto, secco, austero, elegantemente minimale, intriso di ricordi IDM e addirittura industrial. Gli Ether fanno parte della crew radiofonica Ragnampiza (vedi sotto).

I bolognesi Apes on Tapes, Luca Garuffi aka Lagàr e Giordano Dini aka Antani, sono attivi dal 2005, folgorati sulla via del beat della produzioni inaudite di Prefuse 73. Sono i patron della label (fondata nel 2006, gestita da Garuffi assieme a Michele Giovannini e Vincenzo Pacella; in catalogo, tra gli altri, oltre ai padroni di casa, il mitico Andrea Sartori, Ether e Grillo) e del fondamentale festival Homework (http://www.homeworkrecords.net/; I edizione nel 2008). Hanno pubblicato un EP (Ape Re Thieves, 2006) e due album (You Open, 2008, e Foreplays, 2011). Il loro è un suono morbido e curato, un trip hop sinuoso sporcato di sbilanciamenti wonky, una raffinata ed evoluta downtempo.

Cristiano Crisci aka Digi G’Alessio, fiorentino classe ’81, un passato come sassofonista jazz e poi jazz-punk (Trio Cane), scopre il mondo delle produzioni nel 2004, prima col progetto multimediale A Smile For Timbuktu (assieme al Simone Brillarelli di Fresh Yo!; 3 dischi sul mercato anglosassone, 2005-2008), poi, dal 2008, come solista a nome Digi G’Alessio (il moniker individua alla perfezione il sense of humour che pervade la musica del nostro). È uno dei produttori più prolifici della scena, ma anche quello che soffre meno il calo fisiologico: tutte le sue cose che abbiamo ascoltato finora non sono mai state meno che buone. Digi pubblica e collabora con chiunque: nella sua discografia sconfinata selezioniamo L’attentato ai mondiali (2010, un disco che fa scattare subito il paragone con il Madlib terzomondista più generoso; ma il nostro sembra essere giunto a quegli stessi risultati con un percorso indipendente e parallelo), Cinar Session (2010), The Yellow Book e Disco Zambra (entrambi 2011).

Versatile, eclettico, deep, gommoso e giocoso, Digi è la punta di diamante del collettivo più interessante, ricco di stimoli e meglio organizzato della scena italiana: i fiorentini OverKnights (http://www.overknights.blogspot.com/). Oltre ai già citati Ether (Colossius e Biga) e a Digi, gli OK sono: Johnny Spataro aka JohnnyBoy (sorprendentemente fresco il suo debutto sampledelico Meat My Beats, 2011), Manuele Atzeni (decisamente orientato a suoni e spazi dubstep; 3 EP, tutti ottimi, 2009-2011), i due rapper Lientur Henriquez aka Daretta (speciale l’hardcore cerebrale di Heavy Mental, 2011) e Francesco Morini aka Millelemmi (accento toscano fortissimo, incisivo sui pezzi sparsi, vedi A Love Continuum o la title track di Nosocomio Tungsteno, un po’ meno sulla lunga distanza; due EP e un LP all’attivo, 2009-2011), gli scratcher Jacopo Magrini aka Jaja e Antonio Vellucci aka Franco Crudo/Dekon, il grafico Simone Zaccagnini aka Low’n’Zac (anche produttore; ottima ad esempio Dissenso su Minisampler #0). Tantissime per loro le incursioni collettive; da ultima il giocoso Stylophone Overdose, con gli OK che si divertono da matti con l’eponimo mini-sintetizzatore.

Marco Acquaviva aka Uxo, livornese classe ’75, milanese di adozione, ha cominciato a produrre nel 2005. Nel cassetto un disco dubstep datato 2006. Il debutto come solista nel 2009 con i brevi quadretti dell’ottimo Uxo1; poi l’ispirata jam sampledelica Raw Meat (2011) e collaborazioni (Furtherset, Grillo a nome Go Savant), remix (Versus), compile. Quale che sia il genere o il mood (dub, ambient, funk), il suono di Uxo è fortemente spacey e a tratti prepotentemente psichedelico. Uno dei producer più versatili e riconosciuti. Uxo gestisce anche la label personale Queespectra (http://queenspectra.bandcamp.com/).

Adam Bourke, romano di padre inglese, trent’anni, dj, polistrumentista, produttore legato al suono analogico e caldo delle tastiere vintage, è uno dei nomi che contano (costituendo, assieme a Digi e Uxo, la trimurti di quelli in assoluto più citati e riconosciuti fuori e dentro la scena). L’apprendistato con Marco Passarani, una raccolta di sue produzioni in mp3 per la Treble-O-Records nel 2008, i suoi pezzi passati da Gilles Peterson, set in festival come Dissonanze, un workshop alla Redbull Music Academy, collaborazioni con nomi come i mitologici Jolly Music, opener per l’unica data italiana di Flying Lotus. Debutta su supporto fisico con il “long EP” Mirage su Citinite (accostabile al boogie-funk di Dam Funk); in lavorazione il debut LP.

Planet Soap, e cioè Federico ‘Dsm’ Monguzzi e Luca ‘Snooze’ De Giuli (dopo una prima incarnazione Fede + Filippo Papetti), classi ’85-’86, dall’hinterland milanese. Fede comincia a produrre a metà Duemila, ma il debutto arriva nel 2010, con Silkworm su Car Crash Set (parole chiave: trip Nintendo, cybertronica, grime, Mochipet, J Dilla), da cui deriva la remixorama internazionale esagerata di After Silkworm (e la più recente OverKnights Edition), segnale di una collocazione e di un primo riconoscimento internazionale delle produzioni nostrane. Seguono gli spostamenti verso forme e strutture techno coi due brani di Escape from Supernova500 e la collab con il russo Darmscray dei Demokracy a nome Planet Terror. In sintesi: traguardi già importanti e scenari futuri superpromettenti.

Andrea Uliana aka Railster, classe ’83 da Udine, prime produzioni nei primi Duemila per accompagnare gli amici rapper del liceo, poi lo spostamento verso lo strumentale, una marea di remix, di podcast e nel 2009 il debutto su LP per ReddArmy con Patchwork Anthems, lavoro timbricamente coloratissimo, quasi barocco, molto attento ai fermenti now, solo un po’ troppo legato ai modelli di riferimento. Railster è il selezionatore dei pezzi di Beat.it, primo grosso passo della scena verso l’autocoscienza e la cosciente comunicazione di sé. Railster produce un wonky molto stratificato, farcito di tastierine, molto influenzato dai suoni della scena UK (si sentano ad esempio i passaggi di rullante ragga su Andromeda, il suo pezzo featurato in Beat.it).

Matteo Grilli aka Grillo, classe ’81, nativo di Ancora, di stanza a Milano, un altro produttore spesso citato come big dagli altri produttori; su disco reperibile dal 2007, con vari lavori brevi e lunghi tra i quali segnaliamo Fireworks (Homework, 2009) e l’ultimo Claws EP (per la Made in Glitch di Matt B, 2010). Il suo è un suono tastieroso, arioso e pulito, lucido, di chiara origine cosmica/Kraut (passione questa che condivide con Uxo, vedi la già citata collab a nome Go Savant, 2011).

Chiudiamo questa nostra sicuramente parziale (sia rispetto agli artisti trattati, che in riferimento alla totalità della scena) rassegna di big (leggi: artisti bravi, artisti importanti, artisti rappresentativi ecc.), parlando di AvantHopperz (http://www.avanthopperz.tk/). Progetto nato nel 2007 per iniziativa di Marco Helphetoz, siciliano, e di Carlo Pusceddu aka Grovekingsley, sardo, l’idea guida è quella di coagulare attorno a questa sigla tutti gli esponenti di un possibile out/abstract hip hop italiano, di Anticon-iana memoria. Ne viene fuori una crew delocalizzata che opera e produce sul web. Escono con la sigla Avanthopperz dischi di Zona Mc, Carmine De Maria nelle sue varie incarnazioni (DMC, J. Cardema, Robot Kaard), Mar Delle Blatte e gli stessi Alitotetro (il gruppo di Helphetoz) e Grovekingley. Dopo una pausa di riflessione, dovuta anche all’accasamento presso label vere e proprie di Zona (Trovarobato) e Carlo/Grove (Milled Pavement), Avanthopperz torna attivo sul web, spostando estetica e interessi dall’Anticon-mood alla più vitale e variopinta giungla wonky, proponendosi principalmente come vetrina per i materiali della scena italiana e internazionale.

Dentro la rete

Abbiamo proposto una carrellata dei profili bio-discografici di alcuni artisti chiave (alcuni storici, altri ormai affermati, altri ancora già molto promettenti) della scena ‘wonky’ italiana, un quadro di massima delle personalità di spicco che fosse anche l’indicazione di un possibile best of dei materiali usciti finora (rimandiamo di nuovo all’elenco a fine testo). Ma la scena non è fatta solo da chi la musica la fa, ma anche – e soprattutto? – da chi quella musica la rende disponibile, la fa girare, l’ascolta, ne parla. Precisiamo subito allora quali sono le parole chiave attorno a cui si definisce il nostro contesto: web, netlabel, social, free download, gate-keeping.

Di web e netlabel abbiamo già detto. Con social, oggi come oggi, intendiamo il livello spinto del 2.0 oltre i blog e oltre Myspace e quindi Soundcloud e Facebook. Sono questi, assieme a Bandcamp (che consente la fruizione libera ma non il feedback e l’interazione in tempo reale) e Youtube (lo straclassico, ormai già ‘di servizio’; per certi versi ancora imbattibile e di fatto uno dei più grandi bacini di musica vecchia e nuova del web, ma sostanzialmente poco innovativo e sempre più insidiato per operazioni ‘di fino’ da Vimeo), i luoghi cui si svolgono i discorsi della e sulla musica. Tutti e quattro offrono lo streaming e da tutti e quattro, più o meno di default, si può scaricare.

Veniamo così alla spinosa questione del free download legale (e quindi del Creative Commons), male necessario, croce e delizia. Male necessario perché l’impossibilità di vivere della propria musica comporta la necessità di economizzare al massimo – per potersele permettere – sulle sue modalità di delivering. Via allora alla digitalizzazione (la famosa ‘smaterializzazione’), che, non costando ‘nulla’ sul lato-produttore, può anche non costare nulla sul lato-fruitore (‘nulla’: chiedere agli operatori telefonici, ai produttori di HD, di lettori mp3, alla Apple eccetera). Fruitore che, se così non fosse, se cioè dovesse pagare, probabilmente non l’ascolterebbe quella musica: semplicemente perché non la comprerebbe. Arriviamo al croce e delizia. Questo meccanismo fa sì che distribuire musica diventi un’attività praticamente alla portata di tutti; per cui, anche appoggiandosi in molti casi a strutture specializzate (le netlabel), gli artisti oggi sono diventati sostanzialmente gli editori di se stessi. Tutto diventa (giocoforza, perché deve costare poco) più facile e più veloce, col risultato che la quantità di musica in free download, con visibilità anche abbastanza simile, che si riversa quotidianamente sul web cresce esponenzialmente. Come con gli e-book, i blog, la cultura wiki eccetera, tutti possono passare dall’altro lato della barricata, tutti possono diventare creatori e distributori di contenuti e così pure tutti possono accedere a più contenuti. È proprio in un contesto del genere che il ruolo dei filtri editoriali (le label appunto, ma in un certo senso anche la critica, e qui ovviamente portiamo acqua al nostro mulino) torna, per paradosso (perché proprio nel momento in cui apparentemente ne viene sancita l’inutilità: che me ne frega della ‘mediazione giornalistica’ se adesso la filiera è così corta che in un passaggio solo arrivo dal produttore – in tutti i sensi – al consumatore?), ad essere importante, anzi diventa centrale. Cioè: se, per essere ‘pubblicati’ oggi, non è più materialmente necessario avere dietro un’etichetta discografica, quest’ultima resta comunque, e anzi lo diventa ancor più di prima (quando invece il suo ruolo era necessario, quindi dato per scontato, non eludibile: insomma, o si passava da lì oppure cazzi), una garanzia sulla (almeno maggiore) qualità del prodotto “x”, nel mare magnum e incontrollabile del web.

Esemplare, da questo punto di vista, il caso – lo si dovrebbe proprio analizzare semioticamente – del sito TheWaveInvasion (http://www.canforaaa.com/thewaveinvasion/) creato e gestito dal grafico Pierpaolo Corso che, forte della retorica del free download legale, fa di tutta l’erba un fascio, appiattisce tutto e tutti sullo stesso livello (soprattutto linguistico, con tutti i cliché deformati del caso), scambiando la promozione con la critica, l’ufficio stampa con il giornalismo musicale, frullando allo stesso modo il ragazzino che fa musica dalla propria cameretta copiando quel che ascolta su last.fm e (occhio, perché è solo questo il punto) fa cagare (scusate il tecnicismo) con big di profilo come Digi G’Alessio o Deepalso/Andrea Sartori, che al primo sono accostabili e vengono quindi accostati solo perché anche loro pubblicano in free download. La possibilità di produrre e distribuire facile è un’arma a doppio taglio, grande libertà e grande imbarazzo (di chi produce + nella scelta + di chi ascolta), a cui sfuggono davvero in pochissimi. Inevitabilmente e significativamente i migliori: gente come i pur iperprolifici Uxo o l’onnipresente paradigmatico Digi G’Alessio.

Geo(web)grafie

Per le sue stesse modalità tecniche di produzione (se non si possiedono sampler, giradischi, batterie elettroniche, synth eccetera, basta anche solo un pc) e per il suo stesso orizzonte estetico (musica sintetizzata, campionata, manipolata; musica transnazionale; musica fatta oggi), la musica di cui ci stiamo occupando trova nel web il proprio spazio naturale, con la sua economicità, velocità, ubiquità. È sul web, allora, che oltre a trovarla, se ne parla.

È, in un misto di geografia tradizionale e geografia immateriale, che è d’obbligo citare alcuni dei nodi chiave attorno a cui gira la scena italiana (da affiancare alle label-crew già tirate in ballo e cioè: Lil Pitch, Error Broadcast, Homework, Fresh Yo!, ReddArmy, Pitjamajusto, Quantum Bit, Signora Franca, Queenspectra).

A Firenze ci sono gli OverKnights e c’è anche Ragnampiza (http://ragnampiza.blogspot.com/), blog dal 2009, poi (anche) trasmissione su ControRadio (http://www.controradio.it/), crew di appassionati superesperti ed insider composta da Andrea (Lu)Mi (con il suo Mixology; vedi il già citato articolo sull’italo-wonky apparso sul Mucchio), Duccio Mazzanti (uno che sulla scena di San Diego, Gonjasufi, Gaslamp Killer e affini ne sa più degli stessi protagonisti), Tommaso Ricciotti e i due Ether (Andrea Bracali e Francesco Bigazzi).

C’è Passion Junkies (http://www.passionjunkies.it/), il sito personale del napoletano Fabio ‘Fugu’ Festa, nato nel 2008 e posizionato esattamente all’estremo opposto di un contenitore alla WaveInvasion: Fabio ascolta, seleziona e propone con taglio critico release fisiche e in free download. Il suo ruolo di scouting nella scena è ben testimoniato da operazioni come l’antologica collettiva Dolphyn Surround, primo volume di una annunciata serie di omaggi beats ai grandi nomi del jazz e della black music voluti e prodotti proprio da Fabio/Junkies.

A Bologna c’è il giro degli Apes on Tapes, della label e del festival Homework. E c’è anche Cristian Adamo e il suo Vinilificio (http://www.vinilificio.com/), che dal 2004 fa esattamente quello che il nome promette: realizzare vinili ‘su misura’ e completamente personalizzati. Il Vinilificio è un punto di riferimento importante, partner degli eventi e dei contest nazionali dell’IDA Italy (http://idaitaly.tumblr.com/, dove IDA sta per International Dj Association; grande meeting obbligatorio per tutti i beaters italiani e che fa in un certo senso il paio con gli eventi romani della Redbull Music Academy, http://www.redbull.it/).

A Vicenza c’è la Get Beat (http://www.getbeat.it/) di Filippo Mursia, blog, message board ma soprattutto agenzia concerti nata nel 2006, fortemente supportata dai producer Luca Sammartin (che assieme a Stefano Milella – metà dei Big Charlie, con Matteo De Ruggieri – gestisce anche la label Snowy Peach, nata nel 2010; http://www.snowypeach.com/) e Alessio Magenta e cioè il duo ContaineR (http://container2072.tumblr.com) e Giordano Morpheground (http://soundcloud.com/morpheground) (ContaineR e Morpheground li trovate su Beat.it, peraltro con due dei pezzi migliori della raccolta; Giordano è appena uscito con un ottimo primo LP, Enfuse).

Molto attento ai fermenti (anche e soprattutto) italiani in ambito ritmi/black Luca Gricinella col suo blog BlaLuca (http://blaluca.wordpress.com/), espressione dell’omonimo ufficio stampa, nato nel 2005. BlaLuca ospita regolarmente mix realizzati in esclusiva dai producer.

Anche PTW School (http://www.ptwschool.com/) propone regolarmente, con la rubrica The Mixie, podcast e – appunto – mix/videomix realizzati in esclusiva dai producer.

Da qualche mese sulla piazza anche Deeds (http://deeds.it/), primo magazine online siciliano dedicato alla scena dei ritmi abstract hip hop e derivati, gestito da Andrea Montalto, Enrico De Leo e Mauro Sodano (produttore col nome di Knobbuttons prima e TwelveForever poi; trovate una sua traccia su Dolphyn Surround).

Behind the Beat(.it)

Nell’estate del 2010, dopo avere ascoltato l’ennesimo disco in free download del produttore instrumental hip hop italiano di turno, con dentro un pezzo fico e altri otto tra esercizio, mediocrità e riempitivo, ci sfogavamo in una lunga chattata notturna con Marco Acquaviva (Uxo). Lo sfogo – perché mai pubblicare a tutti i costi una marea di materiale che un po’ per limiti intrinseci un po’ per la mancanza delle giuste strutture di comunicazione non avrà mai visibilità al di fuori della solita nicchia? – divenne ben presto una proposta: perché non vi mettete assieme e tirate su (voi produttori) una bella compila collettiva che raccolta il meglio delle vostre produzioni, con buona probabilità sfuggite ai più (ai quali pure potrebbero piacere: visto il buzz oltre la cerchia scatenato dal suono Flying Lotus eccetera)? L’idea (lo capiamo da soli, niente di rivoluzionario: ma semplicemente una cosa del genere mancava) era quella di approntare un best of della scena italiana, di creare una vetrina che potesse funzionare tanto a livello nazionale, al di fuori dai soliti giri in cui produttori e consumatori coincidono, quanto soprattutto internazionale, sull’esempio di quanto stavano facendo già da qualche tempo alcune prolifiche scene nazionali come quella russa, in un contesto in ogni caso fortemente internazionalizzato (si veda quanto già detto a proposito delle etichette-collettivo Finest Ego/ProjectMooncircle e Mad Hop, di Fly Russia, dell’articolo di Pitchfork eccetera).

L’idea piacque, ma come spesso accade, restò nel cassetto. Passarono i mesi, finì l’estate e il 27 novembre vedemmo materializzarsi su Facebook un gruppo chiamato ‘Wonky / Abstract Hip Hop Italia producers’ (http://www.facebook.com/groups/119309671448048/), fondato da Andrea Railster Uliana. Andrea aveva molto apprezzato l’idea della compila collettiva ed era deciso a realizzarla, coagulando attorno al gruppo FB prima e a un canale Soundcloud poi (molto poi, marzo 2011; http://soundcloud.com/groups/italian-beats-scene) il meglio della frastagliata scena di produttori italiani a cavallo tra hip hop ed elettronica. Ad Andrea affidammo la nostra idea, delegandogli praticamente tutto: definizione del concept ed effettiva realizzazione del progetto, dalla scelta delle produzioni (con il supporto fondamentale di Filippo Aldovini di Error Broadcast), fino alla realizzazione ‘fisica’ del prodotto e alla promozione. Delega con doppia motivazione: altruisticamente, non avevamo la possibilità di dedicare ad un progetto del genere tutto il tempo necessario; egoisticamente, ci insultavano già per una rece in meno o in più, figuriamoci quello sarebbe accaduto se ci fossimo messi a prendere o scartare pezzi e artisti.

Ben presto si decise che le produzioni avrebbero dovuto essere degli inediti realizzati appositamente e in esclusiva per il progetto (non quindi, come avevamo inizialmente pensato noi, un best of del già fatto); poi che avrebbero dovuto avere un filo conduttore che li tematizzasse in qualche modo, facendo percepire l’italianità degli artisti coinvolti (ad esempio con l’obbligo che ciascuno campionasse una canzone o un brano di musica di autore italiano), idea questa poi abbandonata. Noi siamo rimasti ‘consulenti esterni’ (per dire, nella diatriba se utilizzare o meno la dicitura wonky, da alcuni artisti fortemente ostracizzata, ci siamo schierati a favore) di un progetto nato sì da una nostra idea, ma di fatto poi maturato in totale indipendenza e autonomia. Il risultato lo avete sentito su Beat.it.

Sociologismi a margine. Produttori: precari, grafici, onnivori

I sociologismi in musica sono sempre un rischio, ma, anche in onore a una delle primigenie componenti di SA (fino al 2009 questo sito ospitava una sezione dedicata a lavori, anche accademici, di taglio appunto sociologico), ci siamo divertiti a incrociare alcuni dati ricorrenti nel nostro in deep (e specialmente nelle 38 interviste che abbiamo raccolto tra artisti, label manager e addetti ai lavori a vario titolo) sulla scena di produttori hip hop strumentali italiani.

Ecco: chi sono i nostri producer? Sono produttori certamente a tempo indeterminato (passion junkies), ma sono comunque produttori precari. Quasi nessuno di loro (salvo incrociare l’attività di produttore con quella di dj e speaker radiofonico) campa della propria arte. E questo era anche abbastanza scontato. Più interessante notare come praticamente quasi tutti abbiano a che fare, forse per ‘deformazione generazionale’ (siamo sulla media dei 30 anni: mettete insieme prime competenze informatiche, smanettonismo nerd, immaginario videogame eccetera), con la grafica e/o col web: tantissimi grafici ‘puri’ e pubblicitari, web-designer, tecnici informatici, web-master, visual&video editor, broadcaster. Un fotografo, un paio di tecnici del suono. C’è forse sotto una qualche omologia che lavora in profondo tra funzionamento tecnico (e persino estetica di fondo) tra programmi con cui si produce la musica oggi e mondo della creazione e delle manipolazione grafica: beh, gli editor musicali più diffusi sono praticamente tutti degli editor visuali che richiedono di mettere in campo, se non proprio le stesse identiche competenze e sensibilità, competenze e sensibilità in qualche modo sovrapponibili. A questo prêt-à-porter-ismo tecnico-estetico si oppongono fieramente, ma tutto sommato in sordina, le scelte di ‘artiginato manuale’ di gente come (sempre loro) Digi o Uxo: che tutto usano per produrre la loro musica tranne il laptop.

E come formazioni, gusti, influenze musicali? Come sintetizzava bene il motto della Finest Ego che abbiamo riportato, il melting pot sonoro del boom discografico, specialmente dopo gli anni Sessanta, e – oggi – del download istantaneo, ubiquo e onnipotente, hanno forgiato una generazione di producer capace – grazie a dio – di ripensare le proprie radici street, fino agli albori Sangue Misto, alla luce del free visionario di Sun Ra, della techno (visionaria) di Aphex Twin, dei micro-cosmi glitch e della nuova-fusion di Flying Lotus.

So much ado about…

Perché tutto questo sbattimento nell’approfondire questa scena? Perché ci siamo accorti che esisteva un sottobosco lussureggiante così vicino a noi eppure allo stesso tempo così lontano che nascondeva forze, artisti e opere anche di grande valore e capaci di collocarsi senza complessi di inferiorità in un contesto internazionale.

Ce lo hanno fatto capire per primissimi i Planet Soap del remixorama da stato dell’arte di After Silkworm e continuano a confermarcelo tantissime collab italo-estere, a vario titolo e in varia forma. Qualcosa si è mosso, e tra balzi in avanti e fisiologici inciampi, speriamo anche grazie al nostro piccolo contributo di ‘dissodamento del terreno’, sono venute e stanno venendo fuori cose come il disco di Digi G’Alessio sulla LuckyBeard di Phra dei Crookers (ecco: questo disco, visto il label-target, potrebbe davvero essere il disco che squarcia il velo della scena, da botto per il ‘grande pubblico’), lo split da intenditori Digi+Uxo (per la belga Plynt Records; ci concedete peraltro di vantarci di essere stati noi a mettere in contatto Cristiano e Marco ormai quasi due anni fa?), la compila di materiali italiani curata da Andrea Mi e JohnnyBoy per Finest Ego (in lavorazione).

Ne sono successe e ne stanno succedendo delle belle. E altre ancora ne verranno – ancora più belle, scommettiamo – quando l’attuale buzz attorno a questa scena in ebollizione e autodefinizione si stabilizzerà, tracciando un solco oltre il quale, sia a livello di artisti che di pubblico, resteranno solo quelli che vorranno e dovranno restare nel tempo.

Come ha ben sintetizzato Carmine De Maria/RobotKaard (produttore napoletano della cerchia AvantHopperz con cui abbiamo avuto scambi anche burrascosi e che pecca spesso degli stessi peccati che nomina), di bravi ce ne sono molti, ma sono in pochissimi a poter andare oltre l’allineamento al suono-moda internazionale e vantare una carriera infiammata da uno stile personale, subito riconoscibile, maturo e allo stesso tempo in evoluzione.

L’immediato domani, dopo il tentativo di mappatura che qui abbiamo abbozzato, sarà forse meno difficile da seguire, valutare, capire? Speriamo. Restano aperte moltissime questioni cruciali, dalle e alle quali siamo un po’ tutti imbrigliati, e che non a caso sono a un tempo questioni poetiche, creative, e questioni critiche. Una su tutte, la più banale e per questo forse la più radicale: ha ancora senso pretendere che il formato sul quale misurare il valore di un artista sia l’album (a questa domanda, in qualche modo, sembra voler dare risposta  la nuovissima rubrica SA (un)known Pleasures)? E ancora: ha ancora senso distinguere in base alle diverse nazionalità? E tra free download, digitale, fisico e a pagamento?

‘Gli altri’

Eccoci arrivati alla tanto denegata, bistrattata e quindi in fondo (e al fondo) attesissima sezione ‘elenco telefonico’. Forse evitabile, eppure in qualche modo necessaria, e – speriamo – non del tutto inutile. NB: i link rimandano ai siti (Soundcloud, Facebook, Bandcamp) degli artisti.

Dubstep & dintorni: nella Firenze degli OverKnights, è importante la presenza di Numa Crew (http://soundcloud.com/arge-numa-crew), collettivo di 7 elementi tra dj, produttori ed MC, orientato a un dubstep con solide basi nel ragga. Altrettanto importante e anzi, ancora più interessante ai fini del nostro discorso wonky-steps, il milanese Aaron Aquadrop Airaghi (http://www.facebook.com/Aquadrop), figura – di culto, soprattutto all’estero, dove è molto più noto che in Italia – perfetta di raccordo tra dubstep e wonky come grandi direttrici della koiné electronica contemporanea.

Gli altri (di Beat.it): Matt B / Bass Science (Matteo Baggiani, di stanza a Tokyo, dj, produttore, organizzatore, label master di Made In Glitch, etichetta nata nel 2007, molto sbilanciata su un suono electro gommoso e futuristico, con in catalogo gente come Demokracy, Grillo e Mochipet; oltre ad avere prodotto un pezzo, dal titolo perfettamente autodescrittivo di Wax Slash, MattB ha curato il mastering dell’intera compila), MoR-Master Of Ribongia (Antonio Rosselli), Fitness Bitch (Michele Lafiandra), Max Newton / Dj 2phast, Bain Mass, HelloMyNameIsRa (Raimondo Taibi, siciliano di stanza a Londra), Titus Tamai / A N.I.Q. Joint (Nicola Semprini), Costa (Raffaele Costantino), Kappah (Christian Pevere).

Ne voglio ancora / Da approfondire: Populous (Andrea Mangia, accasato Morr Music), Gianluca Tayone, 3 Is a Crowd (trio milanese hiphop/dance oriented), Smania Uagliuns (Enzo Lofrano/The Agronomist e Gennaro Suanno, duo electrofunk superverace), WildCiraz (Agostino Ciraldi), Koki, Frankie Broccoli / Munis, Spin-off (Paolo Cuomo), thegodfatherExperience (Antonello L’Abbate), Aid Copelj / AEED, Igloo / Lewi’s (Luigi Savio), A Red Cat In The Doghouse (Aldo De Sanctis), Herrera (Federico Lazzarini), Paolo Jwise, Marco Groove Ferrario, Francesco Thoro Iuliano, Blessy (Marco Gorgone aka Buddy; già rapper del duo palermitano Stokka&Buddy; Stokka adesso produce a nome CookieSnap, recentemente sue tracce su LuckyBeard), Dromoscope (gruppo di sperimentazione elettronica, ma beat-oriented, costola del collettivo Improvvisatore Involontario), Grovekingsley (Carlo Pusceddu; autore di un ambient-hop atmosferico e molto intenso), GodBlessComputers (Lorenzo Nada), Paul Zigfrist.

Piccola guida agli Italian beats su Sentireascoltare 2009-2011

Intervista e focus on Digi G’Alessio https://www.sentireascoltare.com/articolo/1238/digi-g-alessio-love-beats-&-pina-coladas.html

Digi G’Alessio – L’attentato ai mondiali https://www.sentireascoltare.com/recensione/7217/digi-galessio-lattentato-ai-mondiali.html

Digi G’Alessio – The Brown Book https://www.sentireascoltare.com/recensione/8821/digi-galessio-the-brown-book.html

Focus on Planet Soap https://www.sentireascoltare.com/articolo/1351/planet-soap-il-baco-della-scena.html

Planet Soap e AA.VV. – After Silkworm https://www.sentireascoltare.com/recensione/8160/planet-soap-after-silkworm.html

Planet Soap + Damscray – Planet Terror – Planet Terror EP https://www.sentireascoltare.com/recensione/9619/planet-terror-planet-terror-ep.html

Intervista e focus on Ad Bourke https://www.sentireascoltare.com/articolo/1352/ad-bourke-boogiefunk-chiama-italia.html

Passion Junkies’ Dolphyn Surround https://www.sentireascoltare.com/recensione/8489/aa-vv-uxo-digi-galessio-planet-soap-smania-uagliuns-dolphyn-surround.html

Uxo – Uxo1 https://www.sentireascoltare.com/recensione/6588/uxo-uxo1.html

Uxo – Raw Meat https://www.sentireascoltare.com/recensione/8815/uxo-raw-meat.html

Uxo & AA. VV. (remix) – Versus https://www.sentireascoltare.com/recensione/9534/aa-vv-uxo-digi-galessio-manuele-atzeni-johnnyboy-a-niq-joint-bain-mass-grillo-ra.html

Apes on Tapes – Foreplays https://www.sentireascoltare.com/recensione/8487/apes-on-tapes-foreplays.html

OverKnights’ Minisampler #0 https://www.sentireascoltare.com/recensione/8822/digi-g-alessio—manuele-atzeni—colossius—mill.html

Beat.it – This Is Not a Revival (selected by Railster) https://www.sentireascoltare.com/recensione/9539/digi-galessio-ad-bourke-manuele-atzeni-colossius-kappah-matt-b-costa-a-niq-joint.html

Fresh Yo!’s A Love Continuum https://www.sentireascoltare.com/recensione/9533/aa-vv-apes-on-tapes-digi-galessio-colossius-millelemmi-mor-a-love-continuum.html

Carmine De Maria/Robot Kaard – The Love Movement https://www.sentireascoltare.com/recensione/8342/robot-kaard-the-love-movement.html

Ether (Colossius & Biga) – Prejanka https://www.sentireascoltare.com/recensione/9473/ether-prejanka-ep.html

Aquadrop – Soul EP https://www.sentireascoltare.com/recensione/9086/aquadrop-soul-ep.html

Appaloosa RMX Vol. 1 https://www.sentireascoltare.com/recensione/9657/apes-on-tapes-digi-galessio-colossius-ether-scary-grant-dj-alik-dyami-young-twis.html

Thanks to: I colleghi di area electronica di SA (Edoardo, Marco, Carlo), il nostro grafico di fiducia (Nicolas) e tutti i producer e gli addetti ai lavori che hanno risposto alla chiamata (su tutti Marco Acquaviva/Uxo). Nota bene: Questo speciale riprende, rielabora e – si spera – migliora quanto già pubblicato in quattro articoli apparsi sul magazine pdf tra dicembre 2011 e marzo 2012.

L’articolo BEAT dot IT proviene da sentireascoltare.com.

Simon Reynolds (Londra, 1963) è nell’immaginario di chi consuma critica musicale «quello che ha inventato il termine post-rock». È considerato uno dei massimi critici contemporanei, influente anche in ambito accademico (popular music studies e dintorni), indicato dagli addetti ai lavori come perfetto esempio di integrazione tra puntiglio metodologico e capacità narrative. Tra i suoi lavori, in cui è spesso evidente uno sfondo teorico mutuato dalla teoria critica e dai cultural studies, vanno citati almeno i basici Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture (1998; ed. it. Generazione ballo/sballo, Arcana, 2000; rist. 2010 Energy Flash), in cui si è occupato delle sottoculture elettroniche emergenti in Inghilterra, dalla house al rave e oltre (è l’harcore continuum ragazzi), e Rip It Up and Start Again: Post Punk 1978-1984 (2005; ed. it. Post-Punk, Isbn, 2006), monumentale ricostruzione storico-critica della new wave (qui invece la nostra recensione dell’antologico e auto-celebrativo follow up di Post Punk, Bring the Noise, in italiano Hip-Hop-Rock, che traccia i percorsi del meticciato musicale bianco+nero dagli anni Ottanta ai Duemila).

Reynolds ha cominciato a scrivere di musica sulla fanzine autoprodotta Monitor (1984) ed è poi passato alla stampa regolare, prima su «Melody Maker» e, poi come freelance di lusso, su «Mojo», «Uncut», «The Wire», «Village Voice», «New York Times». Il suo ultimo libro è Retromania, un saggio sulla vera e propria “ossessione del passato che sembra permeare la cultura pop contemporanea”, uscito a giugno per Faber&Faber e di cui attendiamo l’edizione italiana per metà settembre. Il suo blog personale è http://blissout.blogspot.com/. Questo invece il blog italiano dedicato a Retromania, curato da Isbn: http://retromania-isbn.blogspot.com/.

Fine della musica?– Abbiamo avuto il piacere di intervistare via Skype Michele Piumini. Ci ha parlato del suo lavoro di traduzione per i tuoi libri e ci ha dato molte gustose anticipazioni di Retromania, la cui versione italiana uscirà il 15 settembre come sempre per Isbn. Fin dal titolo e dai lanci sul web il libro ci ha subito interessato; molto semplicemente, perché il suo tema è la ‘fine della musica’ (e delle arti in generale). Nel senso pienamente post-moderno di fine della Storia, del progresso come freccia orientata verso il futuro, fine del nuovo. Michele ci ha fatto capire come il libro sia, da questo punto di vista, piuttosto pessimista. Ci rivolgiamo sempre più al passato della nostra memoria per trovare ispirazione e – soprattutto – prendere interi blocchi di materia musicale: abbiamo avuto il revival degli Ottanta, dei Novanta, abbiamo rivalutato il Kitsch, i b-movie e così via. In musica adesso c’è l’Hauntology, con il glo-fi, la chill-wave, l’hypnagogic pop, tutte forme di sublimazione della nostalgia di un certo passato musicale. Ecco, da un punto di vista strettamente pratico, la big question è: cosa succederà quando i nostri figli o i loro figli si troveranno di fronte come uno possibile revival un “revival del revival”?

Come parte delle mie ricerche per Retromania ho letto The End of History di Francis Fukuyama; non il libro del 1992, proprio il saggio originale, scritto poco prima della caduta del Comunismo e che in un certo senso la anticipava. Quello che mi ha più sorpreso è stato scoprire quanto il saggio fosse ambivalente: non è assolutamente una trionfalistica celebrazione della vittoria del capitalismo liberale contro il socialismo. Il paragrafo conclusivo immagina secoli e secoli di noia gettare la loro ombra sul nostro futuro: un’era post-ideologica di compiaciuto consumismo. Fukuyama pensa che finiremo con il re-inventarci scismi ideologici giusto per rendere la nostra vita più interessante, usandoli come un defibrillatore per fare ripartire il cuore della Storia.

L’equivalente musicale di questa idea di una infinita fine della storia è una delle cose su ho più meditato in Retromania, come quando scrivo che la pop music finirà “non con uno schianto [è una citazione da The Hollow Men di Eliot, ripresa da molti e ad esempio da Richard Kelly nel suo film-corto circuito pop Southland Tales; ndr] ma con un box set i cui quattro dischi che non avrai mai il tempo di infilare nel lettore”. Uno stato di entropia assolutamente piacevole, in cui possiamo usufruire di tutti i capolavori di cinque decadi di storia del rock, come pure di tantissimi tesori perduti e di estemporanee scoperte marginali provenienti dal passato, in cui possono nascere continuamente nuove band per offrire infinite sottili ricombinazioni che rimescolino le carte del catalogo di stili offerto dal passato. L’Ipod e Internet, con la loro sovrabbondanza di scelte, hanno aperto la strada ad una condizione post-ideologica del fandom musicale, in cui siamo tutti eclettici e galleggiamo tra i generi, avanti e indietro tra i decenni, senza mai prendere davvero una posizione, senza mai concentrarci davvero su un particolare genere, scena, epoca. La mia curiosità intorno alla musica mi conduce verso l’eclettismo, ma il mio carattere mi fa tendere verso l’ossessione. Puoi vedere in azione questa mia vera e propria lotta interiore lungo tutto Retromania: da una parte, mi sento profondamente attratto da quella che la giornalista di punk del NME Julie Burchill ha sprezzantemente descritto come “rock’s rich tapestry” (la ricca tappezzeria del rock); dall’altra, credo, come del resto la Burchill, che l’essenza del fandom musicale sia il fanatismo (è quello che significa fan, fanatico). La musica insomma dovrebbe essere questo, dovrebbe essere una monomania, una devozione e un credo dedicati ed esclusivi. Per me, l’Ipod shuffle rappresenta una specie di incessante e promiscuo galleggiare, un andare alla deriva, senza scopo né passione.

C’è qualcuno (di nuovo) lì fuori?– Riesci a trovare oggi qualche forma musicale davvero nuova? La dimensione del cambiamento musicale sembra avere cambiato scala, diventando sempre più piccola. Oggi, per esempio, siamo costretti ad esaltarci (se proprio vogliamo esaltarci per qualcosa) per un minuscolo mutamento stilistico all’interno della carriera di un produttore dubstep, sempre all’interno della sua estetica dubstep… È così difficile cambiare oggi? Sempre che cambiare faccia rima con rinnovarsi e rinnovare…

Mi capita di incontrare cose che mi colpiscono e mi sembrano “nuove”, “relativamente nuove”, “abbastanza nuove” (di solito c’è sempre un qualche modificatore prima di nuovo). Ma tendono ad essere sporadiche e isolate, piuttosto che collegate a generi e a una occorrenza più generale. Negli anni Novanta c’erano interi generi o movimenti che avanzavano come massicce ondate di innovazione, e queste maree di novità si sono sostenute tra loro per anni, in alcuni casi per una intera decade. Il rave potrebbe essere un esempio, specialmente la linea che dall’hardcore arriva alla jungle, allo UK garage e al 2step, tutte fasi interne ad una stessa macro-scena/macro-genere. O l’r’n’b, che si è dimostrato sorprendente anno dopo anno, se segui la linea che da Teddy Riley passando per Timbaland arriva ai Neptunes. E si può dire che anche l’hip hop e la dance hall abbiano rappresentato una costante fonte di innovazione da metà degli Ottanta fino a tutti i primi Duemila. Con buona probabilità si può dire lo stesso del metal, anche se io non l’ho mai seguito da vicino, ma sicuramente anche agli occhi di un outsider è sembrato mutare sensibilmente per tutti gli Ottanta e Novanta.

Nel decennio scorso, al contrario, è sembrato che i generi principali siano rimasti piuttosto statici, e che solo qualche volta, in mezzo a una grande quantità di lavori poco avventurosi, fosse possibile trovare dei lampi isolati di novità. Come ho detto, trovo che l’r’n’b dei Duemila non sia stato anche solo lontanamente innovativo come quello con cui Timbaland rivoluzionò l’intera scena. Eppure, in anni recenti, sono rimasto di stucco davanti a cose come Umbrella di Rihanna e Single Ladies di Beyonce, due pezzi che mi hanno davvero impressionato.

Sul dubstep… Preso nell’insieme, mi sembra un’estensione degli anni Novanta, una sorta di coda della discendenza che dalla jungle ha portato verso lo UK garage. È un genere che produce ancora e con regolarità materiale eccitante, che si propone con un suo feel di novità: certi pezzi di Zomby, Cooly G, James Blake, Ramadanman e pochi altri. Penso che attualmente la frangia wobble della scena [wobble è l’etichetta onomatopeica che indica i bassi super-treble di certo dubstep; ndr], che gli ‘intenditori’ disprezzano perché conservatrice, rozza e machista, sia in realtà l’area che sa più di nuovo all’interno del dubstep. Il beat dell’halfstep e quelle bassline meccaniche e stridenti degli oscillatori sono genuinamente nuove. Semplicemente, sono davvero sgradevoli! Potrebbe anche piacerti un blast repentino di “filthstep”, prendendolo come una piacevole dose di abietto e ringhiante rumore, ma per nessuna ragione al mondo mi andrebbe di passare un’intera serata ascoltando Borgore e Stenchman. In altri ambiti della musica elettronica, penso che produttori come Ricardo Villalobos e Actress stiano facendo cose davvero interessanti, per quanto, ancora, il loro lavoro suoni come un’estensione della minimal house e del glitch e di altre cose dei tardi anni Novanta.

Una cosa che mi sembra invece piuttosto epoch-defining, identificativa e modellativa di questo momento musicale, sono le sperimentazioni con la voce, la vocal science: varie forme di testurizzazione digitale delle voce come l’Autotune, l’accelerazione o il rallentamento dei vocals, il micro-editing dei sample vocali e la creazione di nuovi pattern. Questo avviene in tutto il panorama musicale, dal livello ultra-underground del footwork di Chicago, fino all’elettronica hip spinta da Pitchfork e FactMagazine (Burial, James Blake), alla witch house dei Salem e al cuore del pop mainstream con Black Eyed Peas e Ke$ha. Le origini di questo fenomeno si possono fare risalire agli anni Novanta, a produttori garage come l’americano Todd Edwards e produttori jungle come l’Omni Trio, indietro fino a Nitro Deluxe, questo act electro/house newyorkese che faceva cose pazzesche con i sample vocali usati come note di una tastiera, anno 1987. Ma la vocal weirdness sembra essere ancora oggi un’area con grosse potenzialità.

Saturazione del linguaggio?– Questo impasse musicale generalizzato potrebbe essere anche un impasse propriamente linguistico? Se la musica è arrivata in qualche modo alla fine, non potrebbe essere perché non siamo più in grado di creare nuovi idiomi o anche solo sotto-idiomi musicali (per non parlare di veri e propri nuovi strumenti o modi di fare musica)? E come possiamo giudicare la storia ormai cinquantennale di tutto quel del filone chiamato free improvisation o improvvisazione non idiomatica (da Derek Bailey in avanti) che ha cercato proprio di uscire dalle gabbie dei generi e degli stili – un fallimento? Personalmente penso che sia stato un approccio produttivo fino a un certo periodo e che poi si sia in qualche modo standardizzato, automatizzato, allo stesso modo di come si automatizza la peggiore pop music su scala industriale. È il dark side di molta della cosiddetta avant-garde music…

Non mi sono mai appassionato alla musica improvvisata. Trovo la sua filosofia abbastanza sospetta, per quanto mossa da buone intenzioni, perché non credo che tutta questa libertà assoluta e questa mancanza di limiti facciano davvero la felicità di qualcuno o possano portare a fare della buona musica, della buona arte. Disciplina e concentrazione sono la chiave della soddisfazione emozionale e psicologica, restrizioni e regole sono vitali per la creazione artistica. Basta fare un paragone tra i primi fantastici pezzi hip hop e rave, realizzati con un equipaggiamento veramente basico come l’MPC Akai o programmi come Cubase, e la musica elettronica dei Duemila, molto più complessamente strutturata e lavorata, per vedere come, quando hai meno possibilità, meno agevolazioni a tua disposizione, meno memoria nel campionatore, puoi raggiungere risultati molto più potenti. Tornando all’improvvisazione, in teoria è un approccio che dovrebbe aprire questo infinito mondo di possibilità sonore; ma nella pratica i performer tendono spesso a cadere in un vocabolario di pernacchie, cigolii, crepitii, sirene, ecc. alla fine piuttosto omogeneo e prevedibile. Sono d’accordo con Brian Eno quando dice che l’intera storia del free jazz e dell’improvvisazione non idiomatica fuori dal jazz si è dimostrata fuorviante. Personalmente, preferisco ascoltare la jazz fusion degli anni Settanta, anche le cose più pompose e massimaliste che sono venute fuori dall’approccio di Miles Davis.

Lo stesso tipo di omogeneità affligge altri movimenti musicali che hanno cercato di andare al di là di ogni regola, verso uno spazio astratto. È successo alla musica concreta e all’elettronica del secondo dopoguerra. Io amo molto alcune di queste musiche, così tanto da riuscire ad apprezzarne anche tutti gli esponenti di terza categoria, ma è davvero sorprendente constatare quanto velocemente questa cosiddetta “musica infinita” abbia prodotto i suoi cliché e i suoi suoni standardizzati.

Il Terzo Mondo come risorsa? – È possibile che le musiche provenienti da “altri posti” – ovviamente in un’ottica occidentale e occidentalizzata, e quindi India, Cina, Africa – possano costituire un’importante risorsa residua per fare “nuova musica”? I paesi cosiddetti emergenti offrono un ventaglio di musiche – specialmente “estreme”, metal, noise, elettronica – molto interessante, che sembra in qualche modo riflettere le condizioni di vita di quei luoghi (penso al rap superslang e heavy bassy giamaicano, al thrash metal indiano, ecc.). Abbiamo già avuto esperienza di questo fenomeno con artisti giapponesi, per esempio Merzbow o i Ruins di Tatsuya Yoshida…

È certamente possibile che una prossima ondata di rinnovamento per la popular music venga dai paesi non occidentali nel loro complesso e cioè dai paesi in via di sviluppo o da potenze demografiche come Cina, India e Brazile. I loro sistemi economici super-dopati genereranno ogni sorta di tensioni sociali e spaccature culturali e questo potrebbe generare una forma musicale genuinamente del 21° secolo, che conquisti il mondo così come accaduto in passato con il jazz e il rock’n’roll. L’esplosione del pop/rock avvenne quando le forme folk incontrarono l’amplificazione elettrica e i mass media. Potrebbe accadere che il folk non occidentale si scontri con le tecnologie digitali e con Internet generando qualche nuovo inimmaginabile sound. Potrebbe essere qualcosa di fortemente integrato con la dimensione visuale, in un modo che non si è ancora visto nei video pop, nonostante la loro esistenza da diversi decenni. Una forma in cui il suono non venga “accompagnato” dalle immagini, ma sia completamente immerso, fuso con le immagini del visual e in cui le due cose vengano generate simultaneamente.

Mixed media e il web?– Pensi che sia possibile uscire dalla stasi creativa attraverso una sperimentazione insistita sui mixed media? Se le arti (cinema, letteratura, grafica, musica) sembrano essere arrivate in qualche modo alla frutta, è possibile mettendole assieme creare qualcosa di più potente, magari di nuovo, sviluppando le intuizioni dei pionieri della electronic literature e dell’electronic video? Il futuro dell’arte è insomma nello sviluppo delle tecnologie elettroniche e di quelle web based?

Vedi alla risposta precedente. A ben vedere, finora la gran parte delle tecnologie digitali e di Internet è stata orientata alla facilitazione, non hanno cioè creato interamente nuove attività possibili o nuove forme artistiche, ma hanno semplicemente reso grandemente più facili le cose che facevamo già nell’era analogica. Per esempio, l’iPod è uno strumento molto più capace e flessibile del walkman; il filesharing è la drammatica espansione del circuito di tape-trading che esisteva già negli anni Ottanta; i blog sono fanzine che puoi pubblicare molto più frequentemente di quanto era possibile fare ai tempi della carta e dell’inchiostro e che puoi distribuire in tutto il mondo e a costo zero. Anche Youtube è paragonabile al mercato che i fan di un particolare artista mettevano in piedi per scambiarsi le copie dei video con le sue apparizioni televisive in giro per il mondo. Per quanto riguarda il music-making e il dj-ing, le tecnologie digitali per lo più eliminano tutta la parte legata alla fatica e all’abilità tecnica, che erano necessariamente richieste nei contesti analogici: tagliare e montare nastri è stato sostituito dai software di editing e molte delle operazioni di deejaying più complesse e difficili adesso possono essere fatte in automatico dai programmi.

Quello che vale davvero la pena di osservare sono le cose che prima erano inconcepibili e che adesso il digitale rende possibili. Il fatto di rendere tutto mostruosamente più semplice ed economico non è necessariamente un bene per la musica, perché porta ad un flusso di sovrapproduzione. Il fatto che oggi siano richieste molte meno capacità per creare musica apre i giochi a un sacco di persone che un tempo sarebbero state scoraggiate dalle difficoltà tecniche di base o dalle abilità richieste che non possedevano o dal tempo e dai soldi necessari da investire. E scoraggiare molte persone dal fare un disco sarebbe effettivamente una cosa utile.

Boom bap vs. Hardcore continuum? – Nel 2009, 2tall (Jim Coles) e Kper (Laurent Fintoni) hanno pubblicato un mega-mixtape chiamato A Boom Bap Continuum (http://www.aboombapcontinuum.com), con il quale intendevano sintetizzare 10 anni, 1999-2009, di estetiche hip hop, una “evoluzione in continuità”, da Lootpack, Company Flow, Sound Providers, Busta Rhymes, passando per la rivoluzione di J Dilla (e Dabrye, Prefuse73, Madlib), fino a produttori come Paul White, Dam-Funk, Hudson Mohawke, Nosaj Thing, Harmonic 313 e pezzi come Wind It Up di Pritchard e Om’Mas Keith dei Sa-Ra, includendo anche artisti chiave del dubstep/grime come Kevin Martin (The Bug, King Midas Sound), Joker e Loeafah. L’idea è che l’hip hop si sia evoluto da una forma dominata dalla figura dell’MC e incentrata quindi sul rapping a una forma strumentale con al centro la figura del producer, ma mantenendo sempre e comunque il focus sulle sue radici funk, al di là di tutte le etichette di genere che sono state coniate nel tempo come glitch, wonky, abstract ecc. Fin dal titolo, la compilation sembra polemizzare con il tuo hardcore continuum, suggerendo che tu non abbia sottolineato a dovere l’influenza dell’hip hop nell’elettronica popular inglese e affermando che l’hip hop, oltre le manifestazioni più appariscenti, oltre il mainstream dei rapper milionari che dominano le charts, sia ancora una forma vitale e produttiva. Che ne pensi?

È una prospettiva interessante oltre che un buon mix. Ci sono tantissime altre narrazioni musicali all’interno della musica beat-based che possono co-esistere con l’hardcore continuum. Non sono in competizione tra loro. C’è il continuum della trance, quello del gabber/Euro-hardcore, quello della house e così via. E si intersecano in alcuni punti particolari: per esempio, l’hardcore belga dei primi anni Novanta si interseca con entrambi i continuum hardcore/jungle e gabber. Ma è possibile riconoscere e seguire una linea unica lungo tutta questa intricata proliferazione di suoni.

Non penso che il trip hop sia parte dell’hardcore continuum, ci sono punti dove si intersecano, in figure come Roni Size, forse. Ma molto trip hop è stato comunque grandioso – particolarmente Tricky e i Massive Attack – e la sua collocazione più giusta è proprio nel boom bap continuum. Le forme strumentali di trip hop, come quelle di Dj Vadim o della Ninjatune, appartengono a questa linea evolutiva. Il boom bap è un tipo particolare di hip hop che punta più sul movimento della testa che sul ballo vero e proprio, e questo calza a pennello al trip hop, che è sempre stato un genere incentrato su un groove lento e che richiedeva una predisposizione stoned, immersiva e contemplativa alla musica.

L’idea che io non abbia mai sottolineato l’influenza dell’hip hop nell’elettronica inglese è però sbagliata. Sono stato anzi il primo giornalista a mettere in evidenza la sterzata breakbeat nella rave music, dicendo che si trattava della cosa più avventurosa e fruttuosa che stava accadendo alla dance inglese e che avrebbe portato a esiti molto più validi della progressive house e della trance che all’epoca stavano ricevevano anche troppa attenzione e consenso critico. L’hardcore breakbeat e la jungle sono stati proprio una conseguenza dello scontro tra hip hop, house music e reggae. Ma, guardando all’essenziale, l’hardcore è stato soprattutto una questione di fast rap. I Public Enemy sono stati un’enorme influenza per tutti i b-boy inglesi che si stavano sintonizzando sulla acid house diventando dei raver. Agli Shut Up and Dance, pionieri dell’hardcore, piaceva definirisi “fast rap group”. E i Public Enemy non hanno mai fatto boom bap, erano più che altro una raffica di rumore high-energy e questa atmosfera apocalittica e rivoltosa. Un approccio al suono molto punk, un ruggito a medie-frequenze. L’hardcore rave accolse proprio questo aspetto del rap di fine anni Ottanta: vedi le cose più uptempo, riff-oriented e sonicamente stridule come It Takes Two di Rob Base e Dj EZ Rock, le produzioni di Marley Marl, le prime cose della Def Jam. Penso che quando l’hip hop si è ammorbidito ed è diventato conscious, dal 1989 in avanti, e ha preso questa direzione del sample ricercato (del crate-digging) e del boom bap strumentale, molti b-boy inglesi non abbiano apprezzato questo cambiamento. Era gente che aveva ascoltato l’acid house, che era una roba maledettamente futuristica, e il cui metabolismo era su di giri a causa l’ecstasy; così presero i beat che apprezzavano di più dell’hip hop – i break beat, i sub-bassi, i sample stridenti, lo scratching, il rapping che agitava le folle di MC lanciatissimi come Flava Flav – e cominciarono a combinarli con la house. In America la “hip house” – i Jungle Brothers che rappano sopra pezzi di Todd Terry – fu una moda passeggera, mentre in Inghilterra presero la cosa molto sul serio. Terry, la cui versione newyorkese della house era inzuppata di attitudine hip hop, molto più sampledelica della house classica di Chicago, era considerato un dio all’interno della scena rave UK.

La mia idea generale sulla questione è che non esista soltanto il boom bap nella storia dell’hip hop. Ci sono molti altri percorsi all’interno dell’hip hop e dello stesso rap. La linea che unisce l’electro anni Ottanta e gli stili Dirty South come il bounce e il crunk, per esempio. In ogni caso, le mie due fasi preferite del rap sono quella della seconda metà degli anni Ottanta (Def Jam, Marley Marl, Salt N’Pepa, Erik B & Rakim, Public Enemy, ecc.) e gli ultimi anni Novanta/primissimi Duemila (quello che chiamo street rap: Cash Money, Ludacris, Ruff Ryders and DMX, Lil Jon, ecc.). Mi piacciono anche alcune cose del filone conscious, groove-oriented e boom bap (J Dilla è uno dei miei favourites), ma in definitiva, il mio rap preferito è quello chiassoso, aggressivo, aspro, spesso futuristico, non propriamente groovy.   [22 giugno 2011]

La tavolozza onnisciente
Questioni centrali, marginali e accessorie aspettando ‘Retromania’

di Stefano Solventi

Da queste parti attendiamo ogni nuovo libro di Simon Reynolds come un piccolo grande turning-point. Il giornalista e scrittore londinese è uno dei pochi in grado di storicizzare il passato prossimo connotandone in alta definizione le isobare stilistiche e le forze vettoriali, dettagliandole con gustosa maniacalità. Con la fragranza schietta e forbita d’una visione che è assieme dall’alto e dal basso, lo sguardo espanso del satellite e quello orizzontale di chi annusa il vento e la qualità delle nuvole.  Stavolta, per quanto mi riguarda, l’attesa è anche maggiore. Stando infatti alle anticipazioni, ampiamente confermate dalla nostra intervista, Retromania tratterà argomenti che su questa webzine abbiamo spesso avuto modo di affrontare. E abbiamo fondati motivi per ritenere che lo farà con una lucidità che a noi – ahinoi – è mancata (ci consoliamo con la soddisfazione di averci provato). All’inizio fu con un articolo – correva l’anno 2004 – su quello che ci piacque definire emul-rock, ispirato allo sciame di band di smaccata ispirazione new wave (nei suoi vari aspetti, compresi prodromi e succedanei) che ebbe il merito di riaccendere gli entusiasmi delle allibite generazioni post-undicisettembre. Quell’effervescenza stradaiola, scafata, sia pure sbruffoncella (come spesso il rock ama essere), ci sembrava significare anche qualcos’altro: ci sembrava indicare una modalità espressiva inedita, una nuova mappa di riferimenti stilistici, emotivi, culturali. Un’atomizzazione estetica che oltrepassava d’amblé le tradizionali specificità culturali, geografiche e generazionali. Perché i nuovi soggetti rock quelle barriere, semplicemente, sembravano ignorarle. Cosa era accaduto?

Azzardiamo una risposta: si stava affacciando alla ribalta la generazione delle band di “nativi digitali”, per i quali tutta la storia del rock – anche quella meno accessibile, più “esoterica” – era una enorme tavolozza disponibile e simultanea. Esperienza e conoscenza, frutto di annosa dedizione e ricerca, smettevano di essere patrimonio esclusivo e denotativo di appassionati all’ultimo stadio per divenire un gesto di pura e semplice condivisione (via web, naturalmente). L’ultimo degli sbarbatelli poteva permettersi di godersi i gioielli scabri della scena proto-punk californiana e discettarne pure, alla stessa stregua del ribaldo cinquantenne incanutito. E magari poteva persino saperne di più, averne un quadro prospetticamente più strutturato. Tutto ciò valeva – ormai da qualche anno – per i semplici appassionati. Ma chi più appassionato di un (sia pure aspirante) musicista rock? Naturale perciò che questo nuovo stato delle cose riverberasse nelle nuove proposte musicali. Pensateci: il ventaglio di possibilità stilistiche dal quale pescare la propria calligrafia musicale – sul quale strutturare il proprio background – si presentava d’un tratto pressoché sterminato. E sommamente slegato da qualsivoglia istanza – diciamo così – momentanea e territoriale. Una sorta di onniscienza iper-globalizzata. Detto altrimenti, in ogni luogo ed in qualsiasi condizione socio-politica poteva verificarsi una qualsiasi fenomenologia musicale frutto di qualsivoglia incrocio di modelli e reminiscenze. Rendendo di fatto possibile lo sbocciare di innumerevoli revival contigui, consecutivi, sovrapposti, contemporanei. Uno stato di revival permanente.

Presto fu chiaro che la riarticolazione dei tanti, tantissimi “passati” del rock diventava un intercalare sempre più diffuso, e non certo tra i soli debuttanti. Anzi: anche nei musicisti di più lungo corso covava un fanciullino-emulatore che presto iniziò ad affiorare in superficie. Naturale, a pensarci bene: chiunque perseguisse un rinnovamento della propria cifra espressiva non poteva che abbeverarsi alla grande fonte del sapere condiviso. Poi, o forse innanzitutto, c’era da tenere in grande considerazione un aspetto legato alla percezione della cosa. Come già sottolineato, per i semplici appassionati era mutato drasticamente il contesto, i presupposti, lo scenario insomma nel quale si consumava l’adorato gesto dell’ascolto. In ragione di ciò persino l’artista più “analogico”, quello che si ostinava a farsi largo nella mata escura del passato a colpi di vinili, poteva egualmente venire percepito come il prodotto di una riarticolazione di codici appartenenti al grande calderone del web. Insomma, non c’era scampo: volenti o nolenti eravamo precipitati in un’era di inevitabile post-modernità sonora. Tanto valeva farsene una ragione. E godere dei buoni, anche buonissimi frutti – chessò, un Sufjan Stevens, gli Oneida, i cari Arcade Fire… – che non mancavano di sbocciare. Come è sempre stato e come sempre sarà.

C’era però un corollario che iniziava a farsi luce: non aveva più senso andare in cerca di “scene” musicali. O almeno, non come accadeva fino a pochi anni prima (a ben vedere, i Novanta sono stati il decennio delle grandi scene, nonché l’ultimo). In ogni cameretta del globo tecnologicizzato può decidersi il prossimo fenomeno musicale, la prossima combinazione intrigante, l’intruglio sonoro che monopolizzerà i social network per il prossimo warholiano quarto d’ora di celebrità. Ogni musicista è un soggetto autonomo. Ogni cervello – ogni sensibilità – è uno dei tantissimi punti nodali della rete in grado di incrociare, organizzare, plasmare i dati, essendo in possesso cioè dei mezzi per smentire ogni premessa stilistica corrente e determinare una combinazione interessante. Quindi – ed è un quindi grosso come un transatlantico – più nessuna scena è possibile. Proprio perché tutte lo sono. In attesa di una nuova dimensione sonora che a dire il vero appare del tutto improbabile – un’invenzione che prescinda le modalità del passato definendo un percorso inedito, che ci obblighi a scozzare i riferimenti assodati in oltre mezzo secolo di pop-rock – possiamo ipotizzare che una scena connotata come la Seattle del grunge o la Bristol del Trip-hop non sarà più possibile. Casomai si verificasse, avverrà alla stregua di una coincidenza estemporanea, la cui fenomenologia sarà pesantemente determinata da una distorsione/forzatura giornalistica (che era comunque tipica anche delle scene tradizionali: è la stampa, bellezza).

Queste solo alcune delle questioni che ci piace apparecchiare sul tavolo in attesa di leggere Retromania, volume che potrebbe fornirci se non le risposte del caso quanto meno nuove e insospettabili chiavi di lettura. Già che ci siamo, tanto per condire ulteriormente l’attesa, ne approfittiamo per spendere una obiezione preventiva. Prendiamola larga: dal momento che hai l’opportunità reale di accedere ad una quantità formidabile di musica – tendente, in ordine alle umane possibilità, all’infinito – di qualsivoglia origine, stile e collocazione temporale, scegliere cosa ascoltare diviene un atto sommamente significativo. Scegliere consapevolmente di dedicare i prossimi trenta minuti all’ascolto di una playlist, una scaletta, un programma, al limite pure un disco, è prima di ogni altra cosa un gesto di auto-limitazione. E perciò di individuazione. Come dice il vecchio adagio: sei ciò che ascolti. Ok, forse non diceva così, ma non è mai stato tanto vero come adesso. Certo, bisogna porre attenzione però alla parola da un milione di dollari: “consapevolmente”. Ebbene, chi o cosa governa questa consapevolezza? E quanta ce n’è in ciò che Reynolds chiama col consueto acume, connotandolo negativamente, “fandom”? Tale pratica non potrebbe rappresentare una nuova modalità di individuazione, un processo blandamente determinato, un peregrinare per approssimazione e impulsi, ok, ma non per questo meno nutritivo e niente affatto privo di discernimento, convinzioni, ragione? In ultima analisi, a fronte di una situazione drasticamente mutata, non potrebbe trattarsi di una modalità nuova frutto dell’ennesimo, inevitabile, naturale adattamento evolutivo? Insomma, non ci starà mica diventando un apocalittico, il buon Reynolds?

Ok, mi sembra più che abbastanza. Ne riparleremo fra poche settimane. In epoca post-Retromania.
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Deep inside RETROMANIA: Simon Reynolds speaks

‘Not with a bang but with a box set whose fourth disc you never get around to playing‘
After the exclusive premiere with the Italian translator Michele Piumini, we simply had to speak directly with Mr. Reynolds, about such a crucial topic like the ‘end of music‘. It came out a very long and stimulating dialogue…

End of music? – We have had the pleasure to speak via Skype with Michele Piumini. He has been really kind and generous in explaining his work as Simon Reynold’s books translator and about your new one in particular, yet not published here in Italy, Retromania. Reading info on the web (before talking with Michele), we immediately got interested in it, simply because it seemed to talk about themes and facts we really care a lot about. Even since its title, it seemed to talk about some kinda ‘end of music’ – and more generally, of art. In a Post-Modern sense: some kinda end of History, of progress, of a possible true newness. Michele explained that your book seems to be quite pessimistic. We are always turning back to the past of our memory, to get inspiration and – moreover – entire pieces of musical material: we have had the revival of the 80s, then of 90s; we have re-evaluated Kitsch, b-movies, etc. [musically speaking: we have been talking about Hauntology, glo-fi, chill-wave, hypnagogic, etc.] So, what’s going to happen when our sons or our nephews would face as a unique possible revival just ‘a revival of revivals’?

As part of my research for Retromania, I read Francis Fukuyama’s “The End of History”–not the 1992 book, but the original essay, which was written shortly before the fall of Communism but which could sense it coming. What surprised me was how ambivalent the essay was: it’s not really a triumphalist celebration of liberal capitalism’s victory over socialism. The final paragraphs imagine century upon century of boredom stretching ahead of us: a post-ideological era of complacent consumerism. Fukuyama speculates that we may find ourselves reinventing ideological schisms simply in order to make life more exciting, using it like a defibrillator to kickstart History’s heart  back into life again.

The musical equivalent to this idea of an endless end of history is one of the things I contemplate in Retromania, when I write about pop ending “not with a bang but with a box set whose fourth disc you never get around to playing”. A perfectly pleasant state of entropy, in which we can enjoy all the masterpieces of five decades of rock history, as well as many lost treasures and quirky marginal discoveries from the past, and new bands can form to offer endless subtle recombinations woven out of the diversity of styles from the past. The Ipod and the Internet, with their superabundance of choice, have helped to usher in a post-ideological state of music fandom, in which we are all eclectic, drifting across genres and back and forth between the decades, never taking sides, never becoming fixated on  one particular genre or scene or era.. My curiosity about music leads to me towards eclecticism, but my temperament inclines me towards obsession. You can see this internal struggle played out across Retromania: on the one hand I feel the attraction of what the NME punk journalist Julie Burchill contemptuously described as “rock’s rich tapestry”;  on the other I believe, like Burchill believed, that the essence of musical fandom is fanaticism (that’s what fan means, “fanatic:). It should be about monomania, an exclusivity of devotion and belief.  For me the iPod shuffle mode represents a kind of a restlessly promiscuous drift, without a sense of purpose or passion.

Is there any new music out there? – Do you find any really new musical form nowadays? The dimension of musical change seems to have been changed scale – becoming more and more little (so that, for instance, today we are forced to esaltate, if we want to esaltate for something, for the most little stylistic change in the career of a dubstep producer, always inside his dubstep aesthetic). Is it change so hard to get today?

I do come across things that strike me as “new”, or “relatively new”, or “new enough” — usually there is some kind of modifier.  But when they occur, they tend to be sporadic and singular, rather than linked to genres and a regular occurrence. In the Nineties there were whole genres or movements that rolled forward like massive waves of innovation, and these tides of newness would sustain themselves over several years, or in some cases for a whole decade. So rave would be one example of that, particularly the lineage running from hardcore to jungle to UK garage and 2step, which were really just stages within the same macro-scene/macro-genre.  Or R&B, which kept being surprising year after year during the Nineties, if you follow the line from Teddy Riley through to Timbaland and the Neptunes. And hip hop and dancehall arguably kept a pretty steady wave of innovation going from the mid-Eighties all the way through to the early 2000s. Probably the same could have been said of metal, although I’ve not followed it that closely, but to an outsider it certainly looked like it kept changing all through the Eighties and Nineties.

In the past decade, though, it felt like the major genres were pretty static but that you would  every so often get, amid rather a lot of not very unadventurous work, a sporadic flash of something really new. As I said, I didn’t find R&B to be nearly as innovative in the 2000s as it was when Timbaland changed the whole scene around. But in recent years I was really startled and impressed by Rihanna’s “Umbrella” and Beyonce’s “Single Ladies”.

Taken as a whole, dubstep strikes me as an extension of the Nineties, a sort of coda to the lineage of jungle into UK garage. Still it does regularly produce some really exciting stuff that feels “new-ish”: tracks by Zomby, Cooly G, James Blake,  Ramadanman, and a few others. I actually believe that the wobble sector of the scene, which connoisseurs despise as conservative as well as  gross and macho, is the one area within dubstep that really feels new. The halfstep beat and those mechanistic, grating, oscillator basslines are genuinely new… they’re just rather unpleasant! You might enjoy a quick blast of “filthstep”  as an enjoyable dose of abject, gnarly noise, but I for one would not like to spend a whole night in the company of Borgore and Stenchman.  In other zones of electronic music, I think producers like Villalobos and Actress are doing really interesting stuff, although again it feels like an extension of minimal house and glitch and other late 90s things.

One thing going on in music that does feel quite epoch-defining is stuff involving “vocal science”: various forms of digital texturising of the voice using AutoTune,  the speeding up and slowing down of vocals, micro-editing of vocal samples into new patterns. This is going on across the musical landscape, from the ultra-underground level of Chicago footwork through the Pitchfork/FACT magazine zones of hip electronic music (Burial, James Blake) and witch house with Salem, right across into the heart of the pop mainstream with Black Eyed Peas and Ke$ha.  That said vocal science can be traced back through Nineties producers like US garage’s Todd Edwards and jungle’s Omni Trio all the way to Nitro Deluxe, this New York electro/house outfit who did crazy stuff using vocal samples splayed across the sampling keyboard back in 1987.  But vocal weirdness still seems to be an area with a lot of potential.

A saturation of musical language? – If this general musical impasse is – maybe, also? – a linguistic impasse, if music is coming to an end because we are no more able to create new idioms or even sub-idioms (not to talk about new instruments and new ways to make music), how can we judge the almost 50-year-existing free/non idiomatic improvisation (Derek Bailey, etc.), that tried to get out of the grids of genres and styles: a failure? I think it has been productive for a period; then it came to a standardization and even automation, just like the worst industrial pop music. It’s the dark side of lots of so-called avant-garde music…

I have never really gotten on with improvised music. I find the philosophy of it to be suspect, if well-intended, because I don’t believe that total freedom and limitlessness makes anyone happy, or that it leads to good art. Discipline and focus are the key to emotional and psychological well-being, and restriction and constraint are vital in terms of art. You only have to compare the amazing hip hop and early rave tunes made using very basic equipment like the Akai MPC or  software like Cubase, to the much more complexly layered and intricately finessed electronic music made in the 2000s to see how having less options, less facilitation at your disposal, less sample-memory, can lead to more powerful results.  But going back to improvisation, it is supposed to open up this infinite world of sonic possibilities, but in practice performers tend to fall into a vocabulary of parps, creaks, scrapes, honks etc that feels rather homogenous and predictable. I agree with Brian Eno that the whole free jazz and non-idiomatic improvisation path out of jazz proved to be largely misguided. I personally would much rather listen to Seventies jazz fusion, even the most garish and maximalist stuff that came out of the Miles Davis approach.

You can see the same kind of homogeneity afflict other musical drives to go beyond all rules and into an abstract beyond. It happened to musique concrete and post-War electronic music. I happen to love that music so much that I enjoy all the third-rate exponents, but it is amazing how this so-called “infinite” music quickly generated its own clichés and standardized sounds.

Third World music as a resource? – Is it possible that music coming from ‘other’ places – I mean, in a Western conception, such as India, China, Africa – would be a precious residual resource to create ‘new music’? To make new forms of contamination and synthesis? Emerging countries have got a very interesting range of – especially extreme – music (death metal, noise, electronics) which seems someway to reflect the often extreme living conditions of such places (I think to extremely slanged and heavy-bass-driven rap of Jamaica; Indian Thrash metal; etc.). We have already had experience of such phaenomenos, like Merzbow’s noise or Tatsuya Yoshida/Ruins jazz-prog-core, coming from Japan…

It is certainly possible that the next wave of renewal for popular music could come from outside the Western world altogether, from the developing world or the demographic powerhouses of China, India and Brazil. Their over-driven economic metabolisms will generate all manner of social tensions and cultural rifts, which could spawn some 21st Century musical form that might take the world by storm just like jazz and rock’n’roll did in their day.  The pop/rock explosion came when folk forms met electrical amplification met the mass media. It could be that non-Western folk forms colliding with digital technology and the Internet will spawn some unimaginable new sound. It may well be completely integrated with visuals in a way that we haven’t yet seen from pop video, despite its existence for several decades.  A form where sound isn’t being “accompanied” by visuals but is fully meshed with visual imagery and created simultaneously.

Mixed media & web contribution? – Do you think is it possible that this music impasse coul get to an end by a growing anb developing of mixed media experiments? I mean, if arts (cinema, literature, graphics, music) seems to have come to an end, is it possible that they could join together to create something more powerful, and maybe ‘new’ – developing the intuitions of Electronic Literature and electronic video pioneers? Is it the future of arts in electronics and in web based technologies?

See previous reply. So far, for the most part digital technology and the internet have largely been about facilitation– they haven’t created entirely new activities or artistic forms, they’ve just made vastly easier the things we used to do in the analogue era. So the iPod is a vastly more capacious and flexible Walkman; filesharing is a dramatic expansion of the tape-trading networks that existed in the Eighties;  blogs are fanzines that you can publish far more frequently than you could with a hardcopy, printed fanzine, and distribute vastly more widely, at no cost. Even YouTube is similar to the trading that fans of particular artists would do of videos full of dubbed copies of rare TV appearances by their idols as televised in different territories of the world. When it comes to music-making or DJing, for the most part digital technology eliminates the element of hard graft and learned craft that was required in analogue circumstances: cutting up and splicing together tape is replaced by digital editing software, a lot of the hard stuff with deejaying can be done by programmes now.

What is worth looking out for is the things that were inconceivable that digital now makes possible. Simply making things monstrously easier and cheaper is not necessarily good for music, it leads to a flood of overproduction. By deskilling the activity is allows a lot of people to make music who would have been discouraged from it by the basic difficulties of the craft involved, or the time and money that needed to be invested. And discouraging too many people from having a go is actually a useful thing.

Hardcore vs. Boombap continuum? – In 2009 2tall (Jim Coles) and Kper (Laurent Fintoni) realesed a free mp3 super-mixtape called ‘A Boom Bap Continuum’ (http://www.aboombapcontinuum.com) through which they wanted to synthetize ten years – 1999-2009 – of hip hop aesthetics, an ‘evolution in continuity’, from Lootpack, Company Flow, Sound Providers, Busta Rhymes, through the J Dilla (and Dabrye and Prefuse73 and Madlib) revolution, up to nowadays Paul White, Dam-Funk, Hudson Mohawke, Nosaj Thing, Harmonic 313, Pritchard’s and Om’Mas Keith’s Wind It Up, etc. including also some key dubstep/grime tunes by King Midas Sound, The Bug, Joker and Loeafah. They state that hip hop has evolved from and MC-rap dominated form to an instrumental producer dominated one, still mantaining the funk focus over all those idiosincratic subgenre labels like glitch, wonky, abstract etc. So, since its title (Boom Bap continuum), the compilation seems to polemize with your ‘hardcore continuum’, suggesting that you have never stressed properly the influence of hip hop in English electronic popular music and stating that hip hop, out of the mainstream millionare rappers dominated charts, is still alive, fresh and productive… What do you think about it?

I thought it was an interesting narrative and a good mix. There are many other musical narratives within beat-based groove music that co-exist with the hardcore continuum. They’re not in antagonism with each other.  There’s a trance continuum, a gabber/Euro-hardcore continuum, a house continuum, and so forth. They intersect at particular points — for instance Belgian hardcore of the early Nineties intersects with both the hardcore/jungle continuum and with the gabber continuum. But you can follow a line through all the tangled  proliferation of sounds.

I don’t think trip hop is part of the hardcore continuum, there are points where they intersect, through figures like Roni Size maybe. But some of trip hop was great–particularly Tricky and Massive Attack–and perhaps where it belongs is in this boom-bap continuum. Certainly the more instrumental forms of trip hop like DJ Vadim or Ninjatune output would belong in that lineage.  Boom-bap is a particular version of hip hop that stresses the head nod rather than dancing, so that would be where trip hop fits, since it was always more about the slow groove and a stoned, immersive, contemplative response to music.

The idea that I’ve never properly stressed the influence of hip hop in British electronic dance music is wrong, though. I was the first journalist to point out that the breakbeat direction in rave was the most adventurous and productive thing going on in British dance music, that it would lead to greater things than stuff like progressive house and trance, which in 1993 were receiving vastly more media attention and critical praise. Breakbeat hardcore and jungle were all about the collision of hip hop with house music and also with reggae. But crucially hardcore was much more about fast rap. Public Enemy were a huge influence on all the British B-boys who then turned onto acid house and became ravers. Shut Up and Dance, who were hardcore pioneers, liked to call themselves as “fast rap group”. Public Enemy were never boom-bap, they were much more about a high-energy blast of noise and this apocalyptic, insurrectionary atmosphere. Very much a punk approach to sonics, a mid-frequency roar. Hardcore rave picked up on that aspect of late Eighties rap: the more uptempo, riff-oriented and sonically shrill stuff like “It Takes Two” by Rob Base and DJ EZ Rock, productions by Marley Marl, the early Def Jam stuff. I think when hip hop went mellow and conscious from 1989 onwards and turned in this crate-digger boom-bap direction, some of the British B-boys didn’t like it so much. They had heard acid house, which was mindblowingly futuristic, and their metabolisms were being hyped up by Ecstasy, so they kept the bits they liked from hip hop–the breakbeats, the sub-bass, the shrieking samples, the scratching, the rabble-rousing rapping of “hype man” MCs like Flava Flav–and they started to combine that with house music. In America, “hip house” –the Jungle Brothers rapping over Todd Terry tracks–was a fad, but in Britain they took the idea seriously. Terry, whose New York version of house was full of hip hop attitude and much more about sampling than Chicago house, was a god to the British rave scene.

So my larger point here is that “boom bap” isn’t the only story in hip hop. There are several other strands within hip hop and rap itself. The line from Eighties electro to Dirty South styles like bounce and crunk, for instance. My two favourite phases of rap are the mid-to-late Eighties (Def Jam, Marley Marl, Salt N’Pepa, Erik B & Rakim, Public Enemy, etc) and then the late Nineties/early 2000s (what I call street rap: Cash Money, Ludacris, Ruff Ryders and DMX, Lil Jon, etc). I like some of the more conscious, groove-oriented, boom-bappy stuff (J Dilla is a favourite) but overall my favourite rap is brash, aggressive, harsh, often futuristic, not really very groovy.

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