Se qualcuno, nei primi anni Novanta, avesse suggerito che trent’anni dopo lo shoegaze sarebbe diventato uno dei linguaggi più diffusi e pervasivi della moderna pop culture, sarebbe stato accolto con una risata di sufficienza. All’epoca, britpop e grunge avevano infatti fatto piazza pulita di quella nebulosa neo-psichedelica che, solo pochi anni prima, aveva cercato di ritagliarsi un piccolo spazio nella geografia dell’indie britannico.

L’idea che quel movimento non potesse durare sembrava inscritta nel DNA stesso di band meravigliose e fragili come gli Slowdive o i Lush. E tuttavia questo non basta a spiegare l’astio con cui parte della stampa musicale e della stessa scena alternativa aveva iniziato a rivolgersi verso i suoi esponenti. Lo shoegaze fu liquidato con sorprendente rapidità: prima trasformato in caricatura, poi archiviato come una moda incapace di reggere l’urto di un decennio che chiedeva canzoni più dirette e identità più marcate.

Se è vero che nel pop tutto, prima o poi, tende a tornare, era abbastanza prevedibile che anche quelle sonorità sarebbero riaffiorate quando il clima culturale fosse diventato più favorevole. Ciò a cui abbiamo assistito negli ultimi anni, però, è un autentico ribaltamento di prospettiva nella percezione collettiva del genere, che per comodità continuiamo a chiamare shoegaze (o dreampop). Con il passare del tempo, ciò che era nato come un sottogenere effimero ha iniziato a essere percepito come un linguaggio sonoro attuale, capace di dialogare con le estetiche della rete e con la sensibilità di tanti giovani che non hanno memoria né conoscenza della prima stagione del dreampop.

Raccontare lo shoegaze oggi significa dunque raccontare una metamorfosi: la trasformazione di una nota a margine della pop culture in una grammatica sonora capace di sopravvivere ai propri creatori e di reinventarsi continuamente. Per capire come ciò sia stato possibile, bisogna tornare per un momento all’inizio della storia.

Ascesa e caduta

Per qualche anno, a cavallo tra la fine degli Ottanta e l’inizio dei Novanta, un pugno di band britanniche decise che la chitarra elettrica non doveva necessariamente scolpire riff o sostenere chorus. Poteva semplicemente esistere come una massa di riverberi e distorsioni, capace di avvolgere l’ascoltatore in un abbraccio e di irretirlo con melodie appena distinguibili sotto il groviglio di feedback. La stampa dell’epoca, sempre alla ricerca di un’etichetta da appiccicare a tutto ciò che avesse anche solo i vaghi connotati di una “scena”, coniò il termine “shoegaze” con accezione ironica e vagamente denigratoria, per indicare musicisti che fissavano le pedaliere anziché il pubblico. Tanto bastava per considerarli narcisisti del feedback, autistici del delay, disertori di una guerra che il rock stava combattendo altrove.

Come ogni genere, lo shoegaze ha molti genitori: l’allure gotico dei Cure di Faith e Pornography, il droning sound degli Spacemen 3, il noise d’oltreoceano di Sonic Youth e Dinosaur Jr. Per molti versi, i suoi tratti estetici più riconoscibili nascono nel momento in cui l’evanescente voce di Elizabeth Fraser si intreccia con le spirali elettriche di Robin Guthrie dando vita all’etereo universo sonoro dei Cocteau Twins. Ma è tra il 1988 e il 1991 che band come My Bloody Valentine, Slowdive, Ride, Lush, Chapterhouse e Swervedriver iniziarono a elaborare un linguaggio che prendeva la lezione di una parte del post‑punk (l’idea che il suono potesse essere uno spazio da abitare) e la portava alle estreme conseguenze.

Le chitarre si moltiplicavano e si sovrapponevano in strati di armonici, le voci si dissolvevano fra le maglie del rumore, le canzoni rinunciavano alla drammaturgia tradizionale per distendersi in flussi ipnotici che sembravano esistere fuori dal tempo. Loveless dei My Bloody Valentine, pubblicato nel 1991 dopo una lavorazione leggendaria e costosissima, rappresentò l’apice e insieme il punto di non ritorno di quell’estetica. Era un disco in cui il processo di stratificazione sonora ribaltava il rapporto fra melodia e rumore, incorporando elementi di soggettività e casualità, e attribuendo loro un valore pari a quello del songwriting.

Il 1991 fu anche anche l’anno in cui si consumò il fugace flirt fra la i media britannici e l’ondata di band neo-psichedeliche. Già all’inizio del 1992, l’arrivo quasi simultaneo del grunge dall’America e del britpop dall’interno della stessa scena britannica travolse lo shoegaze, che nel giro di pochi mesi passò da avanguardia del pop britannico a relitto da rimuovere dalla memoria collettiva. Il Melody Maker stroncava gli Slowdive con una ferocia che oggi appare grottesca (“piuttosto che riascoltarli, annegherei in una vasca di porridge”, si leggeva in una celebre recensione di Souvlaki), la Creation Records (che insieme alla 4AD era stata una delle etichette più significative del movimento) scaricava le proprie band neo-psichedeliche per investire tutto sugli Oasis. Prima ancora che il 1995 arrivasse, la parola “shoegaze” era diventata impronunciabile.

Per il resto del decennio, il genere venne archiviato in uno dei cassetti più oscuri e polverosi della storia del pop, rubricato fra le oddities degli anni Novanta al pari di fenomeni come “grebo” e “romo”: una di quelle mode che il pop genera e consuma senza lasciare tracce. I critici lo accantonarono, l’industria lo dimenticò, le band che l’avevano incarnato cercarono di adattarsi alle nuove sensibilità dell’alternative rock prima di sciogliersi definitivamente. Chi ne portava avanti l’eredità lo faceva in forme talmente trasfigurate da risultare quasi irriconoscibili: basti pensare al post‑rock di Bark Psychosis e Mogwai, all’elettronica ambient dei Seefeel e dei Bowery Electric, alla psichedelia rurale dei Flying Saucer Attack. Ma persino nell’elettricità satura di Definitely. Maybe o nel post-britpop dei Placebo restavano le tracce di un’estetica lisergica che ormai era penetrata nel tessuto stesso del pop alternativo. La sensibilità che aveva generato lo shoegaze non era scomparsa: aveva cambiato stato, diventando una corrente sotterranea, un vocabolario disperso in mille rivoli che continuava a circolare senza che nessuno lo chiamasse più con quel nome controverso.

Rinascita silenziosa

La resurrezione cominciò in sordina, e cominciò dalla rete. A cavallo del millennio, mentre per la stampa musicale la parola “shoegaze” era ancora un tabù, i fan ne tenevano viva la memoria attraverso mailing list, siti amatoriali e soprattutto il file sharing: con Napster e Audiogalaxy un’intera generazione di futuri musicisti entrò in contatto con album altrimenti introvabili. Nel frattempo, nel 2002, la Morr Music di Berlino pubblicava la compilation Blue Skied an’ Clear, un omaggio agli Slowdive realizzato da artisti elettronici, a dimostrazione del fatto che quel linguaggio poteva sopravvivere anche senza chitarre distorte, trasformandosi da genere a procedura: un modo di concepire la fusione tra melodia e texture. Erano gli stessi anni in cui la stampa celebrava musicisti e producer come Ulrich Schnauss e Anthony Gonzales (M83), portatori sani di una sensibilità affine a quella dello shoegaze.

Anche il cinema fece la sua parte. Quando, nel 2003, Sofia Coppola inserì quattro brani inediti di Kevin Shields nella colonna sonora di Lost in Translation, milioni di spettatori scoprirono il fascino di un’estetica fatta di riverberi e sospensione. La scena finale del film, con Just Like Honey dei Jesus and Mary Chain a sostenere lo sguardo smarrito di Bill Murray, fissò nella memoria collettiva un’immagine che avrebbe contribuito a definire il decennio a venire.

Nel frattempo, il connubio fra rumorismo psichedelico e pop etereo tornava a farsi notare grazie a band come gli Asobi Seksu di New York, gli svedesi Radio Dept  e i noervegesi Serena-Maneesh. Persino veterani come i Blonde Redhead, con il loro capolavoro 23, si imposero fra i protagonisti di quello che la critica avrebbe ribattezzato “nu-gaze”. Non era ancora un revival: era piuttosto un periodo di mezzo, in cui lo shoegaze dimostrava di non aver mai smesso davvero di esistere. Una lingua che ancora pochi parlavano, ma che restava in attesa resiliente di un pubblico capace di comprenderla.

Quel pubblico arrivò tra il 2008 e il 2009, quando tre eventi cambiarono tutto. Il ritorno live dei My Bloody Valentine all’ATP di New York dimostrò che il culto era più vivo che mai. L’uscita del debutto dei The Pains of Being Pure at Heart per Slumberland riportò la parola “shoegaze” nel vocabolario della stampa indie senza più imbarazzo. E Primary Colours dei The Horrors reintrodusse il discorso al pubblico britannico, ibridandolo con elementi di post‑punk e krautrock. Da quel momento il revival fu un fatto compiuto e si estese rapidamente, facendo sistema con il lo‑fi americano di etichette come Captured Tracks e Sacred Bones, con la brutalità psichedelica di band come gli A Place to Bury Strangers, con il dreampop sintetico dei Beach House. Erano sonorità che, con piccoli aggiustamenti, si adattavano tanto alle atmosfere raccolte dei piccoli club quanto alle platee dei grandi festival, e che definivano una scena che, grazie a MySpace e poi a Bandcamp, non aveva più bisogno di un epicentro geografico.

Le cose si fecero ancora più interessanti quando il genere iniziò a dialogare con la musica estrema. Già nel 2004, l’ex Godflesh Justin Broadrick, avevano dimostrato come la distorsione, anche nei suoi connotati più “heavy”, poteva avere un afflato meditativo. I francesi Alcest mettevano in risalto le affinità fra la sensibilità del dreampop e le radici più visionarie del black metal, dando di fatto vita a quello che sarebbe stato chiamato blackgaze. Nel 2013, Sunbather dei Deafheaven, portava a compimento la fusione fra questi due generi, contribuendo a cambiare la percezione collettiva della musica estrema.

I ritorni delle band storiche (i My Bloody Valentine con m b v nel 2013, gli Slowdive con il loro omonimo nel 2017, i Ride con Weather Diaries) non furono semplici operazioni nostalgiche ma verifiche sul campo della persistente vitalità di quel linguaggio. Quando Kevin Shields e compagni ripparvero sul palco dopo sedici anni di assenza (cinque date sold out alla Roundhouse di Londa, testimoniate anche dalla presenza alla terza di esse del nostro Antonio Puglia) fu il segnale che qualcosa di profondo era cambiato nel modo in cui le nuove generazioni avevano iniziato a rapportarsi a questa musica. Ancora più commovente fu il rientro sulle scene degli Slowdive, che negli anni Novanta erano stati letteralmente bullizzati da una stampa ostile e che, con il trionfale comeback al Primavera Sound del 2014, si ritrovarono al centro di un culto che due decenni prima non avrebbero mai immaginato possibile.

Shoegaze oggi

Ed è qui che arriviamo al presente, a ciò che il genere ha iniziato a significare per la Generazione Z (ovvero i nati tra il 1997 e il 2012, cresciuti con Internet come ambiente naturale) e che ha costretto qualcuno a coniare il termine “zoomergaze”. Lo zoomergaze non è semplicemente “shoegaze fatto dai giovani”: è shoegaze scoperto, appreso e praticato attraverso le piattaforme digitali, dove TikTok funziona come porta d’ingresso, Spotify come archivio e Bandcamp come comunità. Nel 2023, Pitchfork faceva notare che l’hashtag #shoegaze aveva superato le 730 milioni di visualizzazioni su TikTok, un numero che non descrive una nicchia in risalita ma un’estetica entrata nel senso comune.

Il risultato è una proliferazione di dialetti: il grungegaze di band come Narrow Head e Soul Blind, che riporta la distorsione dentro il riff e la dinamica da palco; l’heavy-gaze di Holy Fawn e Cloakroom, che usa lo shoegaze come lente per rendere il peso emotivo e non solo muscolare; il cloud rock di artisti come Wisp e quannnic, passati dalla cameretta al Coachella nell’arco di due anni grazie alla viralità di un singolo frammento pubblicato online; la scena coreana di Parannoul, nata in solitudine pandemica e diventata un caso di studio per come una comunità musicale possa formarsi interamente in rete prima di materializzarsi nei club di Seoul.

Lo shoegaze, insomma, ha smesso di essere un genere con un perimetro riconoscibile ed è diventato una grammatica condivisa, un idioma che circola e che chiunque può piegare secondo la propria sensibilità. I cinquanta dischi che seguono raccontano esattamente questa trasformazione: dall’electro-shoegaze della Morr Music al blackgaze degli Alcest, dalla resurrezione degli Slowdive al bedroom pop di una generazione che non ha mai conosciuto il mondo senza Internet, dalla brutalità esistenziale dei Nothing alla leggerezza pop dei Cigarettes After Sex. Non è una classifica e non pretende di essere definitiva: è piuttosto una mappa di un territorio che continua a espandersi, la fotografia di un linguaggio che, nato per scomparire, ha finito per diventare uno dei modi più efficaci che la musica contemporanea ha trovato per raccontare la condizione di chi vive sospeso tra presenza e fuga, tra connessione e isolamento, tra il bisogno di sparire e il desiderio di essere trovato.

Lo shoegaze del nuovo millennio in 50 album

ASTROBRITE
Crush
(2001, Wavertone)

Attivo sin dai primi anni Novanta con la cult band Loveliescrushing, Scott Cortez esordiva finalmente nel 2001 con il suo progetto solista. Meno etereo e decisamente più (power) pop rispetto a quanto prodotto con la sua band originaria, le canzoni a firma Astrobrite mescolavano shoegaze (nella sua forma più concreta e rumorosa) con l’attitudine lo-fi tipica di un Lou Barlow o di un Robert Pollard. All’inizio degli anni Duemila, i due generi stavano vivendo il momento più basso di popolarità, ma questo non impedì all’album di raccogliere un seguito agguerritissimo, cresciuto esponenzialmente nel corso del tempo. Il merito, oltre alle melodie accattivanti di brani come Overdriver e Lemondrop, sta nelle doti da noisemaker di Cortez e nella sua abilità nel caratterizzare ogni brano con forme sempre diverse di rumore.

MY VITRIOL
Finelines
(2001, Infectious)

Rispetto agli altri album di questa lista, i My Vitriol appartengono a un’altra epoca tipica del Novecento: quella delle “next big thing” sponsorizzate dalla stampa britannica e delle ingenti somme di denaro spese dalle indie label in promozione. Un ricordo che oggi sembra lontanissimo. Questo contesto fece sì che nel 2001, anche alle nostre latitudini, fosse facile imbattersi nel video di Always Your Way, il singolo che assicurò i canonici quindici minuti di celebrità alla band di Som Wardner. Trascinato dall’elettricità del brano, Finelines riportava la parola shoegaze sulle pagine delle riviste. Poco importa che il post-britpop febbricitante dei My Vitriol ricordasse più l’esordio dei Placebo che quello dei Ride. Spesso indicati come l’anello mancante fra My Bloody Valentine e Nirvana (o, più propriamente, i Foo Fighters), l’album era un’esplosione di elettricità che riempiva tutto lo spettro sonoro, un manifesto colorato e scintillante di “teenage angst” a cui, purtroppo, la band non riuscì a dare un seguito.

XINLISUPREME
Tomorrow Never Comes
(2002, Fat Cat)

Nel 2001, Yasumi Okano e Takayuki Shouji si presentarono alla Fat Cat con una demo contenente un unico pezzo di otto minuti, intitolato All You Need Is Love Is Not True: una lunga esperienza lisergica a base di droghe sintetiche da quattro soldi; un cupo viaggio psicotropo, degradante ed evocativo, tra beat pesanti e il rimuginare tossico di chitarre lo-fi. Attorno a quel brano veniva poi costruito un album che fa collidere passaggi di bellezza incontaminata con folli attacchi sonori a base di power electronics e rumori concreti. Una versione “japanoise” dello shoegaze, che non si propone l’ascesa verso paesaggi celesti, ma preferisce ficcare la testa negli abissi più tetri della contemporaneità. Il risultato è un disco violento e affascinante, come la vista di un’auto senza guidatore lanciata a tutta velocità. Quello che lascia al suo passaggio è la poltiglia dell’indie rock anni Novanta: una carcassa di tessuti e silicio, ma con un cuore pulsante ancora in bella vista. Un “nightmare pop” che poteva giungere solo dall’Oriente più estremo.

M83
Dead Cities, Red Seas & Lost Ghosts
(2003, Goom)

Per il musicista francese Anthony Gonzalez, il successo è arrivato solo nel 2011, dopo che il suo Hurry Up! We’re Dreaming è stato saccheggiato da spot e serie televisive. Prima di allora, quando al progetto M83 collaborava ancora Nicolas Fromageau, ci aveva già regalato un capolavoro come Dead Cities, Red Seas & Lost Ghosts, che, grazie al sapiente mix di loop isolazionisti e gelide folate indietroniche, teneva alta la fiaccola del dreampop, distinguendosi dal recupero calligrafico dei gruppi nu-gaze. In quel 2003, dominato da un indie rock già sclerotizzato, brani come Unrecorded suonavano come una ventata d’aria fresca capace di dare alla testa. Gonzalez e Fromageau sovrapponevano synth creando texture boreali che fungevano da fil rouge tra le distorsioni dei My Bloody Valentine, il sound retrofuturista degli Air e quello alieno dei Boards Of Canada. Il crescendo drammatico di Run Into Flowers rappresentava il punto di non ritorno di un’epica “electrodelica” che avrebbe fatto scuola.

THE MEETING PLACES
Find Yourself Along The Way
(2003, Words On Music)

Quando ancora ogni ipotesi di reunion di Neil Halstead e compagni sembrava impensabile, ci si doveva affidare a chi tentava di mantenere alta la fiamma del dreampop, riproducendo le sonorità degli Slowdive al meglio delle proprie possibilità. I californiani Meeting Places riuscivano nell’impresa, mettendo in scena una versione più indiepop e meno sperimentale, ma comunque appagante nelle sue semplici linee melodiche, nel cantato malinconico e nelle distorsioni aeree (così simili a quelle di un’altra cult band: i Kitchens Of Distinction). Riascoltato oggi, Find Yourself suona straordinariamente “normale”: un album jangle pop in cui più che le melodie, contano i rimandi alla stagione d’oro della Creation Records, l’atmosfera caliginosa, le parentesi ambient e la filigrana psichedelica che, in brani come Take To The Sun, li spinge a un passo dallo space rock.

ULRICH SCHNAUSS
A Strangely Isolated Place
(2003, City Centre Offices)

Per capire cosa sia successo allo shoegaze quando ha smesso di avere bisogno delle chitarre, bisogna partire da qui. Il tedesco Ulrich Schnauss, già protagonista della compilation Blue Skied an’ Clear della Morr Music, con il suo secondo album realizzava il capolavoro dell’electro-shoegaze: un’ondata di synth sovrapposti come muri di chitarre, voci dissolte in un velo lattiginoso e soffici ritmiche breakbeat che facevano sembrare i confini tra analogico e digitale un problema di chi non sapeva ascoltare. Schnauss lo ripeteva spesso: “Mi ha sempre affascinato far suonare le chitarre come synth e i synth come chitarre, liberare gli strumenti dalle loro connotazioni”. A Strangely Isolated Place era la dimostrazione più compiuta di come le intuizioni dei My Bloody Valentine potessero essere tradotte nel linguaggio digitale senza perdere un grammo di intensità. Non sorprende che Schnauss abbia poi collaborato con i Chapterhouse nei loro live di reunion, chiudendo simbolicamente il cerchio tra l’interpretazione elettronica e la genealogia originaria.

THE RADIO DEPT.
Lesser Matters
(2004, Labrador)

Quando gli svedesi emisero i primi vagiti discografici, fummo in molti a rimanere trafitti da quelle melodie soffuse che fondevano la poetica da cameretta della Sarah Records con i contorni sfocati dello shoegaze più pacificato. D’altra parte, persino il dreampop originario (o almeno parte di esso) prendeva le mosse dall’indiepop ombelicale dei mid-80s. La Scandinavia dei primi anni Duemila è una fucina instancabile di delicatezze elettroacustiche, con la Labrador in particolare intenta a sfornare talenti a ritmo di catena di montaggio. Ecco allora arrivare questa meravigliosa e misteriosa formazione, le cui canzoni si svelano dolcemente come in un pigro risveglio primaverile. Avvolto com’è in un traslucido bozzolo di disturbi elettrici e digitali, all’interno del quale si distinguono appena voci stropicciate, insistenti giri di chitarre e ritmi elettronici. Un capolavoro di grazia e misura che colpisce al cuore ancora oggi.

AMUSEMENT PARKS ON FIRE
Amusement Parks On Fire
(2005, Invada)

Mentre band come Franz Ferdinand e Bloc Party ridefinivano i margini di quell’indie rock che guardava al mainstream, un giovane di Nottingham di nome Michael Feerick esordiva su Invada (l’etichetta di Geoff Barrow dei Portishead) con un album composto in buona parte nella propria cameretta quando era ancora adolescente. Grazie a brani come Venus in Cancer e Vensosa, gli APOF si proponevano come alfieri di uno shoegaze muscolare che rimandava tanto a quello degli Swervedriver e dei Ride quanto alle melodie dell’emocore americano. Una sorta di alternative rock massimalista, altamente lisergico, che bruciava letteralmente nel fuoco bianco del suo scintillante chitarrismo. Un album che forse non aggiungeva molto a quanto detto dal genere negli anni Novanta, ma ce lo restituiva in forma brillante per una nuova generazione di noise lover.

SERENA-MANEESH
Serena-Maneesh
(2005, Playground Music)

Con ogni probabilità, il volto più radicale, viscerale e psichedelico del revival shoegaze europeo. Mentre la maggior parte delle band nu-gaze optava per un recupero decorativo del genere, i norvegesi guidati da Emil Nikolaisen agivano come se volessero scorticarlo vivo. Il debutto omonimo era un agglomerato di suoni dopati capace di inebriare o di gettare nello sgomento più totale: fiotti di elettricità garagistica, trame fittissime di rumore, un’atmosfera cupa e febbrile che spingeva ogni brano a un passo dalla cacofonia. Lo stile viveva di contrasti estremi: da un lato passaggi sospesi e traslucidi retti da voci femminili celestiali, dall’altro esplosioni di rumore compresso e chitarre lanciate contro un muro a volume devastante. I Serena-Maneesh finirono per aprire i concerti degli Oasis e dei Nine Inch Nails, dimostrando che la Scandinavia poteva non solo partecipare al revival ma estremizzarlo, trasformandolo in pura energia fisica.

FILM SCHOOL
Film School
(2006, Beggars Banquet)

Fondati a San Francisco nel 1998 da Greg Bertens come collettivo dalla line-up mobile, i Film School arrivarono al loro disco omonimo dopo anni di gestazione e un esordio ancora acerbo. Fu con questo lavoro che il gruppo si presentò per la prima volta con una formazione stabile e un suono compatto, consegnando alla generazione nu-gaze uno dei suoi dischi più cinematici. L’album era un mosaico di riverberi e ombre in cui On & On e 11:11 condensavano un’estetica in bilico fra squarci di luce e inquietudine sotterranea, con le chitarre che diventavano tessuti su cui si muovevano voci distanti e un po’ spettrali, immerse in un paesaggio che evocava tanto i Ride quanto i Cure. L’accento cinematografico non era un vezzo: era il tratto che distingueva i Film School dal resto della scena, come se ogni brano fosse la colonna sonora di un film che nessuno aveva ancora girato.

FLEETING JOYS
Despondent Transponder
(2006, Only Forever)

Per trovare l’omaggio più esplicito della generazione nu-gaze all’opera di Kevin Shields occorre spingersi fino a Sacramento, dove la coppia formata da John e Rorika Loring pubblicava un album interamente modellato attorno a chitarre ultra-distorte, voci sommerse e una produzione densa fino all’opacità. A differenza dei tanti progetti che in quegli anni cercavano di rendere lo shoegaze più accessibile, i Fleeting Joys facevano il contrario: lo comprimevano ulteriormente, lo rendevano più cupo, domestico e nichilista. Alle affinità con Loveless aggiungevano un tono di alienazione intima, con la voce di Rorika ridotta a un sussurro che si scorgeva appena fra blocchi di materia rumorosa, come un messaggio lasciato su una segreteria telefonica da qualcuno che non è sicuro di voler essere riascoltato. Restarono sempre ai margini, senza cercare mai il grande pubblico, preferendo coltivare un seguito sotterraneo che li considera tuttora tra gli interpreti più fedeli e radicali del verbo shoegaze.

A PLACE TO BURY STRANGERS
A Place To Bury Strangers
(2007, Killer Pimp)

Nella metà degli anni Zero, c’era un’agguerrita generazione di noisemaker americani che produceva il miglior shoegaze in circolazione. Si trattava di una costellazione sotterranea di cui gli Skywave costituivano l’astro più luminoso. Almeno fino a quando il leader, Oliver Ackermann, non decretò la fine prematura della band per dar vita a un gruppo dal sound ancora più intenso e incompromissorio. Ackermann è un esegeta del rumore che costruisce effetti per chitarra, ognuno dei quali sembra fatto apposta per spostare un po’ più in là la soglia di tolleranza al dolore. Con un monicker che rimanda agli scritti di Aleister Crowley, i suoi A Place To Bury Strangers costituiscono il mix definitivo di atmosfere gotiche ed estetica shoegaze. Un’incursione nell’anima più oscura degli anni Ottanta, sull’onda di melodie che rimandano ai Cure e ai Joy Division. Per trovarne traccia, però, bisogna scavare sotto una fitta coltre di feedback, grumi di rumore bianco e asperità lo-fi. Musica per stomaci forti e orecchie allenate, che ha fatto guadagnare loro il titolo di “loudest band in New York”. La consacrazione, al solito, porta il bollino di Pitchfork, che elogia l’omonimo debutto, convincendo la minuscola Killer Pimp a rimpinguare la tiratura iniziale di sole cinquecento copie.

ALCEST
Souvenirs d’un Autre Monde
(2007, Prophecy)

La storia del blackgaze comincia qui, in un luogo che non è propriamente un luogo ma un ricordo d’infanzia trasfigurato in suono. Stéphane “Neige” Paut, cresciuto nella scena black metal francese ma incapace di riconoscersi nella sua ortodossia, usava gli strumenti del genere (il tremolo picking, lo scream, i muri di chitarre) per aprire squarci di luce e bellezza. Il primo album degli Alcest abbandonava quasi del tutto l’aggressività esplicita: al suo posto c’era un flusso di chitarre vibranti, arpeggi liquidi e melodie che sembravano appartenere a una mitologia personale derivata dal simbolismo francese e dall’immaginario celtico. La produzione volutamente ovattata amplificava questa impressione di memoria lontana, come se ogni brano provenisse da un luogo affiorato solo per un istante. Una parte del mondo metal lo respinse come un tradimento, la critica indie lo accolse con favore, e nel mezzo si aprì uno spazio che non esisteva prima e che da allora non ha smesso di espandersi.

BLONDE REDHEAD
23
(2007, 4AD)

In oltre trent’anni di carriera, i Blonde Redhead hanno abbracciato tutte le fogge dell’art rock, passando dalle parti dello shoegaze solo tangenzialmente. Anche così, grazie alla tecnica sopraffina del trio e a un songwriting originale, capace di aggiungere il precipitato della loro esperienza alle canoniche traiettorie dreampop, sono riusciti a rimodulare il genere, aggiungendovi aromi wave e suggestioni cinematiche, contribuendo a fornire linfa alle nuove generazioni. Non tutte le canzoni di 23 farebbero felici gli shoegazer ortodossi, ma il soave e malinconico timbro di Kazu Makino, l’esuberanza ritmica e la natura melodicamente avvolgente della maggior parte delle tracce, e le qualità mesmeriche di brani come My Impure Hair impongono l’album come uno dei punti di snodo del dreampop del nuovo millennio.

COALTAR OF THE DEEPERS
Yukari Telepath
(2007, Alchemy)

Pochi gruppi al mondo possono vantare un eclettismo altrettanto sfrenato e al tempo stesso una coerenza altrettanto ostinata. Il collettivo giapponese guidato da Narasaki, attivo sin dal 1991, ha attraversato generi come shoegaze, metal, elettronica, ambient, industrial e space rock trattandoli come compartimenti comunicanti di un unico laboratorio sonoro. Yukari Telepath è il disco che porta questa attitudine alle sue conseguenze più estreme e al tempo stesso più accessibili: un lavoro che cambia pelle di brano in brano, passando da esplosioni di distorsione a sezioni elettroniche dense, da momenti quasi avantgarde a melodie pop di una spettacolare luminosità. Il risultato è un album che suona come se qualcuno avesse preso tutti i generi che il rock giapponese ha saputo assorbire e rielaborare in quarant’anni e li avesse fusi in un unico oggetto, irripetibile e inclassificabile. In Occidente i Coaltar Of The Deepers sono sempre stati un segreto mal custodito; Yukari Telepath è il disco migliore per capire perché quel segreto meriti di essere gridato.

JESU
Conqueror
(2007, Avalanche)

Prima del blackgaze, prima degli Alcest e dei Deafheaven, c’è stato Justin Broadrick che in una stanza, da solo, con una drum machine e chitarre accordate bassissime, inventava il paradigma heavy-gaze. Dopo aver speso anni a usare il rumore come arma nei Napalm Death e nei Godflesh, con i Jesu e scopriva la qualità lenitive. Conqueror, il suo secondo album, è forse il punto in cui quella intuizione raggiunge la forma più compiuta: i brani hanno la consistenza di meditazioni elettriche, lenti e pesantissimi ma anche stranamente accoglienti, come se la distorsione fosse diventata un mezzo per contenere la rabbia. Il suono è denso e caldo, mentre le melodie che affiorano sotto gli strati di drone hanno una dolcezza che nessuno si aspetterebbe da un disco che pesa come un macigno.

THE DEPRECIATION GUILD
In Her Gentle Jaws
(2007, Self Released/Kanine Records)

I Depreciation Guild nascevano come progetto parallelo di Kurt Feldman, batterista dei The Pains Of Being Pure At Heart. Il loro primo album, che nel corso degli anni è diventato una sorta di culto per gli amanti dello shoegaze, veniva pubblicato inizialmente come free download e trovava la quadra fra l’allora popolare chiptune music (l’elettronica ispirata alle colonne sonore dei vecchi videogiochi a 8-bit) e il dreampop. Ciò che sulla carta avrebbe avuto poche chance di funzionare, ovvero l’interplay fra i blocchi sintetici e il deliquio elettrico, produceva in realtà nuove frontiere di straniamento sensoriale. Il merito era delle generose melodie in cui il gruppo di Brooklyn affogava i propri brani, nell’esuberanza ritmica di pezzi come Parasol Parachute e nell’insularità giocosa che accomunava i due generi.

HAVE A NICE LIFE
Deathconsciousness
(2008, The Flenser)

Un caso più unico che raro quello di Dan Barrett e Tim Macuga, duo di musicisti del Connecticut abituato a rovistare negli anfratti più mefitici del post-punk, soprattutto nelle sue derivazioni noise e industriali. Più che dreampop in senso classico, la loro è una droning music oscura e depressiva, dalle spiccate ambizioni narrative. Questo doppio album veniva accompagnato da un booklet di 75 pagine che riprendeva il concept delle tredici canzoni in scaletta. Una vicenda gotica di morte, violenza e religione, messa in scena fra voci filtrate, folk esoterico, oscure divagazioni sintetiche che, in molti frangenti, rimandavano al sound di Death In June e Swans, ma che la bassa fedeltà e il radicale incrocio di rumore e melodia posizionavano nello spettro più sinistro dello shoegaze.

THE PAINS OF BEING PURE AT HEART
The Pains Of Being Pure At Heart
(2009, Slumberland)

Più che allo shoegaze, sarebbe corretto ricondurre l’ispirazione, l’iconografia e l’attitudine dei newyorkesi a quel tweepop infuso di rumore che aveva caratterizzato band britanniche dei mid-80s come Shop Assistants e Talulah Gosh. Tuttavia, non c’è dubbio che il corredo di feedback che riveste le ingenue melodie presenti sul loro primo album abbia fatto la felicità degli shoegazer più ortodossi. Erano gli anni in cui, grazie a band sdrucite e lo-fi come le Vivian Girls, si riscoprivano nomi di culto come i Black Tambourine. In questo contesto, i TPOBPAH entravano a gamba tesa, con una produzione mid-fi capace di soddisfare tutti i palati, e una manciata di canzoni su cui spirava un’aria malinconica e serena.

THE HORRORS
Primary Colours
(2009, XL Recordings)

Che una band nata come ennesimo progetto garage goth da copertina dell’NME potesse produrre uno dei dischi più importanti del rock britannico degli anni Duemila era una possibilità su cui nel 2007 nessuno avrebbe scommesso un centesimo. Eppure, Primary Colours fu esattamente questo: una metamorfosi talmente radicale da riscrivere non solo la percezione dei The Horrors, ma l’intero discorso su cosa potesse significare lo shoegaze nel Regno Unito del ventunesimo secolo. Prodotto da Geoff Barrow dei Portishead, il disco abbandonava le chitarre sghembe del debutto per costruire un paesaggio sonoro ampio e ipnotico, dove la sezione ritmica diventava un motore ossessivo e la chitarra emanava luce e spessore anziché guidare i brani. Sea Within a Sea, con i suoi otto minuti di progressione motorik, resta uno di quei momenti capaci di definire un’epoca.

WEEKEND
Sports
(2010, Slumberland)

Il boom della scena lo-fi, avvenuto alla fine degli anni Zero sull’asse Brooklyn-San Francisco e dominato da micro-formazioni come Vivian Girls, Times New Viking ed Eat Skull, ha riportato alla ribalta il connubio fra noise e pop come non accadeva dalla fine del secolo scorso. Nessuno però ha saputo trasformare quel modus operandi in uno straniamento sensoriale al pari dei Weekend. Fragoroso, immediato e coinvolgente, con un forte senso della melodia che pesca sia dai classici dello shoegaze sia dalle pietre miliari del post-punk. Ma non solo: c’è anche quel senso di weirdness e di libertà compositiva che caratterizzava la scena di San Francisco degli anni Dieci e che finisce per trasferirsi in composizioni imprevedibili, lontane dai formalismi pop. Una Polaroid sbiadita del sogno americano, evocata da un album che rovista nei frangenti più cupi dell’inconscio collettivo.

BELONG
Common Era
(2011, Kranky)

Grazie al precedente October Language, Turk Dietrich e Michael Jones (l’uno collaboratore dei Telefon Tel Aviv, l’altro con un pedigree da artista minimalista) avevano già legato la loro musica alla tragedia dell’uragano Katrina, nello stesso modo in cui William Basinski aveva legato la propria a quella dell’11 settembre. La loro è una musica dall’afflato ambientale, con ben chiara l’influenza di My Bloody Valentine, J&MC e The Cure, ma è come se ogni frammento di Common Era dilatasse un singolo accordo di Robert Smith, fino a scardinarne il reticolo sonoro e spremerne la gamma emozionale. Il risultato è una drone music permeata di un fatalismo wave. Un suono denso e immoto in cui la nostalgia sfuma in ascetica accettazione e si fa punto di vista privilegiato sulla caducità delle cose terrene.

RINGO DEATHSTARR
Colour Trip
(2011, Club AC30)

Nel 2011, il termine “shoegaze” è ormai rientrato stabilmente nel vocabolario del pop del nuovo millennio. Fra le band che si dedicano gioiosamente al recupero delle sonorità targate My Bloody Valentine in chiave fuzzpop ci sono i Ringo Deathstarr. In questo senso, Colour Trip fa esattamente quello che il titolo promette: elabora il sound britannico di metà anni Ottanta (specie quello di J&MC e di tante neglette band della Creation) e quello psych americano dei Novanta (Dandy Warhols e BJM) in un attillatissimo crocevia di melodie e distorsioni che eccita e fa sognare in parti uguali. Appena trentadue minuti che esplorano tutto un universo indie, che va dal twee pop rumoroso di Kaleidoscope alle tempeste dreampop di Two Girls, senza suonare mai meno che invitante.

BEACH HOUSE
Bloom
(2012, Sub Pop)

Dopo anni passati a farsi strada fra le nebbie di un sound lo-fi, a eliminare scorie per far emergere la purezza delle loro melodie incontaminate, il duo di Baltimora aveva perfezionato la propria formula con il precedente Teen Dream e ora poteva vantare un’invidiabile padronanza dello studio di registrazione, che esibiva con un’infinità di particolari disseminati per tutto l’album e che affioravano solo dopo ascolti ripetuti. L’afflato dreamy scaturiva infatti dallo straordinario nitore e dalla stordente cura per il dettaglio. Il problema, semmai, era riuscire a scorgerli sotto l’accecante potenza di melodie che arrivano a coprire tutto lo spettro sensoriale. La poderosa produzione donava alle liriche della Legrand una dimensione epica, di fronte alla quale l’assioma del dreampop (che vuole i musicisti impegnati a elaborare un sound figlio della loro natura introversa) svaniva insieme a ogni residuo di oscurità.

WHIRR
Distressor
(2012, Graveface)

A dispetto di alcune uscite non sempre felici, che lo hanno visto protagonista di post transfobici poi ritrattati, Nick Bassett è una delle figure centrali dello shoegaze del nuovo millennio. Perlomeno, lo shoegaze inteso nella sua incarnazione più metallizzata, avendo fatto parte di band capisaldi come Deafheaven e Nothing e avendo collaborato con Dominic Palermo al progetto Death Of Lovers. Distressor è di fatto un EP, ma sin dalla sua pubblicazione viene abbracciato da tutti gli amanti del genere come una sorta di manifesto. Innanzitutto, per il suo modo di fondere le influenze d’Oltremanica con quelle dell’alternative americano. Inoltre, più dei Nothing (e sicuramente più dei Deafheaven), i Whirr di Distressor giocano sul contrasto fra l’effettistica ultradistorta, la produzione lo-fi e l’afflato incarnato dalla voce femminile che attraversa i brani. Il risultato è quello di grandi cattedrali del rumore, sedimentazioni di feedback e riverberi, al di sotto delle quali, scavando con attenzione, si trovano pregiatissime pepite melodiche.

CANDY CLAWS
Ceres & Calypso In The Deep Time
(2013, Two Syllable)

Completamente ignorato al momento dell’uscita, il secondo album del duo di Fort Collins, Colorado, è diventato nel corso degli anni uno dei culti più tenaci e meritati dell’intero universo dreampop. Ryan Hover e Kay Bertholf costruirono un concept album ispirato al Cambriano, l’era geologica in cui la vita esplose in tutte le sue forme, e lo fecero suonare esattamente come quell’esplosione: una proliferazione incontrollata di strati sonori, chitarre sepolte sotto valanghe di riverbero, voci che sembrano provenire dal fondo dell’oceano, synth che brillano come organismi bioluminescenti, field recording, campionamenti e frammenti che si accumulano fino a creare un ecosistema in miniatura. È un disco massimalista nel senso più letterale, dove ogni secondo contiene più informazioni di quante l’orecchio possa processare al primo ascolto, eppure il risultato non è il caos ma una forma paradossale di bellezza organica. La sua riscoperta, avvenuta attraverso forum, RateYourMusic e il passaparola digitale, ne ha fatto un caso emblematico di come il tempo e la rete possano restituire giustizia a un’opera che il presente non era pronto ad accogliere.

DEAFHEAVEN
Sunbather
(2013, Deathwish Inc)

L’intuizione di far flirtare il black metal con lo shoegaze non era inedita, ma nessuno l’aveva ancora realizzata con tale passione, sapienza e coesione. Una rivoluzione copernicana in senso attitudinale, ancor prima che estetico, che può essere riassunta nel tentativo di portare la complessità sonora e spirituale del black metal verso una luce accecante. Una musica umorale, positiva e dal respiro ampissimo, capace di coniugare l’aggressività primigenia con il rock più malinconico e introverso (senza peraltro tralasciare l’afflato sperimentale del post-rock). Una formula colta immediatamente da una schiera di epigoni che, nei casi migliori, hanno saputo costruire sulle solide fondamenta gettate dai Deafheaven. Ancora più che per lo shoegaze, Sunbather resta un disco importante per il metal dello scorso decennio. Non solo ha drenato verso il rock estremo nuova linfa, avvicinando anche chi ha sempre mal sopportato growl e doppia cassa, ma ha mostrato come il metal sia materia viva e pulsante, in grado di adattarsi e sopravvivere anche nei momenti più difficili, dando vita, nel frattempo, a nuovi capolavori.

MY BLOODY VALENTINE
M B V
(2013, My Bloody Valentine)

Avrebbe potuto essere registrato il giorno dopo Loveless, rappresentarne uno spin-off appena più sperimentale, ma il destino (e il perfezionismo di Kevin Shields) ha voluto che fosse pubblicato all’improvviso, una memorabile sera di febbraio del 2013. Un evento mediatico unico, una sorta di passaparola digitale che ha cementato i legami della comunità dreampop. La pubblicazione funge da faro per tutta la scena e pone le fondamenta per un ritorno in grande stile del genere. La musica dei My Bloody Valentine è fatta della materia dei sogni, pertanto M B V suona come il terzo capitolo di una trilogia destinata a cambiare per sempre il modo di interpretare il ruolo del rumore applicato al pop. Certo, manca un salto quantico analogo a quello che separava Loveless da Isn’t Anything, ma nondimeno Kevin Shields si è dimostrato ancora inimitabile architetto sonoro, riservandosi (soprattutto nei frammenti finali) momenti di sperimentazione che potrebbero fungere da trampolino per nuovi balzi verso l’ignoto.

A SUNNY DAY IN GLASGOW
Sea When Absent
(2014, Lefse)

Anche negli stretti anfratti del dreampop è possibile portare boccate d’aria fresca. Il sestetto guidato da Ben Daniels ci riesce dopo sei album spesi a perfezionare un melodismo voluttuoso, ad apprendere l’arte della sovrapposizione dei My Bloody Valentine, per aggiornarla in modo personale. Il risultato è che i primi minuti di Bye Bye Big Ocean lasciano storditi per il sovraccarico sensoriale. È un gioco di falsi incastri strumentali, voci che si spandono come refoli di vento, loop e pattern asincroni. Un lavoro di produzione consistente, temprato dalla calda vocalità di Jen Goma e Annie Fredrickson, che mostrano con grazia come uscire dall’intricato reticolo sonoro. Difficile da assimilare, ma estremamente facile da amare, grazie a una concezione del pop generosa e affascinante.

BE FOREST
Earthbeat
(2014, We Were Never Being Boring)

Dalla costa adriatica, precisamente da Pesaro, i Be Forest sono stati tra i primi a dimostrare che l’Italia poteva avere una scena dreampop degna di attenzione internazionale. Il trio formato da Costanza Delle Rose, Erica Terenzi e Nicola Lampredi aveva già fatto parlare di sé con l’esordio Cold (2011), ma è con Earthbeat che la loro formula trova la messa a fuoco definitiva. Il disco abbandona le coordinate più strettamente post-punk del debutto per addentrarsi in un territorio rituale e tribale: le percussioni di Captured Heart hanno un’urgenza pagana, le chitarre si sovrappongono in masse traslucide e la voce di Terenzi si perde in paesaggi che evocano tanto i Cocteau Twins quanto certa psichedelia folkloristica. Il risultato è uno shoegaze che profuma di terra e di sale, lontanissimo dalle nebbie britanniche che avevano definito il genere. Apprezzati in Europa e negli Stati Uniti, dove hanno portato il loro live in più occasioni, i Be Forest hanno contribuito a creare attorno a Pesaro un piccolo ecosistema musicale di cui hanno fatto parte altre importanti band come Soviet Soviet e Brothers In Law.

NOTHING
Guilty Of Everything
(2014, Relapse)

Può un artista con una pessima opinione della natura umana creare una musica al tempo stesso violenta e celestiale? Chiedere a Dominic Palermo, che dalle radici hardcore ha estratto diamanti melodici dalla scorza metallica. I Nothing, il gruppo che fonda con Brandon Setta, sono il frutto della sua angoscia esistenziale: un incandescente connubio di efferate ritmiche metalliche e melodismo, che finisce per esordire sulla label metal Relapse. Le successive evoluzioni del loro sound si collocheranno più schiettamente sulle coordinate di un grunge-gaze decisamente meno efferato. Ma è Guilty Of Everything a indicare la strada a tante band che ribalteranno le qualità escapiste dello shoegaze a favore di un’esplorazione interiore sulle corde di un metalcore dalle declinazioni lisergiche.

PINKSHINYULTRABLAST
Everything Else Matters
(2015, Club AC30)

Per gli shoegazer russi, la formula è quella di un dreampop boreale, pervaso da una luce accecante, basato sull’intensa vocalità di Lyubov Soloveva e su un alto tasso di elementi elettronici. Talvolta, in Everything Else Matters, le canzoni sembrano quasi abbozzate per lasciare spazio a una psichedelia free-form, sempre innervata da corpose melodie, che fanno di brani come Holy Forest e Uni delle guitarpop songs ad alta definizione. La voce di Soloveva, rifratta prismaticamente da loop e campionamenti, si sovrappone tra riverberi ed elettronica di ispirazione kraftwerkiana, costituendo l’architrave su cui si regge il sound del gruppo. Gli elementi più sperimentali, confinati per lo più in miniature ambient, servono a dare profondità a un album dalle alte aspirazioni pop.

TAMARYN
Cranekiss
(2015, Kamado)

Con il terzo album, la neozelandese Tamaryn Brown compiva una svolta che pochi si aspettavano e che molti avrebbero poi indicato come una delle mosse più intelligenti del dreampop degli anni Dieci. Dopo due dischi costruiti su chitarre filtrate e un immaginario sospeso tra Slowdive e Cocteau Twins, Cranekiss abbandonava il chitarrista Rex John Shelverton e, con la complicità di Shaun Durkan dei Weekend, abbracciava un dreampop pulsante e sintetico dove la matrice shoegaze si fondeva con synthpop oscuro e suggestioni da club notturno. Il risultato era un disco che suonava come la colonna sonora di una città dopo la mezzanotte: luci artificiali, superfici riflettenti, una sensualità fredda ma magnetica. La voce di Tamaryn, che nei lavori precedenti galleggiava su tappeti di riverbero, qui diventava il centro di gravità di un sound più asciutto e più moderno, dimostrando che il dreampop poteva sopravvivere (e anzi rinnovarsi) anche quando le chitarre lasciavano il posto ai sintetizzatori.

REV REV REV
Des Fleurs Magiques Bourdonnaient
(2016, Northern Light / Custom Made Music)

Formati a Modena nel 2011 da Sebastian Lugli e Laura Iacuzio, i Rev Rev Rev hanno costruito il loro sound attorno a un concetto di artigianalità a base di pedaliere autocostruite, una concezione del feedback come materiale plastico da modellare brano per brano, e un’attitudine live che privilegia l’immersione sensoriale sulla performance. Con il secondo album, il cui titolo attinge alla poesia simbolista di Rimbaud e Baudelaire, il quartetto compie il salto che il debutto omonimo aveva lasciato solo intravvedere. Il suono è più corrosivo e materico, mentre le melodie che affiorano in mezzo al rumore sembrano ispirate ai Sixties più obliqui, con la voce della Iacuzio capace di oscillare tra freddezza da chanteuse e straniante emotività. Il risultato è uno shoegaze dal cuore psichedelico e dall’anima sporca, più vicino ai Telescopes e ai primi Brian Jonestown Massacre che alla pulizia dei revivalisti anglosassoni.

KLIMT 1918
Sentimentale Jugend
(2016, Prophecy)

I fratelli Marco e Paolo Soellner hanno fondato i Klimt 1918 a Roma nel 1999, reduci da un progetto death metal e freschi di una folgorazione per Cure, Bauhaus e Joy Division che li avrebbe portati a rimodulare le loro coordinate estetiche. Dopo l’esordio Undressed Momento (2003) e il più maturo Dopoguerra (2005), è con il terzo album Just In Case We’ll Never Meet Again che la band si era guadagnata la fama di principale esportazione indie rock italiana, mescolando la malinconia dei Chameleons con l’epica dei crescendo post-rock. Otto anni di silenzio dopo, Sentimentale Jugend (doppio album diviso nei capitoli Sentimentale e Jugend) rappresenta sia la summa sia il superamento di quel percorso. Il primo disco si distende in brani lunghi e contemplativi, il secondo accelera verso un’energia che guarda ai Jesus And Mary Chain e ai Cocteau Twins. Quasi due ore di durata, divise fra sensazioni leggere e stranianti capaci di solidificarsi in ritmiche tonanti. Rifiutando la definizione di blackgaze, usata per gruppi come Alcest e Deafheaven, il gruppo creerà la propria strada al dreampop sovrapponendo frammenti ambientali, esplosioni di colori metallizzati e foschie pop tout court. Un vero punto d’arrivo, non solo per l’Italogaze, ma per il rock italiano tutto.

CIGARETTES AFTER SEX
Cigarettes After Sex
(2017, Partisan)

Sarà la voce androgina di Greg Gonzalez, il perfetto adattarsi delle loro canzoni alle stories degli influencer più famosi, o quella sottile vibe R&B che li rende familiari anche a chi del dreampop non ha mai sentito parlare. Qualunque sia il segreto, i numeri dei Cigarettes After Sex trascendono perfino quelli di campioni quali Slowdive e My Bloody Valentine, arrivando a competere con la premier league delle piattaforme di streaming. Il loro è un mondo sensuale e ovattato, cristallizzato in un mood noir, vagamente isolazionista, che, specie durante il COVID, ha fatto breccia tra le fasce più giovani degli ascoltatori. Possono non suscitare la simpatia degli shoegazer più ortodossi, ma non c’è dubbio che canzoni come K e Apocalypse abbiano sfumato i contorni del genere e contribuito ad ampliarne notevolmente la popolarità.

SLOWDIVE
Slowdive
(2017, Dead Oceans)

Alla fine è arrivato l’album che, insieme a M B V, ha dato un senso al revival dello shoegaze e alla tardiva gloria attribuita agli Slowdive. Più di Kevin Shields, che di fatto ha portato a termine un lavoro durato vent’anni, Neil Halstead è riuscito a riprendere le redini e far progredire il suo songwriting lungo le coordinate interrotte ai tempi di Pygmalion, affinandole con la maturità di un autore esperto e instancabile sperimentatore. Slowdive è un disco sorprendente per come si pone in perfetta continuità con il passato senza rinchiudersi nell’esercizio di stile. In solo otto lunghi brani sono racchiuse tutte le anime della band: il dreampop celeste, la jam ipnotica e il minimalismo geometrico. Tutto è così familiare eppure nuovo ed entusiasmante. La musica degli Slowdive ha sempre avuto il suono di corpi celesti in movimento, ma qui ha guadagnato un ritmo che si traduce in un’inedita aggressività (come in Star Roving) o in un’ulteriore fonte di straniamento sensoriale (Don’t Know Why). La delicata ‘Sugar for the Pill’, al pari della classica Dagger, porta il folk lunare di Halstead nello spazio, mentre nel finale arrivano i frammenti più astratti: una jam dal tocco jazzy (Go Get It) e un omaggio a Pygmalion (Falling Ashes), la cui frase di piano potrebbe fungere da perfetta chiusura del cerchio.

AIR FORMATION
Near Miss
(2018, Club AC30)

Sebbene siano attivi dal 2000 e appartengano a quelle band che, all’inizio del millennio, predicavano shoegaze nel deserto, ignorate da pubblico e stampa, è con l’album del 2018 che i britannici Air Formation forgiano il loro capolavoro. Il loro è un approccio squisitamente chitarristico, che riprende le melodie degli Slowdive e, forse, dei Kitchens Of Distinction, ma le restituisce con un tocco più ruvido e meno ascetico. Brani come Near Miss, Vanishing Act e A.M. sono canzoni dalle armonie grandiose e malinconiche, che si stendono su epici flussi di elettricità puntati verso lo spazio. La lunga Clouds of Orion indulge in scenari post-rock di incontaminata purezza, ma è quando restano all’interno di una struttura più squisitamente pop che gli Air Formation dimostrano come lo shoegaze sia una formula capace di generare capolavori senza tempo.

SLOW CRUSH
Aurora
(2018, Holy Roar)

Nati a Leuven nel 2017 dalle ceneri di vari progetti hardcore e doom, gli Slow Crush hanno trovato nel loro esordio la formula che li ha resi uno dei nomi più spendibili del nuovo shoegaze europeo. Aurora è un disco che sembra costruito per colmare il vuoto fra il peso del post-metal e la grazia del dreampop: le chitarre di Jelle Ronsmans avanzano come placche tettoniche, ma la voce di Isa Holliday (bassista e cantante, figura sempre più centrale nel panorama del genere) le attraversa come un soffio caldo, trasformando ogni impatto in un abbraccio. Il merito sta nell’equilibrio: brani come Glow e Drift non scelgono fra brutalità e dolcezza, le tengono insieme con una naturalezza che pochi esordi riescono a esibire.

DIIV
Deceiver
(2019, Captured Tracks)

Zachary Cole Smith è un artista della melodia, della voce diafana e dell’accordo mesmerico. Dopo aver imparato l’arte con i Beach Fossils, la mette a frutto con la sua nuova creatura. Ma se nel primo Oshin si scorgono i fantasmi evanescenti dei Field Mice e tracce dei Cure smarriti nella foresta, è con i lavori successivi che mette a sistema le influenze del grunge e dell’alternative, dando vita a un sound tanto affascinante quanto malinconico, diretta emanazione di dipendenze e relazioni burrascose. Ancor più del doppio album che l’ha preceduto (Is The Is Are), Deceiver è pervaso da una dolcezza rassegnata, da uno smarrimento dei sensi che si fa poesia metropolitana, fonte di espiazione raggiunta attraverso l’ammissione dell’odio per sé stessi. Il tutto si traduce in canzoni che suonano al tempo stesso familiari e fresche, tanto da risultare senza tempo.

DUSTER
Duster
(2019, Muddguts)

Pochi mesi dopo la retrospettiva targata Numero Group, che collocava i Duster in una posizione privilegiata nella gerarchia del post-rock, il gruppo torna con un album che aggiorna e sviluppa le intuizioni originarie. Duster è un sogno per chi ha amato quella galassia di suoni proliferata tra le pieghe delle college radio, fatta di melodie pigre, chitarre stralunate e voci catatoniche. Le architetture precarie del gruppo non si sono allontanate da quell’immaginario, ma, se possibile, il loro songwriting ha acquisito una maggiore profondità, grazie a melodie solennemente malinconiche, a un rumorismo crepitante e a un afflato minimalista. Tutto questo lo rende un punto di riferimento per una nuova generazione di fan dalle caratteristiche comuni: insularità, culto di musiche ed estetiche legate agli albori di Internet. Poco importa che, in senso stretto, abbiano poco a che vedere con lo shoegaze. Brani come Copernicus Crater e Chocolate and Mint sono accorate esplorazioni chitarristiche che incantano e testimoniano l’inattesa vitalità di un’estetica che si credeva superata.

HUM
Inlet
(2020, Earth Analog)

Nel giugno 2020, in pieno lockdown, gli Hum pubblicarono un nuovo album senza alcun preavviso, con un semplice annuncio sui social e un link all’ascolto. L’effetto fu spiazzante non solo perché la band mancava da oltre vent’anni, ma perché nessuno si aspettava un’opera di tale ambizione. Inlet era un disco esteso e ricco di sfumature, capace di imporsi immediatamente come uno dei lavori più autorevoli di quell’anno. Le chitarre, che negli album degli anni Novanta si presentavano spesso come un muro compatto , apparivano ora come un organismo vivo e dinamico in cui le distorsioni sembravano respirare e aprirsi in profondità. Brani come Desert Rambler e Waves avevano progressioni che si stendevano come orizzonti, con la voce di Matt Talbott a indicare la rotta come un faro lontano. Il disco ricollocava la band nel presente funzionando come un ponte tra generazioni: da un lato riaffermava gli elementi cardine della loro identità, dall’altro intercettava le esigenze estetiche del pubblico più giovane che negli anni Venti aveva riscoperto il peso delle chitarre come componente centrale della nuova musica americana.

MONDAZE
Late Bloom
(2021, Throgh Love Records)

Formati a Faenza nel 2016, i Mondaze sono il prodotto dell’incontro fra musicisti provenienti da punk, hardcore, screamo e metal che hanno deciso di convogliare tutta quell’energia in una direzione diversa. Late Bloom, il loro esordio, porta in dote la lezione: le chitarre hanno il peso di un disco heavy, ma si muovono con la lentezza ipnotica del dreampop, e la voce di Matteo Vandelli (cupa, avvolgente) aggiunge una dimensione narrativa insolita per il genere. Le melodie riverberatissime disegnano una filigrana agrodolce che impedisce al muro di suono di diventare monolitico. L’album ha avuto il merito di collegare la scena heavy shoegaze internazionale (quella dei Nothing e degli Slow Crush) con l’underground italiano, in un momento in cui il termine “italogaze” stava iniziando a circolare con insistenza. Un esordio tardivo (il nome dell’album, d’altra parte, sembra alludere proprio a questo) che si è dimostrato tutt’altro che fuori tempo.

PARANNOUL
To See The Next Part Of The Dream
(2021, Autoproduzione)

Parannoul è lo pseudonimo dietro cui si cela un misterioso musicista coreano. È il più noto esponente di una nuova generazione di bedroom popper (spesso provenienti dall’Estremo Oriente) che sta rinnovando il concetto stesso di shoegaze. I puristi potrebbero perfino contestarne l’inclusione nel genere, tanto è difficilmente etichettabile la sua musica. Un precipitato di suoni che procede per accumulazione, melodicamente riconducibile all’emocore e al K-pop, ma anche al metal e alle colonne sonore dei videogame, e in cui risulta difficile distinguere cosa venga effettivamente suonato e cosa sia campionato. Questa sovrastimolazione sensoriale ha trovato la sua massima espressione nel suo secondo album, registrato in totale autonomia e distribuito su Bandcamp, prima che il solito Pitchfork lo facesse conoscere al mondo, costringendo l’autore a ripubblicarlo su etichetta. Un’operazione di certosino DIY, durata anni, capace di generare un nuovo e impressionante tipo di wall of sound, destinato a fare scuola.

SPIRIT OF THE BEEHIVE
Entertainment, Death
(2021, Saddle Creek)

Dal 2014, il trio di Philadelphia guidato da Zack Schwartz e Rivka Ravede ha costruito una reputazione da “band preferita della tua band preferita”, e con il quarto album l’ha finalmente tradotta in consenso diffuso. Entertainment, Death è il disco in cui gli Spirit Of The Beehive hanno smesso di essere una band e sono diventati un laboratorio: registrato a distanza durante la pandemia, interamente autoprodotto nella nuova formazione a tre con il polistrumentista Corey Wichlin, l’album mescola chitarre sfigurate, campionamenti di vecchi spot televisivi, synth che sembrano segnali radio intercettati per errore e passaggi di pop storto che si dissolvono prima di poter essere afferrati. Frank Ocean li aveva già notati ai tempi di Hypnic Jerks, passandoli su Blonded Radio. Qui vanno oltre: There’s Nothing You Can’t Do e The Server Is Immersed sono i momenti più vicini a qualcosa di identificabile, ma il resto dell’album resiste a ogni classificazione. Se lo shoegaze è storicamente l’arte di seppellire le melodie sotto strati di rumore, gli Spirit Of The Beehive lo portano alla sua conseguenza più radicale: seppellire il genere stesso sotto strati di sé.

CLOAKROOM
Dissolution Wave
(2022, Relapse)

Dall’Indiana, con un suono che sta a metà tra gli Hum e i Jesu, i Cloakroom hanno costruito nel corso di tre album una delle proposte più coerenti e sottovalutate dell’heavy-gaze americano. Dissolution Wave ne rappresenta la vetta: un concept album ambientato in un futuro post-apocalittico dove un DJ radiofonico trasmette le ultime canzoni rimaste, che suonano come se il dreampop fosse sopravvissuto alla fine del mondo sotto forma di space rock rallentato e denso. Le chitarre di Doyle Martin hanno il peso del metal senza la velocità, la malinconia dello slowcore senza la fragilità, e una dimensione cosmica che trasforma ogni brano in una trasmissione proveniente da un satellite alla deriva. È il collegamento diretto tra la tradizione del Midwest degli anni Novanta e il nuovo pesante degli anni Venti, la prova che la distorsione può essere contemplativa senza rinunciare a far tremare il pavimento.

HOTLINE TNT
Cartwheel
(2023, Third Man)

Will Anderson registra praticamente tutto da solo, sovrapponendo chitarre e voci in una camera da letto del Minnesota con la pazienza di un miniaturista e l’appetito sonoro di un Kevin Shields cresciuto ascoltando Teenage Fanclub e Dinosaur Jr. Dal vivo, però, gli Hotline TNT diventano una creatura completamente diversa che si espande e si fa band nel senso più tradizionale e rumoroso del termine. Cartwheel, il disco che li ha portati all’attenzione della Third Man di Jack White, è la sintesi perfetta di queste due anime: un fuzz poderoso che traccia scie elettriche capaci di trasformare ogni brano in un piccolo rito collettivo, melodie orecchiabili che sembrano uscite da un jukebox sotto tre metri d’acqua, e una gioia di suonare che fa sembrare la distinzione tra cameretta e palco una questione puramente accademica. Quando gli chiedono di descrivere la sua musica, Anderson risponde: “Chitarre ad alto volume con voci orecchiabili”. Non c’è molto da aggiungere.

JULIE
My Anti-Aircraft Friend
(2024, Atlantic)

Tre ventenni di Orange County che hanno iniziato a suonare nel 2020, durante i mesi della pandemia, e che nel giro di quattro anni sono passati dai demo autoprodotti a un contratto con la Atlantic: la parabola dei julie è un esempio perfetto per capire cosa significhi essere una band shoegaze negli anni Venti. Nel loro primo album convergono le distorsioni di Sonic Youth e Swirlies, una certa attitudine alla melodia misteriosa e un’estetica ispirata all’iconografia manga e ai meme di TikTok nella loro accezione più sinistra. La sezione ritmica sta davanti, la distorsione somiglia più a un incidente stradale che a un campo di velluto, e le canzoni hanno quell’immediatezza da riff che funziona nei cinque secondi di uno scroll senza perdere complessità quando le ascolti per intero. Per la stampa sono diventati, a torto o a ragione, lo standard di questa nuova ondata. Per chi li ascolta senza pregiudizi, sono semplicemente una buona band che ha trovato nel rumore una lingua naturale, senza bisogno di genealogie o permessi.

WISP
Wisp
(2024, Interscope)

Se una canzone registrata nella propria stanza, postata su TikTok nell’aprile 2023 e agganciata dall’algoritmo nel giro di poche ore può trasformare un progetto solitario in una vera band, un contratto con una major e un palco al Coachella nell’arco di due anni, allora Natalie Lu in arte Wisp è il caso di studio definitivo dello zoomergaze come fenomeno culturale. Il debutto omonimo su Interscope è la traduzione in formato album di quella promessa: un suono che sta da qualche parte fra i My Bloody Valentine e i Deftones, con una voce che sussurra sopra chitarre massicce e una produzione che non nasconde le proprie origini domestiche ma le trasforma in intimità. È il disco che rende esplicito il passaggio generazionale. Lo shoegaze non è più un oggetto di venerazione da ricostruire attraverso discografie e genealogie, ma un materiale disponibile, da usare con la stessa naturalezza con cui si apre un’app.

BDRMM
Microtonic
(2025, Rock Action)

Ryan Smith e compagni, da Kingston upon Hull, hanno iniziato come progetto domestico (il nome si pronuncia “bedroom”) e sono diventati una vera band nel momento in cui quel suono a base di chitarre acquose, malinconie lente e linee di basso profonde ha smesso di essere un bozzetto privato e ha iniziato a farsi spazio nel mondo reale. Se il debutto Bedroom (2020) metteva a fuoco uno shoegaze nostalgico che guardava agli Slowdive, e I Don’t Know (2023) apriva la strada a territori più sintetici, Microtonic rappresenta un vero e proprio salto di qualità, in cui la pulsazione elettronica non è più un ornamento ma diventa un asse portante, alimentato da influenze dichiaratamente post-rave e da una dinamica che richiama l’estetica del club senza perdere la malinconia di fondo. Dal vivo riescono a creare un ambiente immersivo dove la trance psichedelica si declina in una dimensione da dancefloor, e il ballo non è liberatorio ma connessione con qualcosa di più profondo. Con loro lo shoegaze impara a muovere i piedi, anziché restare formo a fissarli.

L’articolo Shoegaze, l'eterno ritorno: i migliori album dal 2001 a oggi proviene da sentireascoltare.com.

Abbiamo raggiunto Amy Taylor e i suoi compagni di band poco prima del concerto che si terrà giovedì 16 giugno alla Rocca Malatestiana di Cesena, all’interno della rassegna Acieloaperto. Uno show che si preannuncia incandescente, anche in virtù di quello che gli Australiani hanno lasciato intravvedere lo scorso aprile, quando hanno preso parte al festival di Coachella.

Si è trattato di un traguardo interessante per una band che pare diretta espressione delle periferie più malandate di Melbourne e ne riflette la loro natura delinquenziale. Dal 2016, Amy Taylor, Bryce Wilson, Dec Mehrtens e Gus Romer costituiscono un collettivo affiatato sul palco e nella vita. Se il primo EP del 2016 (Giddy Up) lo avevano registrato in appena dodici ore e con il primo omonimo album si erano fatti conoscere anche al di fuori del giro punk, grazie ad una formula abrasiva di rock’n’roll australiano (courtesy of AC/DC e Saints) e ad una cantante che pareva un incrocio fra Poly Styrene e Wendy O. Williams, è proprio dal vivo che la band guadagna credenziali punk. Sul palco la Taylor domina la scena come una fiera appena fuggita dalla gabbia: non una posa studiata, non atteggiamento che non trasudi autenticità. Manesca, ipercinetica, casinista e attaccabrighe. Eppure, sempre contagiosamente divertente.

Il secondo album, registrato durante la pandemia, vede il gruppo serrare le fila per un sound ancora più compatto ed oscuro. Nel frattempo, la Taylor ha maturato ulteriormente le proprie doti di performer grazie collaborazioni di prestigio con Sleaford Mods e Viagra Boys. Anche per questo con Comfort To Me i Nostri mettono a segno il loro album più personale, esplorando questioni di sessismo e autorità con una retorica da strada mai banale e alcuni dei riff più taglienti e affilati fra quelli ascoltati negli ultimi tempi. Laddove il loro debutto omonimo era carico di una rabbia istintiva, Comfort to Me scava più a fondo negli antagonismi quotidiani della vita con una precisione chirurgica.

Si sente che a questo disco avete dedicato molto tempo rispetto al passato. C’è un approccio più lento e studiato: è stata una decisione consapevole?

Eravamo tornati dal tour precedente a settembre del 2019 ed eravamo andati a vivere tutti insieme. Tutto questo era prima del COVID. Metà dell’album è stato scritto prima della pandemia. Ma sono successe altre cose: c’è sono stati grandi incendi in Australia e questo ci ha spezzato il cuore. Quindi, vivevamo insieme e registravamo in questo posto chiamato National Storage, che stava proprio in fondo alla strada. Andavamo lì tra un lockdown e l’altro. Provavamo a scrivere qualcosa, ma ci siamo impegnati soprattutto a divertirci e a registrare quello che per noi suonava meglio. Dopo il tour precedente siamo tutti migliorati tecnicamente. Inoltre, io ho dedicato più tempo ai testi, ne sono entusiasta e orgogliosa. Nei dischi precedenti, scrivevamo le canzoni e la suonavamo dal vivo prima che fossero pronte. Poi le registravamo. Abbiamo registrato Amyl And The Sniffers dopo quattro mesi di tour nel Regno Unito. Ma questa volta è andata diversamente. Nessuna di queste canzoni era stata testata dal vivo. Abbiamo anche fatto delle demo per la prima volta! Ora capisco perché le persone lo fanno.

Come ha influito il lockdown su di te, sul tuo modo di scrivere ed esibirti?

Gli ultimi due anni mi hanno cambiato molto. Prima di allora venivo da quattro anni intensi. Sono stata costretta a riflettere su cose della mia vita che erano piuttosto incasinate. Ha cambiato il mio modo di pensare, ma non l’intensità. Anche il mio modo di scrivere le canzoni è cambiato. Ora sono molto più interessata alle questioni femminili.

Mi parli delle dinamiche all’interno della band?

Siamo una specie di famiglia. Loro sono i miei fratelli e io sono la loro sorella. Non sono mai stata in nessun’altra band, quindi non ho nulla con cui confrontare la nostra situazione. Ma per quanto mi riguarda mi sento di essere tanto la sorella fastidiosa quanto la zia ubriaca e la mamma prepotente. La canzone Knifey ha emozionato i ragazzi. Stiamo ancora imparando molto insieme, ma loro mi ascoltano e basta.

Mi pare che Knifey rappresenti bene questo corso più oscuro e consapevole…

Sì, sono diventata molto cinica nel corso dell’ultimo anno. È stato un periodo di depressione. Oggi mi sento molto meglio, ma ho dovuto affrontare pensieri molto oscuri. Anche per questo l’album è molto importante per me. Per quanto riguarda la canzone, non so come sia dove abiti tu, ma qui in Australia non è sempre sicuro andare in giro di notte, specie se sei una donna. Questo ha fatto in modo che mi portassi questo senso di insicurezza ovunque andassi. Non importa quanto ti senta tosta, c’è sempre questa sensazione che ti porti dietro ad andare in giro da sola quando fa buio. Come se avere con sé un coltello fosse l’unico modo di bilanciare la situazione.

Questo stato d’animo si riflette anche nei video dei singoli, in cui appari in preda alla rabbia e distaccata dal resto della band. C’è un concept dietro a tutto questo?

John Angus Stewart, che ha diretto il video, è colui che ha avuto l’idea. Guided By Angels è una specie di riflessione su quanto duramente ho dovuto lavorare e quanta intensità metto in quello che faccio. Per Security il discorso è leggermente diverso. Quello definitivo è in realtà il secondo video che abbiamo girato. Il primo era più violento, c’erano anche delle pistole, alla fine abbiamo preferito non pubblicarlo. Il video rispecchia esattamente come ci sentivamo durante il lockdown, con tutta quell’energia repressa, la frustrazione e la voglia di distruggere tutto e di ritornare alla natura. Dall’altra parte c’è una natura finta rappresentata dalla pioggia simulata. Perché siamo intrappolati in una specie di mondo fasullo.

Choices è un altro pezzo basato su esperienze personali?

Non volevo intenzionalmente far riferimento a nessun genere quando l’ho scritta. Ma ricevo in continuazione consigli non richiesti e ci sono persone che mi dicono cosa dovrei o non dovrei fare. Mettono in dubbio la mia intelligenza, il che potrebbe anche essere giusto, ma personalmente preferisco imparare da sola. Posso migliorarmi se commetto errori, ma se qualcuno mi dice sempre come vivere e cosa fare, per me sarà dannoso e mi rallenterà. Non imparerò nulla. Voglio solo rovinare tutto, commettere errori e imparare il più possibile da essi.

Com’è nata la collaborazione con Sleaford Mods e Viagra Boys?

È stato molto semplice, mi hanno contattato su Instagram e mi hanno chiesto se mi andava di suonare il pezzo con loro. Sono due delle mie band preferite, abbiamo suonato insieme in alcuni festival e abbiamo assistito alle rispettive esibizioni. Penso che ci sia una specie di attitudine che ci unisce. Soprattutto con gli Sleaford Mods. Jason piò sembrare uno molto critico su tutto, ma in realtà è una persona sempre molto positiva. Inoltre, adoro la loro musica così elettronica e minimale. Sono davvero grandi.

Possiamo dire che tutti e tre i vostri gruppi danno un’interpretazione differente al concetto di “punk”?

Direi che fra i tre noi siamo quelli che hanno radici punk più evidenti. Certamente nei Viagra Boys quell’attitudine c’è, ma c’è anche molto post-punk. La cosa diventa più interessante con gli Sleaford Mods, perché viene sempre da chiedersi che cazzo combinano questi ragazzi: fanno punk o fanno rap? Ma ci sono molti modi di approcciare questa roba. Ma penso che nello spirito sì, siamo tutti punk.

È una definizione che vi soddisfa? Oppure la sentite un po’ asfissiante? A giudicare da pezzi come Hertz il vostro stile si sta evolvendo in altre direzioni…

Vedi, quando abbiamo iniziato ci vedevamo come una garage band…garage rock o pub rock…non ci siamo mai definiti come punk, anche se tutti noi ne siamo stati influenzati. Almeno fino a quando non abbiamo iniziato a viaggiare e la gente ci definiva “punk”. Penso che sia vero: siamo una punk band, ma allo stesso tempo nel nostro sound ci sono elementi hardcore, rock’n’roll. Inoltre, non vogliamo restringere troppo i nostri orizzonti. Penso che “punk” voglia dire tante cose, per me riguarda anche l’attivismo politico. Penso che sia uno spirito che possa essere trovato anche nel rap.

Siete stati paragonati agli Stooges e ai Plasmatics. Tu cosa ne pensi, ti senti a tuo agio con queste analogie?

Ne abbiamo sentite tante e di certo questi paragoni ci rendono orgogliosi, ma noi siamo nati in Australia, siamo molto legati al nostro background. Sono molto fiera quando mi paragonano a Wendy Williams e quando ci paragonano a band inglesi o americane. Ma sono cresciuta ascoltando un sacco di gruppi australiani come AC/DC, Radiators, Angels e un sacco di compilation in CD. Roba che di solito definiamo “musica da barbecue”.

A proposito di questo. Prima di salutarti volevo chiederti se ci sono nuove band australiane che ci consiglieresti…

È uscito da poco il nuovo album dei Low Life, una post punk band di Sydney che adoro. Anche gli Exek di Melboune, sono cari amici e hanno fatto uscire due album molto interessante. Poi ci sono i Coffin da Sydney, ma anche i Miniskirt e Piss Idiots e dell’ottimo rap che arriva dall’Australia.

L’articolo L'amore e la violenza. Intervista agli Amyl And The Sniffers proviene da sentireascoltare.com.

Purtroppo quando ci siamo sentiti non era ancora stata ufficializzata la notizia della reunion dei Pavement, ma tant’è. La verità è che tutta questa intervista è stata una scusa malcelata per passare un po’ di tempo con te e, da fan della prima ora, togliermi una volta per tutte alcune curiosità che mi attanagliavano da anni. Perché, ok che tu quelle canzoni le hai scritte, ma noi le abbiamo vissute. Anzi, quelle canzoni continuano ad essere la nostra vita. Allora, cominciamo?

Partiamo dai tuoi lavori più recenti. Cosa c’è di vero nel fatto che hai dovuto pubblicare un album in classico “Malkmus style” come Sparkle Hard prima di poter dare alle stampe Groove Denied?

A dire il vero alla Domino sarebbero stati contenti di pubblicare tutto quello che avrei dato loro. Penso che non ci sia stata molta comunicazione fra di noi negli ultimi otto anni. Probabilmente volevano un contatto e volevano che fra di noi si ricominciasse a discutere. Io avevo molte canzoni che erano simili a Belziger Faceplant, il primo pezzo di Groove Denied. Le hanno ascoltate, ma credo che siano rimasti un po’ confusi (ride, ndSA). Ho dato loro circa 70 minuti di materiale e mi hanno detto: “Sei stato via per un po’ di anni, vuoi davvero ricominciare con questo?”

È vero che molti dei pezzi di Groove Denied risalgono al periodo in cui hai vissuto in Germania?

Sì, diciamo che trasferirmi là è stato come osservare tutto da un altro punto di vista. Per me quel periodo ha rappresentato una specie di trasformazione. Ho iniziato ad ascoltare cose nuove. Dopo un po’ di tempo passato con la tua band, all’interno della tua scena musicale, è facile rischiare di adagiarsi. Vai sempre a vedere i gruppi dei tuoi amici e cose del genere. A Berlino però non avevo amici che suonavano, a parte un paio di amici DJ. Mi chiedevo continuamente cosa ci fosse di divertente da fare. Alcune delle cose migliori erano cose artistiche, assolutamente non commerciali. Sono stato a un po’ di concerti rock, ma là c’è un sacco di musica sperimentale. Non è che non mi piacciano, ma spesso mi accorgo di essere un po’ troppo pigro per queste cose…per ascoltare gente che cazzeggia con il laptop e cose del genere.

Pensi che in qualche modo la città ti abbia ispirato?

Non saprei, là ci sono diversi tipi di musica elettronica. C’è quella che puoi ballare, ma ce n’è tanta d’atmosfera che puoi ascoltare quando sei fatto (ride, ndSA). Ma a parte questo, credo che in generale l’arte debba essere un riflesso di tutta la tua vita. In quel momento la mia compagna stava lavorando molto, io incontravo i suoi amici e gli amici delle mie figlie. Alcuni di loro conoscevano la mia musica, ma altri no…

Te lo stavo chiedendo perché il disco ha suoni molto vintage. C’è qualcosa della nuova musica elettronica che ti piace?

Sì, ascolto un po’ di tutto. Sono in una fase in cui se un sito web mi dice che una cosa è cool, io provo ad ascoltarla. Non ho dogmi. Magari se ascoltassi della techno nella tranquillità di casa, dopo un po’ il kickdrum mi stancherebbe, ma c’è anche certa techno più tranquilla che amo. Tipo quando sono a mezzanotte da solo in hotel e mi capita di voler ascoltare della sinistra musica industriale polacca. Anche la techno italiana mi piace. Quando ero a Berlino mi hanno fatto conoscere degli artisti italiani.

Com’è stato incidere questo album da solo, dopo tutti questi anni con la band?

Per me è stato un modo per riconquistare un feeling amatoriale. Il modo in cui le cose vengono realizzate è completamente diverso. Sai quello che vuoi e lo fai, ma non è perfetto come con un vero e proprio gruppo. Perché quando hai una band, tutti prendono la loro parte molto seriamente. Quando fai tutto da solo, puoi lasciarti andare un po’ di più. Non c’è nessuno che debba dimostrare di essere un buon bassista o un buon batterista. Io ho sempre adorato album come quelli delle Shaggs, hai presente? Con quell’attitudine per cui sai di dover fare qualcosa ma non sai esattamente come farla.

E per quanto riguarda i live? Ho visto che hai tenuto un po’ di concerti in solitaria…

Sì, a settembre sarò in Europa. Beh, vedi, è interessante esibirsi da soli, perché su disco puoi sempre controllare le cose in cui non sei molto abile, mentre dal vivo…sai, non sono un gran suonatore di piano o cose del genere, per cui devo prendere le cose che so fare e mescolarle insieme in modo da tirarci fuori uno spettacolo divertente. Mescolare brani nuovi, vecchi e alcune cose dei Pavement. Deve essere comunque uno spettacolo che la gente ami sentire, per cui ci sono brani che il pubblico adora ed altre cose più rumorose e sperimentali.

Tornando per un momento a Sparkle Hard, mi sembra che quell’album abbia segnato una svolta nel tuo songwriting. Se dovessi indicare cosa è cambiato, cosa diresti?

Mah…non saprei…forse a un certo punto ho sentito che era arrivato il momento di fare a meno di tutti quegli orpelli chitarristici, di tutti quel 70s rock che avevano caratterizzato album come Pig Lib e Real Emotional Trash.

…intendi le derive prog rock…

Sì, abbiamo avuto varie versioni di Sparkle Hard, ma ad un certo punto mi sono accorto di volere qualcosa di più diretto. Mi piacciono le cose che ho fatto, ma ormai sento di aver detto abbastanza in quel senso.

Mi pare anche che da qualche tempo la gente abbia cominciato a pensare a te non più come l’ex Pavement ma come un artista solista. Hai mai avuto problemi con questo fatto?

No, non ho mai avuto alcun problema. Con i Pavement abbiamo scritto alcune grandi canzoni e mi piacciono ancora adesso. Mi sento di essere ancora emotivamente legato a quella musica, come lo è la gente della mia generazione. Sai, come quando una canzone ti riporta a quello che provavi in quel momento o cose del genere. Penso che l’obbiettivo sia ora quello di contestualizzare la musica della mia generazione all’interno del quadro generale, capire quale musica e per quale ragione debba continuare ad essere importante. Perché penso che ci sia bisogno di pietre di paragone, di punti di riferimento. È il motivo per cui storicamente Lou Reed o Iggy Pop sono più rilevanti dei Three Dog Night o di altre band che hanno venduto molti più dischi di loro, ma di cui oggi non ci importa più nulla.

Cos’è oggi che ti ispira e ti spinge a comporre ancora musica?

Per me fare musica è innanzitutto divertimento, come giocare a un videogame (anche se io non gioco ai videogame), e poi mi piace stare insieme ai musicisti, adoro tutte le persone che ho conosciuto nel mondo della musica. Mi piace fare parte di questo mondo e comunicare con gli altri attraverso la musica. È la cosa che preferisco condividere. È la cosa che mi fa sentire immediatamente della stessa tribù.

Parliamo un po’ di quando hai iniziato. Quand’è che hai pensato che fosse una buona idea quella di far parte di una band?

Credo che tutto sia cominciato quando ho iniziato a farmi dei gusti miei e ad ascoltare punk e new wave. Prima di allora ascoltavo solo quello che passava la radio. In America, anche nella mia città, c’era questa scena punk rock, con concerti a cui potevi entrare con appena cinque dollari. Quando iniziai a frequentarli, incominciai a realizzare che non dovevi essere una grande rockstar con i capelli lunghi o Micheal Jackson per suonare la tua musica. C’erano altre possibilità per fare parte di tutto questo mondo, e mi sembrava molto più divertente che fare parte di una squadra sportiva o aver un lavoretto. Ho iniziato a suonare il basso in una punk band e a scrivere canzoni molto semplici. Tutte cose che non ho mai pensato potessero essere in qualche modo monetizzabili. Ma quando iniziai a crescere e band come Sonic Youth, Jesus And Mary Chain  e Galaxy 500 iniziarono a suonare in posti sempre più grandi, io e Scott iniziammo a pensare che potevamo fare un disco, suonare per tre birre e magari fare un tour. È una cosa che è cresciuta progressivamente. Una volta suonavi in posti storici ma piccoli e un po’ squallidi come il GBGBs o il Pyramid. Ora esistono locali molto più belli come la Bowery Ballroom. Tutto questo grazie a gente in gamba che ha saputo fare cose sempre più belle.

So che ai tempi del college lavoravi in una radio insieme a David Berman e che nella stessa radio lavorava James McNew (che poi avrebbe dato vita agli Yo La Tengo)…

Sì, è incredibile come quel posto fosse una concentrazione di talenti. In particolare mi ricordo di una band, si chiamavano gli Happy Flowers, incidevano per Homestead ed erano una specie di noise band…c’era gente con parecchio buon gusto da quelle parti.

Un mondo completamente diverso da quello di oggi. All’epoca ascoltare musica non era solo un modo di passare il tempo, ma in qualche modo ti definiva come persona.

Sì, ma credo che in qualche modo sia così anche oggi. Sia che passi dalla stazione radio di un college, o da un blog la musica è sempre stata un modo per creare legami e l’amicizia è una di quelle cose che aiutano a plasmare la nostra vita. Almeno in città come Portland o Philadelphia è sempre così. Ancora oggi ci sono tanti posti per vedere e realizzare dei bei concerti. Che si fotta internet!

Tornando a David Berman, è vero che i Silver Jews sono iniziati prima dei Pavement?

No, veramente prima sono arrivati i Pavement. I Silver Jews sono stati per molto tempo un’idea, un oggetto di conversazione. Ogni tanto suonavamo qualcosa da ubriachi, ma non abbiamo mai fatto un concerto. Infatti il primo album dei Silver Jews fu registrato su cassetta e venne fuori un po’ tempo dopo l’esordio dei Pavement.

È corretto, secondo te, dire che i Pavement sono nati nel momento in cui tu e Scott Kannberg vi siete conosciuti?

In un certo senso sì. Scott veniva alla mia scuola elementare. È più giovane, ma viveva nel mio vicinato. Vivevamo tutti e due a Stockton. Il nostro sobborgo era un po’ isolato rispetto al resto della città e io conoscevo tutti i ragazzi e le ragazze delle zona. È sempre stato un amante della musica. Da ragazzo lavorava in un negozio di dischi e mentre la maggior parte dei ragazzi della nostra età ascoltava i Def Leppard, lui era un fan di Echo & The Bunnymen e R.E.M.. Gli piaceva anche il punk, ma è stato lui a farmi scoprire il post punk e la new wave. In quel periodo io ascoltavo soprattutto i Van Halen e l’hardcore. Ripensandoci è stata una mossa saggia perché anche le ragazze amavano gruppi come i Bunnymen e gli Smiths.

I vostri primi EP erano piuttosto noise e sperimentali. Quali erano i gruppi a cui vi ispiravate in quel periodo?

Devi pensare che all’inizio eravamo solo io e Scott. Su di noi avevano molta influenza gruppi come Pere Ubu, Faust, Chrome, ma anche cose contemporanee come i Sonic Youth, i primi dischi dei Dinosaur Jr e le cose della Homestead. In generale volevamo suonare strani e deraglianti. Anche i Fall ci piacevano. Ma i Fall per noi sarebbero diventati più importanti successivamente, ai tempi di Slanted And Enchanted.

Come avete fatto ad entrare in contatto con il vostro primo batterista, Gary Young? Se non ricordo male lui era molto più anziano di voi…

Sì, era anche un tipo molto strano. Prima dei Pavement suonavo in una punk band, gli Straw Dogs, e lui conosceva tutti i punk della zona. Aveva uno studio e suonava in un gruppo che era una specie di parodia di metal band. Si chiamavano Deaf Ugly Head. Suonavano anche nelle serate punk, ma erano più vicini allo spirito di Frank Zappa. L’abbiamo conosciuto così, e quando decidemmo di registrare in uno studio, sapevamo che lui aveva questo garage. Durante la registrazione dei primi due EP ci diede una mano, suonò la batteria in Debris Slide (mentre negli altri pezzi la suonai io). Quando venne il momento di andare in tour, fu naturale farlo venire con noi e considerarlo parte della band. Ma prima di allora era stato solo un session man.

Ricordo che all’epoca circolavano pochissime foto dei Pavement. In particolare ne ricordo una sola con Gary Young. Era una scelta voluta?

Sì, ci piaceva essere piuttosto criptici. Quando iniziammo io mi occupavo della cover art e ricordo che ero affascinato dallo spirito delle produzioni targate Factory Records. Perché le guardavi e ti chiedevi: “chi sono questi tipi?”. Non c’erano foto. C’era solo questo artwork molto cool, un senso di mistero e l’idea che il prodotto fosse qualcosa di più della somma delle singole parti. Magari oggi è ancora possibile mantenere questo mistero, ma con Internet tutto è diventato più trasparente.

Cosa pensi di tutta la questione del lo-fi? Avete mai pensato di avere qualcosa in comune con band come Sebadoh, Guided By Voices, Polvo?

Certamente, adoro tutte quelle band. Ci tenevamo a mantenere questo approccio DIY e a catturare l’essenza del rock’n’roll per fare in modo che tutto restasse il più reale possibile. Ma naturalmente mi piacciono anche molte altre cose. Adoro anche gli Steely Dan, i capolavori di Beach Boys e Beatles e tutte quelle cose che suonano meravigliosamente. Credo che nessuno voglia essere solo una cosa, a parte forse qualche punk duro e puro.

Una decina di anni fa, c’era stata una nuova andata di musica lo-fi americana. Intendo quella di etichette come Woodsist, Siltbreeze, Sacred Bones. Ti piaceva quella musica?

Sì mi piacevano molte di quelle band. Ma se ci pensi anche gli Strokes sono stati una band lo-fi all’inizio, anzi sono stati la definitiva lo-fi band da classifica. Penso che anche il nuovo album di David Berman sia un grande lo-fi album.

A proposito, l’hai ascoltato? Cosa ne pensi? Questa volta ci hai suonato anche tu?

No, a dire il vero gli avevo proposto qualcosa di mio, ma non gli è piaciuto. Non suonava abbastanza country, credo. Per questo disco, voleva qualcosa più tipo un Lou Reed country. Abbiamo provato a cambiare tutto e a farlo diverso, abbiamo registrato qualcosa insieme. Ma poi lui l’ha ri-registrato con questi altri musicisti e suonava alla grande, per cui è andata bene così. Credo che abbia anche riscritto alcune canzoni. È stato un processo molto lungo.

Senti, per chiudere il discorso su Gary Young: come mai a un certo punto lo avete rimpiazzato?

È stata una cosa che è venuta da sola, perché lui non riusciva a stare sobrio durante il tour. C’era il problema della sua sobrietà e quello della sua pazzia. Era veramente folle. Inoltre credo che non capisse esattamente quello che piaceva della band. Veniva da un periodo musicale molto diverso dal nostro. Questa cosa lo mandava fuori di testa e beveva un po’ troppo. Finiva per farsi male in continuazione. Abbiamo anche provato a fare delle demo dei pezzi di Crooked Rain Crooked Rain con lui, ma finirono per non soddisfare nessuno, nemmeno lui.

C’è questa narrazione riguardo ai Pavement, per cui si afferma che se dopo il successo di Crooked Rain (in particolare del singolo Cut Your Hair) aveste prodotto un album più pop, avreste potuto centrare successi parecchio significativi. Al contrario voi rispondeste alla chiamata del successo, con il vostro album più ostico. Cosa ne pensi di questo?

Non credo che sia andata così. All’epoca bastava una sola canzone con il giusto video per avere successo. Perché c’era MTV e se il pezzo avesse funzionato, il buzz si sarebbe diffuso. Non importava quanto fosse stato strano il resto del disco. Penso piuttosto che quello che stavo scrivendo in quel periodo avesse un diverso feeling. Non era così “alternative rock”, per lo meno non nei termini in cui andava di moda in quel momento. Hai ragione, è stato detto che eravamo troppo arty. Ma a quel punto si parlava di noi già da un po’ di tempo e non è tanto strano che la gente ne avesse abbastanza.

Un’altra cosa che mi sono sempre chiesto è questa: da ragazzo non avevo bisogno di capire di cosa parlassero i vostri testi per relazionarmi alle vostre canzoni. Più avanti mi sono accorto che talvolta non avevano neppure un vero significato. Eppure avete scritto alcuni dei testi più iconici di sempre. Ce n’è qualcuno a cui sei particolarmente affezionato?

Non saprei, scrivere testi è sempre stata una cosa difficile per me. O meglio, può essere molto semplice o molto difficile. Se ti trovi in una via di mezzo spesso viene fuori una brutta canzone. Però vedi, quando prima mi chiedevi del cambiamento che è avvenuto con Sparkle Hard…ecco, con quel disco ho iniziato a ragionare molto di più sul significato dei testi. Ho cercato di focalizzarmi più sul senso e di essere meno scherzoso. Riguardo ai testi dei Pavement, devo dire che me ne piacevano molti. Credo che siano venuti fuori tutti piuttosto facilmente, perché non ricordo di aver incontrato alcuna difficoltà. È sempre bello quando le cose scorrono fuori da sole, senza doverci ripensare due volte. Tuttavia non riesco più a relazionarmici. Per molto tempo ho cercato di fare qualcosa di diverso e ho cercato di trovare nuove strade che non fossero forzate. Mi ci è voluto molto a cercare di fare qualcosa di nuovo che non sembrasse finto o forzato.

Vorrei parlare un momento del Lollapalooza ’95. Voi vi partecipaste insieme a una line up stellare. Per me quello non fu solo un festival, è stato uno degli ultimi tentativi di creare una specie di cultura giovanile alternativa. Tu che ne pensi?

Vedi, ricordo che ci sembrò sorprendente che volessero fare tutto il tour con le Hole e i Sonic Youth come headliner. Ma anche con artisti come Cypress Hill, Beck e tutta quella gente. Sentivamo che era strano, ma al tempo stesso sentivamo che dovevamo andare. A quel tempo noi pensavamo di dover fare un nostro festival, con headliners come quelli e con gruppi minori un po’ più strani. Pensavamo che fosse arrivato il momento in cui non avremmo dovuto semplicemente unirci a “corporate festival” come quello. Si trattava pur sempre del nostro mondo e avremmo potuto fare qualcosa di diverso. Poi però ci hanno offerto un sacco di soldi. È stato molto semplice, ci hanno detto che potevamo portare tutta la nostra roba ed è stato anche divertente, ma al tempo stesso è stata un po’ come la morte dei Pavement. A quel punto eravamo parte del sistema, anche se era un sistema molto cool, con band che amavamo. Ma se ti ricordi all’epoca c’era tutta questa cosa di voler restare indie. Oggi sembra solo un lontano ricordo.

Ti ricordi quando hai iniziato a pensare che non avresti più voluto far parte dei Pavement?

In un certo senso è iniziato tutto lì, al Lollapalooza. Poi è continuato con Brighten The Corner e Terror Twilight, ma già all’epoca avevo iniziato a pensare che forse era il momento di cambiare. Poi, come ti dicevo, quando registrammo Crooked Rain ero felice di questa nuova band, ma dopo tre album così iniziai a pensare a che altro avremmo potuto fare senza suonare ripetitivi. Alla fine realizzammo questi ultimi due album ed esistevamo ormai già da dieci anni. Dieci anni per una band come la nostra erano molti. Stava diventando difficile fare i tour, le interviste e tutto il resto. Non riuscivo a immaginare di continuare a farlo all’infinito. Per cui possiamo dire che è stato un mix di stanchezza e divergenze creative. Chissà, forse avremmo dovuto fare di meno negli anni precedenti.

Riguardo a Terror Twilight, riscoltandolo ora suona un po’ come il tuo primo album solista. Come mai è l’unico album che non avete ancora ristampato?

Terror Twilight è nato dall’incontro fra me e Nigel Godrich. Lui aveva ascoltato le mie demo e si era detto interessato a realizzare un disco. Per cui, tutto quell’album siamo io e Nigel che tiriamo fuori il meglio da quello che avevo in quel momento. Sinceramente non so perché non sia ancora stato ripubblicato. Doveva già essere stato fatto ma credo ci siano stati problemi contrattuali. Qualcosa che riguarda i diritti sulle nostre canzoni, che erano finiti e per cui c’è stato bisogno di riorganizzare le cose in modo da avere un accordo più favorevole sullo streaming, o qualcosa del genere.

Ricordo che in un’intervista realizzata poco dopo che i Pavement si erano sciolti, tu dicesti qualcosa del tipo “non so se brani dei Pavement supereranno il test del tempo”. Oggi che ne pensi?

Beh, probabilmente lo hanno superato. Non so se sia mai capitato anche a te con quello che scrivi, ma a me viene sempre da pensare che magari le mie cose non erano così buone, ma neanche quelle degli altri non lo erano. Per carità, amo un sacco di altre cose di quel periodo e penso che siano meglio delle mie. Ma se guardi agli anni 90 e a quante band in quegli anni hanno realizzato 4 o 5 album di buon livello…beh è probabile che non ci sia molta competizione.

Senti, un’ultima cosa. Le tue figlie ascoltano musica? Hai cercato di trasmettere loro i tuoi gusti?

Sì, ci piacciono molte cose simili. Solo la più grande delle due ha Spotify e fa playlist. Lei ama soprattutto l’hip hop ma in questo momento le piacciono i Kinks e David Bowie. In generale devo dire che quando c’è qualcosa di bello lei lo apprezza. Le piace andare anche ai concerti e di recente è stata a quello di Courtney Barnett e degli Animal Collective.

C’è qualcosa che hai iniziato ad ascoltare grazie a loro?

Ho iniziato ad ascoltare Frank Ocean più di quanto avrei mai pensato.

L’articolo Questa canzone potrebbe essere la tua vita. Intervista a Stephen Malkmus proviene da sentireascoltare.com.

Ripensandolo ora il 1993 mi appare come un fantastico anno di passaggio. Ovvio, è facile dirlo con il senno di poi. All’epoca, in quanto ventenne appassionato di musica e vorace lettore di riviste musicali, mi stavo semplicemente godendo una specie di età dell’oro dell’alternative culture, alimentata dallo spazio sempre maggiore che radio e tv dedicavano alle nuove sonorità anglo americane. Una cosa era certa: i mesi precedenti avevano chiarito anche ai meno attenti che gli anni 80 erano finiti. Nel bienni ’91-’92 si erano rotte le cataratte dell’underground americano e tutto ciò che era stato appannaggio delle college radio aveva iniziato a riversarsi nelle classifiche. Questo aveva drenato forze creative dalle etichette indipendenti, che dal canto loro stavano definendo (anche grazie a gruppi come Pavement, Sebadoh, Guided By Voices) una nuova fisionomia dell’indie rock.

A livello estetico fu un vero e proprio turning point, che fece giustizia di interi generi e favorì approcci più diretti e intransigenti. Un primo risultato fu che gli artisti, anche i più compromessi con il mainstream avevano iniziato ad imbracciare le chitarre elettriche. “Alternative” era dunque la parola chiave (e come tale utilizzata spesso a sproposito), seguita a ruota da “crossover“, inteso come meticciato dei generi, estrema reazione alle gabbie stilistiche del decennio precedente. Se il principio degli anni 90 aveva lasciato intravvedere nuove possibilità per band eccentriche come i Flaming Lips, rastrellate dalle major ansiose di scovare i nuovi Nirvana, il ’93 fu un anno di sentenze, che marcò la differenza fra gli artisti che avrebbero rappresentato il nuovo mainstream (vedi Smashing Pumpkins e Pearl Jam) ed altri che avrebbero avuto appena il tempo di affacciarsi nel grande giro (un consiglio? Recuperate Dragline dei Paw, uscito per A&M ed oggi praticamente dimenticato).

Dall’altra parte della manica la sensazione di essere nel mezzo di un guado era ancora più accentuata. I grandi fenomeni che avevano traghettato la gioventù britannica verso il nuovo decennio (ovvero house, baggy e, in misura minore, shoegaze) erano ormai giunti ad una fase di impasse, piegati da una battaglia spietata per conquistare l’attenzione dei media, combattuta quotidianamente contro il rock d’oltreoceano. Nel tentativo di contrastare le sirene del grunge, si azzardavano commistioni sempre più curiose fra rock ed elettronica e si inventavano improbabili revival come la New Wave Of The New Wave. In questo senso il ’93 fu l’anno in cui il risorgimento british ebbe inizio. La dimostrazione lampante di come ad Albione sarebbe bastato rivolgere lo sguardo al passato per ridare lustro alla sua pop music.

Quelli che seguono sono pertanto i miei album preferiti di quell’anno confuso ed eccitante. Una selezione equamente divisa fra innamoramenti in tempo reale, ritorni di fiamma e riscoperte tardive.

Suede – Suede

L’anno prima, nel marzo del ’92, il magazine Select aveva già dato fuoco alle polveri con uno special britcentrico dal titolo “Yanks Go Home“. In copertina un androgino Brett Anderson incarnava il desiderio dei giovani sudditi di Elisabetta II di superare la dittatura dell’understatement. I Suede erano il frutto dei mai sopiti fremiti smithsiani, del complesso rapporto del pop albionico con il teatro e il vaudeville, della reazione scomposta alla prepotenza con cui il grunge aveva attirato su si sè tutti i riflettori. I Suede degli esordi erano questo e molto di più: con un Anderson che, furbescamente, si definiva un bisessuale ancora privo di esperienze con persone dello stesso sesso, e intanto sculettava androgino sul chitarrismo acido di Bernard Butler. Dal ’92 al ’93 il gruppo inanellò una sequenza di singoli mozzafiato che portarono ad un primo album febbrilmente atteso. Persino dalla nostre parti era palpabile la sensazione che qualcosa di grosso stava per accadere. Personalmente vi giunsi quando la bomba era ormai esplosa. Il video di Animal Nitrate imperversava su Video Music e le riviste di marzo lo avevano incoronato disco del mese. Nulla però mi aveva preparato a quei primi accordi così languidi e voluttuosi con cui si Butler apriva So Young. Dal canto mio fu amore immediato. E a giudicare da come la band è stata accolta nelle date italiane dell’ultimo tour, la magia è arrivata ancora intatta ai giorni nostri.

Nirvana – In Utero

Nel ’93 se eri un ventenne che fino a qualche anno prima non si riconosceva in nessuna delle sottoculture esistenti, è probabile che stessi aspettando il nuovo album dei Nirvana come il Verbo. Di In Utero ricordo l’attesa spasmodica, l’avidità con cui leggevamo le recensioni caute delle riviste e un pungente senso di delusione che ebbi al primo ascolto. Perché, ok, lo sapevamo che non si sarebbe trattato di un nuovo Nevermind, sapevamo anche quanto fosse stata sofferta la gestazione. Però non ci aspettavamo che fosse tutto così cupo, anche in quei momenti di finta tranquillità. Con sconclusionate puntate al nichilismo di Bleach (ma senza il suono livido degli esordi) e gingilli di maniera come Heart Shaped Box e Rape Me, che ricalcavano con troppa precisione il canovaccio dei precedenti singoli. A colpirmi l’immaginazione erano i primi secondi di Serve The Servants, con quel verso (“Teenage angst has paid off well / now I’m bored and old“) che di lì a qualche mese avrebbe assunto il senso di un cupo presagio. C’erano poi i brani più intimi e dolorosi, che non a caso sarebbero migliorati nella versione unplugged. D’altra parte nelle ultime interviste Kurt aveva espresso ammirazione per il percorso artistico dei REM. E allora chissà. Magari se le cose fossero andate diversamente, i Nirvana avrebbero abbracciato una lacerante classicità e Cobain avrebbe costruito, insieme a Stipe e Lanegan, un ponte fra passato e presente della canzone americana tout court. A quel punto In Utero, sarebbe apparso per quello che era veramente: il più classico degli album di transizione.

Blur – Modern Life Is Rubbish

Per molti Popscene, il singolo che i Blur pubblicarono nel ’93, fu il vero calcio d’inizio del Britpop. All’epoca la band aveva già all’attivo un album (Leisure) che cercava la quadra fra shoegaze e baggy sound. Una prematura stagnazione artistica, però, favoriva il cambio di passo. Albarn e compagni rispolverano il look pulito dei mod e il ritmo delle serate sotto anfetamina. Il rilancio passa per i fiati di Popscene e per uno sfortunato tour di 44 date negli USA che aveva il sapore del rancoroso addio fra i Blur e l’idea di sfondare oltreoceano. Per reazione Albarn sfornava un nuovo singolo (For Tomorrow) che suonava come un pastiche di vaudeville e flemma kinksiana. Le foto promozionali (British Image #1 e #2) e il titolo del nuovo album (Modern Life Is Rubbish) alimentarono per un po’ l’idea che la band si fosse arroccata su un conservatorismo dalle tinte xenofobe. In realtà il lavoro suonava come il manifesto del nuovo guitar pop, diviso fra caricature sociali alla Ray Davies, vagheggiamenti 2 Tone e melodie di matrice XTC. Il capolavoro dell’era britpop resterà Parklife ma, fra pittoresche scenette cockney e miniature art pop da lucciconi agli occhi, la Londra immaginata dai Blur non sarà mai altrettanto fresca ed eccentrica.

Auteurs – New Wave

Nello stesso servizio con cui il Melody Maker apriva l’inquieta stagione del britpop venivano citati anche Pulp, i Denim dell’ex Felt Lawrence Hayward e gli Auteurs dello sfortunato Luke Haines tutti portatori sani di una vocazione glamour da esibire contro il puritanesimo grunge. Ripensandolo oggi, il rapporto di Luke Haines con il Britpop si è sviluppato in un modo lacerante: da un parte c’è la sensazione inebriante di averlo inventato e quella meno edificante di esserne rimasto ai margini. Di sicuro, insieme all’esordio dei Suede, il debutto degli Auteurs segnò la strada alla frangia glam del movimento. A differenza di Brett Anderson, Haines era artista meno sensuale, ma più concettuale; fomentato da un narcisismo e una misantropia che racchiudeva in cinici bozzetti (Junk Shop Clothes) o in ritratti carichi di pietas (Sturstruck) cantati su voluttuosi temi vittoriani. Il suo era un pantheon di scrittori falliti, piccoli truffatori e indomabili libertini raccontato con una scrittura elegante e deliziosamente folk, che gli sarebbe valsa la candidatura ai Mercury Prize. Riascoltato oggi, New Wave resta un album felicemente fuori dal tempo. Di lì a breve sarebbero arrivate le gioie del singolo Lenny Valentino e i dolori di un destino crudele che avrebbero determinato la sovrapposizione fra l’artista e i suoi romantici perdenti.

James – Laid

Oggi può suonare strano, ma nel ’93 i James erano una delle stelle più luminose del Regno Unito. C’era voluto quasi un decennio e una serie di peripezie non strettamente musicali, ma alla fine era bastato ricalibrare la loro carica anthemica sui suoni brillanti dei primi anni 90 per acciuffare il singolo vincente (Sit Down) e una fortunata doppietta di album come Gold Mother e Seven, con cui la band era riuscitai ad imbarcarsi tardivamente sulla scialuppa baggy. Quell’anno, dopo un tour acustico a supporto di Neil Young, il collettivo si incamminava in un viaggio introspettivo guidato da Brian Eno: quello che, per molti versi, finì per essere più un guru che un produttore. Nelle sei settimane di monastico ritiro nei Real World Studios, l’ex Roxy Music non risparmiò loro nessuna delle sue celebri strategie oblique (“scriveva ordini che mostrava ad uno solo di noi”, ricorda Booth, “tutto questo aggiungeva entropia alle nostre jam”). D’altra parte i James si dimostreranno veicolo ideale per perfezionare le teorie sviluppate con artisti più blasonati. Con quella capacità dei grandi produttori di coagulare la stratificazione sonora in brani di disadorna perfezione, Eno donava alla musica della band una spazialità funzionale alle melodie terse di Out to Get to You e Sometimes. Dominate dalla vocalità limpida di Booth le canzoni si srotolavano come flussi di coscienza, tanto che perfino anthem fortunati come la titletrack e Low Low Low si consumavano in una composta intimità fra la band e l’ascoltatore. Grazie a quel miracoloso equilibrio, Laid non sarà soltanto uno straordinario successo commerciale, ma finirà per rappresentare il massimo contributo dei mancuniani alla causa del pop inglese.

Dinosaur Jr. – Where You Been

Come molti album arrivati dopo il fall out alternative del ’92, Where You Been disciplinava gli eccessi sonici di J Mascis in un guitar pop pastorizzato ma di grande fascino. Il precedente Green Mind aveva trasformato il Dinosaur sound in un riconoscibile trademark. A questo punto Mascis aveva preso seriamente il proprio ruolo di Neil Young della Generazione X e aveva iniziato a scrivere ballate sempre più laguide, scosse però da un chitarrismo tempestoso che nell’opener finiva per allineare l’umore della provincia americana dei primi anni 90 a quello della West Coast dei 70s. In questo senso Where You Been non sarà forse il miglior album dei Dinosaur Jr. (titolo che con ogni probabilità spetta a You’re Living All Over Me) ma rimane il loro contributo più concreto alla causa dell’alternative rock. Il disco da fare ascoltare chi si intende spiegare il concetto di slackness: quell’indolenza elevata a categoria spirituale, stimmate dell’anima che renderà a Mascis proibitivo il successo su larga scala e al tempo stesso lo farà paladino degli outsider di tutte le latitudini.

Guided By Voices – Vampire On Titus

Per alcuni sono stati la lo-fi band per antonomasia, anche se rispetto a gruppo coevi, certo più imparentati con punk e hardcore, i Guided By Voices puntavano ai 60s di Byrds e Who. Di certo hanno rappresentato l’archetipo di un modo artigianale di intendere il pop. Non fosse per la bulimia con cui, dai primi anni 80, Robert Pollard e Tobin Sprout hanno iniziato a comporre power pop song dal taglio classico. Il progressivo disprezzo per la forma giungeva al culmine con il dittico Propeller / Vimpire On Titus (che la Matador pubblicò in un unico CD), dove jingle jangle adamantini e catastrofici power chords venivano buttati al vento in mozziconi sonori da un minuto scarso. Sotto i grumi di rumore e fruscii si nascondevano gemme sonore che duravano il tempo di una strofa e un ritornello. All’epoca si diceva che una band normale avrebbe tirato fuori almeno tre album dai pezzi di Vampire on Titus. In realtà, il senno di poi ci insegna quanto forma e sostanza coincidessero, visto che, quando i GbV inizieranno ad allungare la durata dei brani e a migliorare la qualità delle registrazioni, parte del loro fascino, semplicemente, svanirà.

Slowdive – Souvlaki

Diciamoci la verità: la stampa italiana, come del resto quella britannica, riservò al secodo album degli Slowdive appena qualche trafiletto. Nel ’93 lo shoegaze era ormai un genere agonizzante e gli Slowdive erano stati i primi su cui si erano rivolti gli strali della stampa pro grunge, per via di quell’immagine autoindulgente da giovani borghesi immersi nella loro bolla psychopop. Per la band di Reading il ’93 fu un anno pieno di amarezze, a dispetto dei buoni auspici con cui si erano svolte le sessioni di registrazione. Per dire, alla jam space ambient Souvlaki Space Station aveva preso parte persino Brian Eno, che pur rifiutando di produrre l’album volle esprimere la propria stima nei confronti della band. Eppure di quel gruppo così fragile e bellissimo che recuperava l’allure gotico dei Cure di Faith e Pornography, il droning sound degli Spacemen 3 e il noise d’oltreoceano per trasferirlo in una dimensione metafisica, sembrava che nessuno sapesse più che farsene. Bisognerà attendere il decennio successivo perché gli Slowdive ottengano l’agognata rivincita. Una rincorsa iniziata all’inizio del nuovo millennio, con il proliferare di band ed etichette cresciute grazie ai semi che Souvlaki aveva gettato.

Sebadoh – Bubble & Scrape

Perennemente divisi fra i turbamenti elettroacustici di Lou Barlow e le dissonanti tirate noise folk di Eric Gaffney, i Sebadoh hanno sempre avuto un problema di disomogeneità. Per trovarsi di fronte alla raccolta più compiuta del gruppo bisognerà attendere il successivo Bakesale. Tuttavia Bubble & Scrape resta la migliore introduzione all’arte caotica dal gruppo. Non fosse perché Barlow vi perfezionava il songwriting dell’outsider con il romanticismo ombelicale di pezzi come Soul And Fire e Happily Divided. Di fronte a tanto splendore e fragilità, i teatrini dissonanti di Telecosmic Alchemy e Fantastic Disaster fungevano da camera di decompressione emotiva. Insieme rappresentavano le due facce di quell’indie anni 90, quello di cui solo poco tempo prima, con il brano Gimmie Indie Rock, i Sebadoh avevano osato scrivere il manifesto.

New Bomb Turks – !!Destroy-oh-boy!!

Mentre intorno a loro era tutto un fiorire di band alternative che suonavano come Red Hot Chili Peppers e Pearl Jam, i Turchi viaggiavano a ritroso, con uno stile che incarnava lo spirito dissacrante delle prime produzioni garage, del frat rock e del punk dei 70s in versione ultra lo-fi. Una miscela che aveva mandato in sollucchero Tim Warren della Crypt, ma che non era ancora nulla rispetto a quello che sarebbe venuto a breve. Ancora oggi !!Destroy-Oh-Boy!! sembra un’arma contundente che sfracella tutto ciò che trova sul suo cammino. Merito della perizia di Mike Mariconda, già produttore di Devil Dogs e Raunch Hands, nonché amico di Billy Childish. Era stato lui a prendere quattro ragazzi di buona famiglia e a frustarli fino a instillare in loro la purezza dei Saints e l’arroganza dei Dead Boys. La foga che mettevano era tale che ogni canzone si concludeva al doppio della velocità con cui era iniziata. Con il benestare di Maximum Rocknroll, l’impatto sulla scena punk rock dei 90s fu devastante, tanto che quando Lars Frederiksen andò in studio per registrare con i Rancid chiese che il loro primo album suonasse come !!Destroy-Oh-Boy!!. Era l’inzio di una delle ultime grandi storie del punk rock.

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Mi sembra di aver riscontrato un’unanimità di consensi in senso positivo per il vostro nuovo album. Vi aspettavate una simile accoglienza?

Non proprio. Per noi ogni volta è un’incognita, perché tendiamo a provare sempre cose nuove. Certe volte funzionano e certe volte no, per cui siamo sempre un po’ timorosi quando esce un nuovo album, perché non sappiamo mai se la gente lo amerà o lo odierà. Quando The False Foundation è uscito siamo stati molto contenti perché le recensioni sono state da subito molto buone. Tuttavia sapevamo che ci sarebbero stati alcuni dei nostri fan che si sarebbero chiesti: “Ma che merda è questa?”. Per fortuna, ascolto dopo ascolto, sembra che abbiano iniziato ad amarlo.

In effetti The False Foundation segna un distacco abbastanza significativo rispetto all’ultimo Restriction. In generale mi sembra un album meno black e soulful, più sintetico e minimale…

Sì, è vero. È molto diverso perché siamo voluti ritornare a fare le cose che facevamo qualche tempo fa. Come album, Restriction rifletteva il fatto che stessimo suonando molto dal vivo, era un disco più suonato e caldo. In questo caso volevamo tornare a registrare con synth e drum machine. Un po’ come accadeva ai tempi di Controlling Crowds ma senza dare nulla per scontato, anzi, spingendo tutto un po’ oltre per andare alla ricerca di un sound più minimale e sperimentale. Anche per questo è stato un album molto difficile da finire.

So che è un disco nato principalmente in studio: avete usato un approccio diverso rispetto al solito?

In realtà non c’è una vera a propria formula. Come ti dicevo, nasce tutto dagli esperimenti fatti in studio con drum machine e sintetizzatore. Nonostante tutti questi anni, non abbiamo mai maturato un vero e proprio metodo di scrittura. Tutto può partire da un testo, qualche accordo di chitarra o di piano. Ecco, in questo disco ci sono diversi pezzi costruiti intorno al pianoforte.

Comunque, sarà stato anche difficile da finire, ma esce appena ad un anno dal disco precedente. Considerando che siete stati parecchio tempo impegnati dal vivo, quando avete trovato il tempo di comporre e di registrarlo?

Il fatto è che noi scriviamo costantemente. Appena sei mesi dopo la pubblicazione di Restriction, avevamo già il disco pronto. Praticamente subito dopo la fine del missaggio abbiamo iniziato a registrare il disco nuovo. In questo momento sta accadendo la stessa cosa, perché abbiamo già pronto molto del materiale per il prossimo album. Ci siamo presi un po’ di tempo per registrare alcuni nuovi brani con Maria [la cantante Maria Quintile, ndSA], la ragazza che si è unita a noi da poco.

Sarà complicato riprodurre on stage le atmosfere dell’album?

Stiamo provando proprio in questo momento e il risultato è ottimo. Siamo molto eccitati di venire a suonare in Italia. Nel corso degli anni siamo migliorati molto sul palco. Siamo migliorati come musicisti. Inoltre questa formazione è in giro da un po’ di tempo e siamo diventati molto affiatati. Ci conosciamo bene e questo aiuta molto quando suoni dal vivo.

Quanti musicisti hanno suonato in The False Foundation?

Un bel po’, circa una quindicina.

Gli Archive sono da considerarsi un collettivo, più che una vera e propria band. Nel corso degli anni i musicisti che hanno accompagnato te e Danny sono stati moltissimi. Come riuscite ogni volta a trovare l’alchimia per far funzionare il progetto?

Non è semplice e possiamo dire di essere stati abbastanza fortunati fino ad ora. Ogni volta costruiamo il collettivo con persone che conosciamo da parecchio tempo e che ci piacciono. Ma non è sempre stato così, abbiamo avuto gente in studio con cui non ci siamo trovati sulla stessa lunghezza d’onda e alla fine le cose non hanno funzionato.

Posso chiederti di parlarmi del concept che sta alla base di The False Foundation?

The False Foundation è qualcosa che ha a che vedere con le continue menzogne che ci vengono rifilate giorno dopo giorno e con il lavaggio del cervello che subiamo continuamente. Parla del sovraccarico di informazioni che riceviamo. Viviamo in periodo storico spaventoso, amico mio, in cui non possiamo mai sapere cosa sia o non sia reale. Quando abbiamo realizzato l’album volevamo comunicare questo tipo di frustrazione, quella che proviamo nell’abitare un mondo in cui nulla pare vero.

Sbaglio o quello del controllo sociale è un tema che ricorre spesso all’interno della vostra discografia?

È vero. Questo perché è una cosa che noi, come band, percepiamo costantemente, per cui è facile che finisca all’interno dei nostri album.

Allo stesso modo tutti (o quasi) i vostri album sono avvolti in un bozzolo di oscurità. In particolare di quest’ultimo – sarà per il tiro più industrial di alcuni brani – si è detto che condivide lo stesso senso di paranoia di Trent Reznor. Sei d’accordo?

Sì, in un certo senso è vero, anche se la realtà sta diventando ancora più spaventosa. Non dimentichiamoci che Donald Trump potrebbe diventare Presidente, la prossima settimana [lo è effettivamente diventato, ndSA]. In realtà, se ascolti Controlling Crowds, il nostro lavoro del 2009, senti che quel senso di paranoia era già presente. È un segno dei tempi in cui viviamo. Era un sentimento che stava alla base anche di Restriction, ma forse risaltava di meno per il fatto che quello era un album improntato più sull’elemento umano.

C’è una canzone, in The False Foundation, che preferisci e che meglio interpreta il mood dell’album?

Mi piace molto la title track, ma se dovessi scegliere un brano direi Bright Ligths.

Il pezzo più soulful…

…sì, ma mi piace anche perché è il brano più luminoso. Ha quella sensazione di luce al termine dell’oscurità. Qualcosa di cui abbiamo veramente bisogno in questo momento.

Questo fatto che ogni vostro album non rappresenta una mera raccolta di canzoni, ma nasce quasi sempre intorno a un concept, mi sembra uno degli elementi che vi ha reso popolari nei confronti del popolo del rock progressivo. Tu cosa ne pensi?

Non saprei, ma per quanto ci riguarda amiamo tutto ciò che è progressivo, inteso come qualcosa di coraggioso e sperimentale. Non siamo mai stati fan di Yes o Genesis, ma amiamo i King Crimson, che erano decisamente più heavy, e amiamo la musica progressiva, come quella dei Radiohead. Qualcosa che si spinge oltre ogni confine e che fatica ad essere etichettata. Per noi progressive, significa musica senza condizionamenti.

Ormai avete una carriera ultraventennale alle spalle e una discografia che si sta allungando a vista d’occhio. Quando avete iniziato venivate considerati una sorta di ensemble trip hop, poi il vostro sound ha subito parecchie circonvoluzioni. Mi sai dire quali sono per te gli album che meglio esprimono questo cambiamento?

Credo che per capire meglio l’evoluzione degli Archive gli album fondamentali siano Londinium (il nostro esordio del ’96), You Look All The Same To Me (del 2002, quello che ci ha resi più popolari), poi Controlling Crowds e quest’ultimo. Gli altri possono considerarsi degli album di transizione.

Di voi si è sempre detto che siete un prodotto della cultura londinese. Oggi Londra è sicuramente diversa rispetto a quella che era vent’anni fa. Intravedi qualche fermento simile a quello che si viveva quando avete iniziato a fare musica?

Diciamo che oggi le cose sono un po’ cambiate. Oggi le cose più interessanti vengono dall’Europa. Da Berlino o dalla Francia, soprattutto per quanto riguarda la roba elettronica. Anche dal Canada, anzi probabilmente i gruppi più interessanti vengono proprio da lì. Noi inglesi manteniamo un certo attaccamento alla musica, sin da ragazzi vogliamo far parte di una band e in generale vogliamo esprimere quello che pensiamo e che proviamo attraverso la musica. Per il resto, Londra è diventata una città terribile in cui tutto ruota intorno ai soldi e all’avidità delle persone. Rispetto a un tempo ci sono un sacco di regole, e tutti si credono dei fottuti businessmen. Preferisco di gran lunga Berlino. Ma ci sono molte altre città in Inghilterra in cui vale ancora la pena vivere, come Brighton o Manchester o Liverpool. Anche la Scozia è un grande posto in cui vivere.

Posso chiederti un’opinione riguardo a tutta la storia della Brexit?

È una roba completamente folle, amico, e ora non sappiamo esattamente quello che succederà. La gente ha votato senza avere idea di quelle che sarebbero state veramente le conseguenze. Le persone sono state condizionate dai media. In un certo senso, è proprio di questo che parla The False Foundation.

Per concludere vorrei sapere cos’hanno in programma gli Archive per i prossimi mesi…

Come ti ho accennato, stiamo registrando i brani del nuovo album con Holly [Holly Martin, ndSA] e Maria. Poi ci concentreremo sul tour. Stiamo realizzando i visual che accompagneranno le canzoni e per i prossimi due anni gireremo il mondo. Penso che saremo piuttosto impegnati.

L’articolo Disinformazione, conflitto, controllo sociale. Intervista a Darius Keeler (Archive) proviene da sentireascoltare.com.

Devo farti i complimenti. Ho sentito il nuovo album e mi sembra che rappresenti un passo in avanti rispetto al precedente Oshin. Si tratta di un lavoro molto ambizioso…

Sì, sono molto emozionato per il fatto che finalmente stia uscendo. Si tratta del frutto di un duro lavoro e di tanto tempo trascorso nel farlo. Per tutti noi è fantastico che stia per uscire.

Rispetto al vostro primo disco si può sentire una buona varietà di stili e influenze. La title track, ad esempio, ha un sapore molto krautrock. Altrove invece prevale una certo oscurità post punk…

È vero, volevo fare un disco che fosse il più vario possibile. In molti hanno accusato il nostro primo lavoro di essere monodimensionale. Per questo motivo ho pensato subito ad un album doppio. Volevo abbracciare più stili possibili, ed ero sicuro che se fosse stato un album singolo la gente avrebbe detto che era troppo frammentario. Un doppio album permette di compiere un percorso coerente e suddividere gli stili su due dischi diversi.

Credi che quello del doppio album possa essere un formato ancora appetibile nell’epoca dello streaming?

Io sono un grande fan degli album come formato. Mi piace sentire l’intento artistico dei musicisti nella sua interezza, piuttosto che un brano estrapolato dal contesto. Credo che su Oshin le canzoni non funzionassero molto prese singolarmente. Era più un’esperienza immersiva, un suono ipnotico che durava per tutta la lunghezza del disco. In questo caso invece le canzoni possono funzionare anche singolarmente. Vanno nella direzione dell’ascoltatore. Però io volevo assolutamente che fosse un album doppio e la speranza è che, ascoltando un singolo brano, la gente abbia voglia di ascoltare tutto il resto. Da questo punto di vista è un disco molto ascoltabile, non particolarmente difficile.

Avevi in mente qualche doppio album in particolare quando hai iniziato a pensare a Is The Is Are?

Certamente. Quando ho iniziato a ragionare su un album doppio, mi sono subito venuti in mente dischi come Tago Mago dei Can o Tusk dei Fleetwood Mac. Sono due grandi dischi ed entrambi sono intorno ai 70-75 minuti. So che certa gente quando pensa agli album doppi pensa a cose come Mellon Collie And The Infinite Sadness (che dura due ore) e All Things Must Pass (addirittura tre, suddivise su cinque facciate). Si tratta di opere enormi eppure riuscite perfettamente, ma non era quello che volevo io.

Si può dire che il nuovo album sia più fisico e sensuale, rispetto ad Oshin?

Non saprei. Anche Oshin era un album fisico, ma aveva questo senso di liquidità. Era come l’alzarsi di una marea. Credo che questo sia molto più solido e diretto. All’epoca avevo voluto restare più sullo sfondo. E la cosa mi piaceva. Non era il tipo di album che cercava attenzione a tutti i costi. Questa volta però volevo che tutto fosse più in risalto, che fosse più semplice da ascoltare. Le canzoni e le melodie sono chiare, ma questa volta pretendono di essere ascoltate.

Mi sembra che anche i testi questa volta abbiano un’importanza diversa. È per questo che la produzione è più nitida e che la tua voce risalta maggiormente?

Ci sono vari motivi per cui la voce su Oshin era così poco intellegibile. Il motivo principale è che volevo che il tutto fosse molto democratico, che la mia voce suonasse allo stesso livello delle chitarre e delle sezioni ritmiche. Volevo che il risultato finale emergesse come qualcosa di più della semplice somma delle parti. L’altro motivo è che non sapevo affatto cantare. Sono diventato il cantante di questa band solo perché qualcuno doveva farlo. Ma ora, dopo tre anni, mi sento un po’ più tranquillo nel ruolo di cantante. Poi naturalmente c’è anche il fatto che questa volta volevo che i testi si capissero.

C’è qualche testo che per te ha un significato particolare?

Sono tutti parte di una storia. Tutti parte della mia storia. Non ce n’è uno che riassuma tutto il resto. Alcuni parlano d’amore, altri parlano dell’esperienza fisica dell’usare le droghe. Ognuno racconta uno specifico aspetto della mia vita.

Is The Is Are è uno degli album più attesi della stagione. Hai sentito le pressioni che crescevano attorno a te? Come si sono ripercosse sulla realizzazione del disco?

Sì, è stata una cosa che ha pesato molto sulla realizzazione del disco ed a tratti ha reso molto difficile scrivere. Quando Oshin è uscito non mi aspettavo davvero nulla, ma poi la gente ha iniziato ad apprezzarlo e mi sono accorto di essere un musicista, anche se non mi sono mai sentito tale. Eppure eccomi qua, è quello che faccio ora. Poi le aspettative hanno iniziato a crescere e sono successi tutti quei casini nella mia vita. Ad un certo punto ho pensato che dovevo assolutamente fare un disco perché la gente lo voleva e perché ormai avevano sentito dire di tutto su di me. E di certo non voglio essere ricordato come quel tizio che è finito in galera con Sky Ferreira. Avevo bisogno di fare un disco che dimostrasse che mi merito l’attenzione che mi è stata riservata.

Appunto di questo volevo parlare. In alcune interviste ho letto che hai composto molte canzoni per non pensare a tutto quello che stava succedendo intorno a te. Negli ultimi mesi i giornali hanno riservato particolare attenzione alle tue vicende extramusicali. La cosa ti ha infastidito?

Sì, molto. Vedi, ai tempi di Oshin volevo che la band avesse un aspetto anonimo non volevo certo che venisse identificata con me o che tutto il progetto fosse in qualche modo ricondotto a me. Poi quando tutto è successo, mi sono accorto di essere al centro di discussioni e controversie. Certo la cosa mi ha dato fastidio, ma mi ha spronato a dare il meglio di me e così credo che alla fine ne sia valsa la pena, perché tutto questo ha giovato alla qualità del nuovo album.

La cosa che mi ha colpito molto riguardo a tutto questo è il modo molto tranquillo e schietto con cui parli della tua dipendenza. Mi sembra che sia un modo per rompere quell’alone di mito che ha sempre pervaso il rapporto fra rock e droghe. Che ne pensi?

Assolutamente, vorrei dare il via ad un nuovo tipo di atteggiamento, in questo tipo di discussioni o di relazioni. Vorrei rompere con la “glamourizzazione” di tutto questo, con la “retorica di Kurt Cobain”. Far capire la realtà, ovvero che tutto questo è molto triste, distruttivo e pericoloso. Non vorrei che la gente, ascoltando il nostro disco, potesse pensare di poter fare queste cose mentre è sotto l’effetto delle droghe. La realtà è che quando ero fatto non riuscivo a combinare proprio nulla.

E adesso com’è la tua situazione? Voglio dire, in questo momento sei pulito?

Mah, è una battaglia continua. Non ti riprendi mai definitivamente dalla dipendenza. Puoi solo vivere un giorno alla volta e vedere cosa succede.

In questo senso credi che andare in tour con la band possa esserti d’aiuto o no?

Non si sa mai. A volte può essere un bene, a volte no. Io amo suonare e fare gli spettacoli. A volte la droga più potente è proprio stare sul palco e suonare insieme alla persone che consideri tue amiche.

Senti, ormai avete suonato insieme a parecchie band prestigiose. C’è qualcosa che hai imparato da queste esperienze?

Una delle cose interessanti del suonare con grandi artisti è che hai una specie di preview di come sarebbe raggiungere quel livello di successo. Ti chiedi «È  quello che voglio veramente? Sono preparato a tutto questo?». Per noi è stato importante fare questo grande tour con i Vaccines e suonare nelle grandi arene. Se prima mi avessi chiesto cosa avrei voluto per la band, ti avrei risposto che mi sarebbe piaciuto suonare in club sempre più grandi. Ma ora non sono sicuro che quei club andrebbero bene per noi. Suonare in quei posti richiede un grande livello di professionalità, il fatto di essere sempre al massimo, di lavorare con ingegneri del suono estremamente abili. Non so se voglio suonare quel tipo di canzone che si suona in una situazione del genere, di fronte ad una folla enorme. Voglio solo arrivare dove la nostra musica ci permetterà di arrivare, senza cambiare per assecondare nessuno.

La canzone che canti con Sky è una delle migliori dell’album. Credi che collaborerete nuovamente in futuro?

Non lo so, è una cosa successa per caso. Avevo composto questo pezzo per cui non mi piaceva il suono della mia voce e alla fine ci ha pensato lei. In futuro mi piacerebbe scrivere ancora per lei, ma chi può dirlo.

Scrivi spesso pensando a lei?

Certamente, un sacco delle cose sul disco le ho scritte per lei. È una continua fonte di ispirazione per me.

Senti, mi piacerebbe chiudere con qualche pensiero su Bowie. Come hai accolto la notizia della sua morte?

Sono un enorme fan di David Bowie. Quando ho saputo della sua morte sono rimasto letteralmente scioccato. Venivo da una tre giorni di ascolti massivi dei suoi album, e il giorno che è morto sono stato tutto il tempo ad ascoltare Blackstar, pensando ai testi e al tema della mortalità. I miei dischi preferiti sono Lodger, “Heroes” e Low. In particolare i primi due, ma anche Scary Monsters è uno dei miei dischi preferiti di sempre. Un paio di anni fa un amico mi aveva detto che c’erano voci del fatto che stesse male e quando avevo saputo del nuovo album avevo tirato un sospiro di sollievo. Non ci sarà mai più nessuno come lui.

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Sul nuovo Sometimes I Sit and Think, and Sometimes I Just Sit l’immagine della Barnett folk singer, che ci eravamo costruiti ascoltando i primi due EP, sembra lasciare il posto ad un nervoso cantautorato alt rock. Un po’ come se Jonathan Richman e Lou Reed fossero cresciuti col grunge. «Sono tutte mie grandi influenze – ci dice – ma il disco non è stato realizzato pensando a questo o quell’artista. In verità la mia cultura musicale è piuttosto basica. Ho iniziato ascoltando Nirvana e Guns & Roses come molti ragazzi della mia età. Ma quando ero piccola non sentivo molta musica. Ho iniziato ad appassionarmi lentamente, nel corso degli anni, man mano che gli amici mi facevano conoscere qualcosa di nuovo».

Benché non manchino le stralunate meditazioni alla maniera di Avant Gardener (la canzone che l’aveva fatta conoscere, scatenando paragoni con il primo Beck) quello di Pedestrian At Best ed Elevator Operator è un suono vivace e aggressivo, con quel mix di potenza e raffinatezza che lascia intendere parecchie ore passate in studio a limare i suoni, e che la pongono su un livello differente rispetto a quello della spiritosa ragazzina impegnata a mettere in musica le pagine del diario personale. «È vero, ma cerco di non essere troppo pignola. Sono perfezionista soprattutto in fase di scrittura dei brani. Nel momento in cui arrivo in studio, le canzoni sono già come verranno registrate. Questo mi permette di non passare troppo tempo a rifinire tutto quanto. Cerco di non essere troppo ossessionata dagli aspetti più tecnici». È un fatto, però, che gli arrangiamenti questa volta sono curati al punto che costringono a concentrarsi sulle calde sonorità dell’organo e il brillante interplay fra le chitarre. In poche parole, mettono in luce l’attività e l’affiatamento di una vera e propria band (peraltro la stessa che accompagna Courtney dal vivo). «Sono tutti amici e quasi tutti suonano in altre band. Con Dave (Mudie, il batterista, ndSA) suonavamo insieme negli Immigrant Union. Abbiamo fatto molti tour insieme. La cosa più importante è che con loro mi diverto molto».

Dice di aver iniziato a cantare appena sette anni fa, anche se, più di tutti, sono gli ultimi mesi ad averle fatto fare il pieno di soddisfazioni. Dopo gli EP, il buzz su internet si è gonfiato a dismisura, generando un volume di aspettative che avrebbe schiacciato artisti dalle spalle ben più larghe delle sue. «La pressione c’è stata ma non mi pare di averne risentito eccessivamente. Alla fine non ho mai pensato che tutto questo fosse molto importante, così come non credo sia importante quello che pensa la gente. In verità ho avuto la sensazione che la mia popolarità fosse in crescita solo quando sono tornata in Australia. Prima di allora abbiamo suonato solo nei festival, soprattutto negli Stati Uniti». Non male per una ragazza che fino ad ora non aveva mai valicato i confini australiani. «Improvvisamente mi sono ritrovata a suonare in questi grandi festival, alcuni veramente folli come il Lolapalooza. La cosa più bella è stata poter assistere alle esibizioni di artisti fantastici come Angel Olsen e Mac DeMarco».

Vista l’agenda piena di impegni, è naturale che l’album abbia avuto una gestazione relativamente lunga: «I testi sono stati scritti nell’arco di un anno, fra la fine del secondo EP e l’inizio delle nuove registrazioni. Il fatto di essere gran parte del tempo in tour ha fatto sì che abbia dovuto riprendere brani su cui avevo lavorato molto tempo fa e che poi erano stati messi da parte. Pedestrian At Best è stato uno degli ultimi pezzo che ho scritto. Erano due settimane che avevo in mente quel riff. Il testo, invece, è stato scritto il giorno stesso in cui è stata registrata». Dal canto mio le esprimo preferenza per Depreston e quel misto di nostalgia e squallore suburbano che la canzone trasmette. «È uno dei brani più vecchi – mi dice – l’ho scritto quando cercavo casa ed ero senza soldi. Mi sono ritrovata in questa abitazione di periferia, credo fosse di una vecchia signora morta da poco. C’erano ancora vecchi dischi, centrini e foto attaccate alle pareti. Una cosa veramente triste».

I testi dei primi brani diceva di averli composti usando appunti scritti sul cellulare quando ancora lavorava come barista. «In realtà il mio metodo non è affatto cambiato. Tengo gli occhi aperti e tengo nota di tutto quello che accade attorno a me. Anziché usare il cellulare ora ho un taccuino su cui annoto tutto. Anche se una cosa non la ricordo perfettamente ricordo sempre le sensazioni che mi dava». Le chiedo, fra le cose che osserva quotidianamente, quali siano quelle che finiscono per catturare di più la sua attenzione e ad ispirarla maggiormente: «in generale sono affascinata dalle piccole cose, tutte quelle che all’inizio non sembrano molto eccitanti ma poi quando ci pensi a mente fredda sembrano qualcos’altro». Per quanto riguarda il titolo a cui è più legata: «ce ne sono molti, ma credo che Dead Fox sia quello che preferisco, c’è quel verso (‘Taxidermied kangaroos are littered on the shoulders /A possum Jackson Pollock is painted on the tar’) che mi diverte molto». In effetti quello di Dead Fox è un testo brillante, di quelli fra ironia e nonsense per cui la Barnett è famosa e che lei interpreta con un talking dinoccolato che confessa di non possedere nella vita di tutti i giorni: «È il motivo per cui mi piace scrivere canzoni: perché posso lavorarci con calma e perché mi fanno sembrare intelligente».

Un altro effetto collaterale dei mesi passati lontani da casa è il poco tempo che ha potuto dedicare alla sua etichetta. A dispetto dell’immagine rilassata, infatti, la Barnett è un’instancabile lavoratrice, alla continua ricerca di nuovi stimoli artistici. La Milk! Records è l’etichetta con cui, fino a questo momento, ha pubblicato i lavori suoi e dei suoi amici. «Non è nulla di che, solo una piccola cosa DIY che mi diverto a dirigere nel tempo perso. Di recente abbiamo pubblicato il disco dei Finks (il bedroom project del cantautore Oliver Mestitz, ndSA).  Negli ultimi tempi sono stata poco presente, ma ad occuparsi dell’ordinaria amministrazione hanno pensato i miei amici, quasi tutti membri delle band che fanno parte dell’etichetta». Lei stessa ha realizzato gli artwrok, mettendo a frutto gli studi da disegnatrice e fotografa. «Quando posso mi piace occuparmi di fotografia ed arte visiva, suono anche in un’altra band, ma credo che nei prossimi mesi sarò impegnata a promuovere l’album». Sarà un tour che la porterà in giro per il mondo, quasi certamente anche in Europa. «Le date che abbiamo fatto in Italia e in Germania lo scorso anno sono state fantastiche – conclude –  non vedo l’ora di poter suonare ancora dalle vostre parti. Penso che accadrà sicuramente nel corso di quest’anno».

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Quando lo contattiamo lo troviamo nelle insolite vesti di pompiere, intento a spegnere il fuoco delle polemiche innescate da frasi con cui avrebbe commentato, in modo non proprio rispettoso, la sua presunta collaborazione con Madonna. Ci siamo trovati di fronte ad un Ariel Pink insolitamente moderato (alter ego buono di quel Pink “bigmouth”, accusato più volte di misoginia) ma sempre capace di mettersi a nudo senza imbarazzi.

So che sei a New York in questo momento. Hai qualche cosa in ballo?

No, sono qui solo per promuovere l’album.

Dunque sei ancora di stanza a Los Angeles?

Sì, assolutamente.

Credi che sia un buon posto per un musicista come te?

Credo che non esistano posti buoni per gli artisti. Gli artisti generalmente sono poveri. Forse New York è un posto buono, ma io non ho ancora trovato ragioni per lasciare Los Angeles. È  lì che ho famiglia e amici e credo che chiunque abbia la possibilità, resti vicino alla propria famiglia.

Avrei molte cose da chiederti, ma visto che proprio in questi giorni si sta facendo un gran parlare della tua collaborazione con Madonna mi piacerebbe saperne di più a riguardo…

Non c’è molto da dire. Sono uscite un sacco di cose non vere a riguardo. È un caso tipico del mio rapporto con i media. Semplicemente qualcuno ha mentito. È stato detto qualcosa che non era vero e a cui tutti hanno creduto. La stampa ha amplificato la cosa usando il nome di Madonna e il mio, senza verificare assolutamente nulla. Sono state riportate alcune frasi che io avrei detto all’interno di una lunga intervista in cui parlavo del mio ultimo album. Ovviamente la gente si è interessata solo a quelle frasi.

Ma al di là delle polemiche, è vero che stai lavorando ad alcuni pezzi per il nuovo album di Madonna?

No, non è vero. È come in paesi tipo il Rwanda o la Germania, in cui la pubblica opinione è controllata dalla macchina della propaganda. Questa volta, però, sono stati ipocriti perché hanno attaccato me per attaccare lei. Personalmente non ho ragione di negare niente. Io vivo e lascio vivere. Anzi, dovrei essere contento che il mio nome sia stato associato al suo, seppur per ragioni non consone.

Beh, è un vero peccato, sarebbe stato interessante vederti alle prese con un’artista che citi spesso come tua fonte di ispirazione…

Beh, vedi. C’è stato in effetti un contatto, ma è stato alcuni mesi fa. Ero nel mezzo delle registrazioni del disco e stavo producendo altri artisti. Hanno contattato il mio agente per vedere se c’erano le condizioni per una collaborazione, perché pare che lei avesse in mente qualcosa di “strano” per il suo nuovo album. Naturalmente oltre a me, stavano valutando anche altri autori. È stato divertente lavorare per un po’ di tempo pensando a Madonna, ma alla fine non se n’è fatto nulla. Immagino che il lavoro sia stato affidato a qualcun altro.

Cosa pensi di questa tendenza da parte degli artisti del pop “mainstream” di cooptare collaboratori più estremi per i loro album?

Credo sia un’ottima cosa. Personalmente sono stato molto onorato che mi sia stata offerta questa occasione. Non so se riaccadrà, a questo punto. Di certo non ho problemi a lavorare nell’industria musicale. Credo che la mia musica abbia le qualità giuste per il mainstream. Solo preferirei non farlo come progetto solista, usando la mia voce. È una cosa che mi piacerebbe fare per un altro artista.

Quando credi di essere passato dall’essere percepito come un freak, come qualcosa di strano e “poco commestibile”, a  modello per gli altri artisti?

Credo che sia stato un processo graduale. È una cosa iniziata intorno al 2004 ed è arrivata a compimento intorno alla pubblicazione del singolo Round And Round. Ci sono stati cinque o sei anni in cui continuavo a ricevere stroncature da parte di Pitchfork senza alcun motivo. Le cose sono andate avanti così fino a che non sono diventato un specie di “mainstream per l’indie”.

Pensi che in qualche modo le cose siano cambiate anche grazie al successo di un libro come Retromania?

Credo che siano cambiate grazie al mio di successo! Scherzi a parte, le opinioni che ho condiviso con Simon e le parti del libro che parlano di me sono servite a dare un altro punto di vista al ragionamento che sta alla base di Retromania. Ma credo che quello sia soprattutto un libro sull’hauntology, ovvero su qualcosa con cui non ho mai avuto nulla a che fare. Poi non so se nel mio caso si possa parlare di una vera popolarità, sono solo un patetico nerd. Nel mio caso credo che abbia contato il fatto di essere in giro da parecchio tempo. Questo ha reso possibile il fatto che la gente si abituasse alla mia musica. Ora ci sono molti giovani artisti (parlo di gente di 20-22 anni con un contratto discografico con etichette che contano) che nelle interviste affermano di essere cresciuti ascoltando la mia musica. Questo per me è molto interessante. Dunque non è che io stia facendo musica meno “strana” rispetto al passato. Piuttosto è il mondo ad essere diventato di più un posto più “strano”.

Parliamo un po’ del nuovo album. Come mai per introdurlo hai scelto uno dei brani più pop della tua carriera?

Non c’è un motivo specifico. Si tratta di un disco complesso, è una specie di ritorno alle cose che facevo prima di arrivare alla 4AD. All’epoca mi era capitato di fare un paio di dischi un po’ troppo lunghi. Adesso faccio le stesse cose ma con un’altra consapevolezza. Non c’è un tema o un mood che pervade l’intero album, per me si tratta di una specie di White Album, un disco molto anglo-eurocentrico. Mi sono molto divertito a registrarlo, non sono partito con l’idea di registrare così tanti brani, ma sarei potuto andare avanti ancora per molto tempo se non mi fossi imposto uno stop.

Per quale ragione il disco non è intitolato a Haunted Graffiti?

Anche quando lo intitolavo Haunted Graffiti, si trattava sempre e solo di me. Ma in questo caso ci sono molti musicisti coinvolti e non volevo che questo potesse essere confuso con il lavoro di una vera e propria band.

Uno con il tuo carattere ha difficoltà a collaborare con così tante persone?

Diciamo che il lavoro è un’altra cosa. Per me è vitale collaborare con altre persone; inoltre non amo molto fare tutto da solo. Credo che se la gente tenesse conto di tutte le persone con cui ho collaborato e di tutti quelli che vorrebbero collaborare con me, cambierebbe la percezione che ha di me e del mio carattere.

Mi sembra che pom pom sia un album piuttosto strutturato e articolato. Ti senti un songwriter più forte e maturo?

Ci sono stati blocchi e pressioni negli altri album. Di recente ho avuto parecchi problemi di carattere legale (recentemente il suo ex batterista gli ha intentato causa dopo essere stato espulso dal gruppo, affermando di aver scritto insieme a lui parte del materiale di Mature Themes, ndSA), e poi pressioni per concludere in fretta il disco, in modo da poter andare in fretta in tour per racimolare un po’ di soldi. Tutto questo aveva portato a risultati poco focalizzati che non mi avevano soddisfattto molto. Questa volta ero intenzionato a non avere nulla di tutto questo. Questa volta ho preso tempo, ed è per questo che i brani sono più elaborati rispetto agli ultimi due album. E’ tutto molto più denso e aggrovigliato e la produzione è più elaborata e più pulita. Inoltre c’è stata questa collaborazione con Kim Fowley, artista con cui sono entrato subito in sintonia. Si è creata un’alchimia tale che ad un certo punto tutto ha iniziato ad andare per il verso giusto.

A proposito di Kim Fowley, com’è nata la vostra collaborazione?

Avevo intenzione di fare un video con lui già l’anno precedente, ma poi la cosa non si è realizzata. Siamo rimasti in contatto e mi ha dato parecchi consigli riguardo ai miei problemi legali. Credo che recentemente abbia fatto un po’ di ricerche e si sia reso conto di contare ancora molto per diverse persone. Quello che posso dire è che stato contento di lavorare con qualcuno che avrebbe voluto portare avanti la sua eredità artistica. Lui lavora ancora molto con diversi artisti contemporaneamente. Quando lo sono andato a trovare, se ne è venuto fuori di getto con una serie di idee che io ho cercato di fissare su carta, e quindi ho rielaborato più tardi per conto mio.

Mi sembra che il nuovo album sia un lavoro maturo. In un certo senso, una summa di tutte le tue esperienza precedenti. Ti capita mai di pensare a tutto quello che hai costruito in questi anni? Credo che un personaggio con un ego come il tuo debba farlo spesso…

No (ride, ndSA) ma ci penso tutte le volte che realizzo un disco e la gente mi stupisce mostrando che gliene frega ancora qualcosa della mia musica. In tutti questi anni la mia vena creativa è andata e venuta. Ma ogni volta che pubblico qualcosa accade che la gente sembri interessarsi a quello che faccio e la cosa mi pare incredibile. C’è stato un periodo in cui non ho scritto canzoni per quasi cinque anni, per dedicarmi alla mia vita. Non sapevo neppure se sarei riuscito a ricominciare. Così, ogni volta mi sento incredibilmente onorato e sorpreso. Ora sono arrivato al punto che non devo pubblicare in continuazione materiale, perchè la gente si ricordi di me. Questo significa che non devo essere continuamente ispirato. Non avrei bisogno neanche di un’etichetta, potrei accontentarmi semplicemente del fatto di continnuare a fare musica. Invece ho un’etichetta e un disco nuovo, e tutto questo mi fa sentire incredibilmente fortunato.

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Nati nei primi anni ’80 come ensemble art pop, dal sound acido e diretto, fortemente influenzato dalle garage band dei 60s, avevano saputo rielaborare il loro stile quel tanto che bastava per renderlo appetibile ai ritmi dell’Hacienda, proprio nel momento in cui nel club mancuniano si stavano sperimentando inediti connubi fra rock e dance. Merito di un leader eclettico come Clint Boon il cui suono di Farfisa ha caratterizzato prepotentemente hit memorabili come This Is How It Feels? e Two Worlds Collide. Dal 2003 l’entità Inspiral Carpets ha continuato ad esistere solo per i fan che si accalcavano ai loro sporadici concerti per vederli eseguire le hit del passato. Ci è voluto l’abbandono del singer Tom Hingley e il ritorno del cantante originario Stephen Holt per infondere al gruppo linfa vitale.

Ora eccoli di nuovo in pista con un disco omonimo, in uscita il 20 ottobre via Cherry Red, che recupera lo spirito urgente degli esordi. Il nuovo album sembra il diretto successore di Life (l’esordio del 1990) al netto della danzabilità baggy. In brani come Spitfire, dalle strutture esili ai ritmi incalzanti, tutto sembra puntare verso l’anthem a presa rapida. Un ritorno, convincente, il loro. Al punto che abbiamo sentito il bisogno di contattare direttamente Clint Boon e chiedere maggiori dettagli riguardo a questo proseguo di carriera, anche in attesa del loro live al Circolo degli Artisti previsto per il 25 settembre.

In poche parole, che cosa vi ha trattenuto tutto questo tempo dal pubblicare un nuovo album?

Dal 1995, siamo stati tutti coinvolti in esperienze che andavano oltre gli Inspirals. Non ci sentivamo in dovere di dedicare una gran parte del nostro tempo a scrivere e registrare un nuovo album. Anche se nel 2003 ci siamo riformati, generalmente ci limitavamo ad andare in tour per presentare le “hits”. Quando Stephen si è unito nuovamente a noi, nel 2011, ci siamo sentiti rinvigoriti. Abbiamo iniziato a scrivere nuovo materiale e a fare concerti in altri Paesi per la prima volta dopo anni. Il nostro unico ostacolo erano le nostre vite incasinate.

È stato semplice per Stephen tornare a far parte della band?

Sì. Ci è sembrata da subito la cosa più naturale quando Tom ha lasciato il gruppo. Eravamo rimasti in contatto con Stephen nel corso degli anni e non c’era mai stata alcuna animosità da quando ci aveva lasciati alla fine degli anni ’80. Dal momento in cui abbiamo cominciato a provare con lui, si è sempre sentito a suo agio. Il suo ritorno è stata la chiusura del cerchio.

Il nuovo album mi ricorda molto il sound che avevate agli inizi, con canzoni più dirette. Era quello che volevate ottenere?

Sì, esatto. Fin dall’inizio, volevamo che il nuovo album riflettesse le nostre radici garage. Siamo una garage band. Penso che l’album rappresenti perfettamente da dove veniamo, dove siamo adesso e dove potremmo andare da qui in avanti.

In effetti ho sempre pensato a voi come ad una garage band con un sound d’organo molto particolare. Perché secondo te la gente vi associa ancora al suono di  “Madchester”?

Perché abbiamo involontariamente contribuito a creare l’intera scena di “Madchester”. Non solo per la musica che suonavamo, ma anche per il modo in cui ci vestivamo. La gente ha copiato il nostro suono, le nostri acconciature, i nostri vestiti. Non abbiamo deciso di influenzare nessuno, ma insieme agli Happy Mondays e agli Stone Roses, abbiamo accidentalmente ispirato una generazione.

Come ben saprai la guitar music oggi è in uno dei suoi momenti peggiori. Secondo te era il momento giusto per tornare con uno dei vostri album più rock e potenti?

La guitar music ci sarà sempre. Ma le chitarre non sono tutto. A mio parere, sintetizzatori, campionatori, giradischi e computer hanno fatto tanto per far avanzare la musica, esattamente come in passato ha fatto la chitarra elettrica. Amo ancora la musica chitarristica, ma un po’ della mia musica preferita degli ultimi anni viene da artisti come Chase & Status, Disclosure, Rudimental e Sub Focus.

Com’è stato comporre nuova musica per gli Inspiral Carpets dopo tutti questi anni?

Il processo di scrittura mi è sembrato più facile che mai questa volta. È stato molto piacevole. Questo è il nostro primo album in cui tutti e cinque i membri della band hanno contribuito ai testi.

Ti sembra che da vivo i nuovi pezzi siano stati apprezzati?

Fino  a questo momento le nuove canzoni stanno andando meravigliosamente dal vivo. Hanno quella familiarità dei Doors, degli Stranglers, dei REM e di tutte le altre band che ci hanno influenzato. Allo stesso tempo, possiedono tutti i classici marchi degli Inspirals.

Puoi dirmi qualcosa riguardo agli inizi della band? Quali erano le vostre ispirazioni quando avete iniziato, e come siete arrivati al vostro sound?

Io e Graham eravamo molto influenzati dalle band psichedeliche e garage degli anni ’60, come i Seeds, i Misunderstood e i 13th Floor Elevator. Ma anche band degli anni ’80 come Fall, Echo & The Bunnymen, Psychedelic Furs e Prisoners hanno plasmato il nostro sound. Stephen era un grande amante della musica indie degli anni ’80. La ascolta ancora adesso. Craig era una delle prime persone che conoscevo che avesse abbracciato l’hip hop e il rap della metà degli anni ’80.

Cosa mi racconti a proposito del rapporto che avevate con le alter band della scena?

Abbiamo sempre avuto un grande rapporto con le altre band. E lo abbiamo ancora. C’è un sacco d’amore tra noi, gli Happy Mondays, i Charlatans, i Northside, i James, i New Order, i Paris Angels e gli Smiths. Ed è fantastico il fatto che siano ancora praticamente tutti a Manchester.

Artisticamente parlando, quale pensi sia stato il punto più alto raggiunto dagli Inspiral Carpets? E qual è stato il momento più alto di popolarità?

Penso che il nostro picco “commerciale” sia stato probabilmente quando siamo stati fra gli headliner del festival di Reading, nel 1990. In generale, gli anni tra il ’89 e il ’94, quando giravamo il mondo e registravamo grande musica, sono stati fra i più memorabili della mia vita. Detto questo, ritrovarmi all’età di 55 anni, padre di cinque figli e continuare a registrare e girare il mondo, è qualcosa che non avrei mai previsto. Conto le mie benedizioni ogni giorno.

Che cosa è successo a metà degli anni ’90? In un certo senso eravate i precursori di un certo suono britannico e Devil Hopping è un ottimo album. Perché vi siete sciolti nel momento in cui il Britpop stava crescendo di popolarità?

Abbiamo perso il nostro contratto con la Mute Records nei primi mesi del ’95. Abbiamo faticato a trovare un’altra etichetta. Per l’industria musicale britannica a quel punto “Madchester” era morta. Il termine ‘Brit Pop’ non era ancora stato inventato. Nessuno sapeva cosa sarebbe successo. Abbiamo deciso di fare una pausa. Poi  arrivò il Brit Pop. Se non ci fossimo sciolti, sono convinto che saremmo stati una grande Brit Pop band. Tuttavia non ho rimpianti. Sono contento che ci siamo presi una pausa. Ci ha fatto diventare individui più forti e nei successivi nove anni abbiamo imparato molto di più su noi stessi.

Cosa ne pensi della situazione attuale della musica britannica?

Io presento uno show quotidiano su Xfm Manchester, così mi capita di ascoltare tutti i nuovi dischi di musica chitarristica o “alternative” che vengono pubblicati. Amo i Temples, amo Jake Bugg e credo che il nuovo album dei Kasabian sia fantastico. Mi irrita quando la gente dice “la musica non è più come una volta” o “non c’è più buona musica”. Io dico: “stronzate”. C’è ancora un sacco di grande musica la fuori. A volte c’è bisogno di darsi un po’ da fare per trovarla. Quando dici che non c’è più buona musica di solito vuol dire che hai smesso di cercarla. Non darti mai per vinto con la musica. Contribuirà sempre a migliorare un po’ il mondo.

Mi puoi citare qualche altra band che consideri interessante?

Catfish & The Bottlemen, The Tea Street Band, Sleaford Mods, Wild Beasts, Tame Impala, Temples….

Il ritorno di band dei tardi anni ’80 come MBV e Slowdive ha avuto qualche ruolo nel vostro ritorno discografico?

No. Ci siamo riformati nel 2003 prima che quelle band decidessero di farlo. Era abbastanza fuori moda riformarsi quando lo abbiamo fatto noi. Tuttavia credo che abbiamo scelto un buon momento. Non è stato per i soldi. C’è stato un periodo nei tardi 90s in cui ci sono stati offerti parecchi soldi per riformarci. Non abbiamo accettato. Abbiamo preferito aspettare finché non c’è stata una buona ragione per farlo. L’intesa fra di noi era ottima. Il 2003 era il momento giusto.

Cosa mi dici della Manchester odierna? C’è qualcosa che può essere paragonato al fermento che la città ha vissuto fra il ’77 e gli anni ’90?

In questo momento a Manchester non c’è un vero e proprio movimento come in passato. Nulla a cui si possa dare un’etichetta o un nome cool. Alcuni della vecchia guardia sono sempre attivi. Gli Happy Mondays hanno suonato lo scorso venerdì, gli Inspirals si sono esibiti alcune settimane fa. E così gli Elbow, gli I Am Kloot… La città continua a produrre fantastiche band e ottimi album. Ci sono nuovi gruppi come The Tapestry, The Minx, Tiny Philips, Kindest of Thieves, Exile Parade che potrebbero trasformarsi in una nuova onda di influenti band mancuniane. Chi lo sa? Una cosa è certa. La città produrrà sempre dischi monumentali.

Che sensazione ti dà suonare di fronte ad un’audience molto giovane, che vi vede come un’istituzione del rock?

È fantastico trovarci a suonare di fronte a fan molto giovani. Questo in parte è dovuto al fatto che nostri fan storici hanno iniziato i loro figli alla nostra musica. L’altra ragione è che viviamo in un’età incredibile in cui la musica può essere ascoltata, riprodotta e comprata premendo un tasto. In questo tipo di mondo gli Inspirals vinceranno sempre perché la nostra musica è catchy, cool e accattivante.

Dunque qual è la vera ragione di questa reunion? Si tratta solo di dare a chi non l’ha fatto in passato la possibilità di vedere gli Inspiral Carpets dal vivo o volete ripristinare il processo creativo da dove lo avevate interrotto?

Io la vedo come una cosa che facciamo per noi stessi. Vogliamo lavorare ancora insieme. Vogliamo esplorare il processo di fare musica in questa nuova epoca. Fortunatamente c’è ancora tanta gente che ama gli Inspirals, il che vuol dire che anche il lato economico della cosa è interessante. Noi saremo eternamente grati alle persone che ci hanno seguito in tutti questi anni. Il magazine Melody Maker una volta ci ha chiamato “La band più terribile della Gran Bretagna”. Io credo che nel 2014 si possa parlare di noi come della “band più fortunata della Gran Bretagna”.

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Paradossalmente, solo oggi, constatando i tentativi più o meno riusciti di emulazione, ci rendiamo conto di quanto, nel ricombinare esperienze passate, si sia stati in grado di sintetizzare formule capaci di durare nel tempo. Da qui l’idea di tracciare una mappa di nomi, titoli, esperienze che hanno definito un’epoca e la sua importanza, riverberando la loro influenza fino ad oggi in modo forse non sempre evidente.  Si tratta di un elenco ragionato ma realizzato volutamente con poco distacco, vista la relativa vicinanza dell’oggetto trattato. Pertanto è da leggersi in modo laico (considerando anche che il modo in cui ci si rapporta a ciascuno di questi dischi è destinato continuamente a mutare) e, soprattutto, divertito. Pronti a cominciare

35. Metallica – omonimo (Black Album, 1991)

Pochi album così importanti sono stati anche tanto controversi. Maturità o sell-out? Lasciamo ad altri sentenze e processi alle intenzioni, notiamo invece una scelta di campo applicata in tutto e per tutto, con raziocinio, pervicacia e  ispirazione: alzare l’asticella oltre l’essere di genere per atterrare nella serie A, anche commerciale, del rock. Del rock, quindi più che del metal, anche se il vero sacrificato è il punk, non il metallo pesante. È tutto consequenziale: la scelta di Bob Rock, produttore di Mötley Crüe e Cult, le composizioni semplificate rispetto al virtuosismo barocco di …And Justice for All, il privilegiare il suono rispetto ai tempi mozzafiato, i riff a combustione lenta e quasi da vecchia scuola heavy blues di Enter Sandman e di Sad But True – tra una Kashmir del post-thrash e una via metallica al grunge (l’ispirazione viene dai Soundgarden e si sente) – o provare a essere melodici in una percentuale in cui i Metallica non erano mai stati prima della morriconiana The Unforgiven e di Nothing Else Matters, dove nello stesso pezzo si autoinfrangono due tabù, la ballata romantica e l’arrangiamento orchestrale. Fermata obbligatoria per il metal anni ’90, volenti o nolenti, persino per i suoi titolari, da allora rimasti al palo. (TI)

34. Flaming Lips – The Soft Bulletin (1999)

Alla perfezione cinematica, i Flaming Lips avevano già preso la mira con il progetto Zaireeka, l’album in cui il loro noise pop perdeva ogni scoria rumorista per farsi lisergica sinfonia. In pochi se ne erano accorti, impegnati più ad osservare l’oggetto in sé (un quadruplo CD da suonarsi all’unisono), piuttosto che ascoltarne i contenuti. Infine nel ’99  esce The Soft Bulletin e viene da pensare che se Brian Wilson avesse avuto la stralunata ironia (e l’efficienza) di Wayne Coyne forse avrebbe prodotto qualcosa di simile. In verità il songwriting di Coyne paga solo in parte tributo all’ex Beach Boys. L’album, con la sua cinedelìa spaziale, è più un omaggio a compositori non allineati come Van Dyke Parks e Joe Meek. C’è una voglia di portare questo pop allucinato alle masse con inni ultraterreni come Race For The Prize, di cui ognuno può scegliere se cogliere la carica anthemica o il destabilizzante sottotesto lisergico. E’ una caratteristica di Coyne quella di cercare lo straordinario nell’ordinario. O viceversa, realizzare strumentali che sembrano temi disneyani sotto acido. Anche negli spettacoli i Flaming Lips si fanno interpreti di una concezione gioiosa della psichedelia che diventerà paradigma per interpretare gran parte del pop a seguire, dalle trame oblique degli Animal Collective a quelle danzerecce dei MGMT. (DB)

33. Sepultura – Roots (1996)

Tra i tanti dischi metal di successo commerciale (vedi Metallica e Pantera) Roots dei Sepultura rimane il più rappresentativo della cultura 90s perché espressione massima del crossover in zona heavy. Un’operazione musicale e culturale: c’è lo spostamento d’asse dal trash/death degli esordi verso le direttrici nu metal (Lookaway), ma soprattutto l’orgogliosa riscoperta della tradizione brasiliana, e in questo senso la presenza del percussionista Carlinhos Brown (già con Caetano Veloso in Estrangeiro) pare molto più significativa di quella del cantante dei Korn, Jonathan Davis. E’ la radice etnica l’anomalia e la chiave di lettura di Roots, che partorisce una brutalità sempre a braccetto con djembe e timbe, sitar e berimbau, passando in rassegna chitarre tradizionali (Jasco), fascinazioni indigene (Itsàri) ed esoteriche (Ratamahatta), senza tralasciare classici anthem d’impatto come Attitude. Ironia vuole che sarà proprio quel concetto di attitude and respect a venire meno, tanto nel futuro dei Sepultura (complice la separazione dei fratelli Cavalera), quanto nel filone metal sudamericano che sull’onda lunga di Roots troverà un discreto spazio discografico. (SG)

32. Slowdive  – Souvlaki (1993)

Quando usciva questo disco, nel ’93, lo shoegaze era già stato sbranato, digerito e deiettato. I MBV, con Loveless, avevano indicato il punto di non ritorno. Nessuno sapeva che farsene di questa band di Reading di cui tutti, a partire dalla loro etichetta, avevano fatto in fretta a disinteressarsi. La colpa di Neil Halstead e soci era quella di incarnare l’anima più dreamy e ultraterrena della “scena che celebrava se stessa”. Canzoni come 40 Days e Alison però non erano eccellenti solo grazie ad un utilizzo di effetti e riverberi. Erano frutto di una visione che introiettava il rumorismo del decennio precedente e lo espelleva in un pulviscolo atomico di chitarre, dando vita ad una sinfonia celeste, ad un ambient iperuranico. Ecco perché la band voleva che a produrre il disco fosse Brian Eno. Il maestro rifiuterà, esprimendo, però, il suo apprezzamento e chiedendo di partecipare all’album. È così che Souvlaki alterna il candore pop di When The Sun Hits a rarefatte jam sperimentali (Souvlaki Space Station). Non mancano neppure i prodromi di quel folk mesmerico che porterà alla nascita dei Mojave 3. All’uscita verrà quasi snobbato. Vent’anni dopo le band e le etichette che lo hanno preso a modello, non si contano neanche. (DB)

31. Kyuss – Blues For The Red Sun (1992)

Il deserto, il blues, la musica heavy. Tre elementi che hanno sempre flirtato e che trovano una nuova vita agli inizi dei ’90 quando quattro debosciati del sud della California inclini all’uso di droghe leggere e alla fusione degli ampli, trovano nel deserto l’illuminazione che prenderà il nome di stoner: psichedelia desertica a base di peyote e erba applicata all’hard-rock primitivo e acido. Giri di basso enormi, chitarre che definire sporche è poco, batteria come un locomotore più un frontman piuttosto carismatico come John Garcia fanno di Green Machine il singolo ideale per introdurre l’album e sfondare in un momento in cui l’“alternative” comincia ad interessare le grosse label. Non sarà così e Blues From The Red Sun sarà in pratica tanto un flop commercialmente quanto una pietra miliare stilisticamente: inutile dire che la genia post-Kyuss – QOTSA, Fu Manchu, Unida, Slo Burn in maniera più o meno diretta, una infinità di altri in maniera indiretta – è a dir poco sterminata e per forza di cose riconoscente ad una formazione che ha l’onore di aver letteralmente inventato un genere. (SP)

30. Motorpsycho – Timothy’s Monster (1994)

Un disco rock completo come capitava di sentire (solo) nei ’90. Se Demon Box aveva saputo proporre una via scandinava, del tutto credibile e ispirata, al suono grunge, il doppio CD, segno di una prolificità debordante che li contraddistinguerà durante tutto l’arco della carriera, approfondisce meglio un altro aspetto dell’estetica Motorpsycho: la psichedelia. Una psichedelia soffice e bucolica come nell’iniziale Feel, o che viaggia su lunghezze da superjam e con cadenze panzer nella The Wheel degna di un gruppo stoner. I due brani agli antipodi – in tutti i sensi – del monumentale Timothy’s Monster danno già di per sé la misura della versatilità sonora dei norvegesi. Manca di aggiungere tutto quello che c’è in mezzo, gemme tra il folk più delicato ed esotico, il pop chitarristico acido e rumoroso che mastica accordi e rumina sulle lezioni dei corrieri sonici d’oltreoceano (Dinosaur Jr. e Sonic Youth) e un hard rock brillante ed evoluto. Il raggio d’azione è così ampio da abbracciare una fetta non indifferente dello scibile rock, in cui è difficile trovare uno stile che Snah e Bent non sappiano abbracciare. (TI)

29. Elliot Smith – Either/Or (1997)

Dopo che l’evoluzione del post-punk/post-hardcore ha compiuto la sua parabola fino al grunge e le major hanno prosciugato i roster delle etichette “storiche” degli anni ’80, il ricambio generazionale e musicale in seno alle indipendenti porta alla riscoperta della figura del cantautore. Da Damien Jurado a Mark Linkous, da Bill Callahan a Mark Kozelek, una nuova genìa di singer/songwriters fa sentire la sua voce addentrandosi nelle pieghe nascoste della propria anima. Elliott Smith, assieme a Bonnie Prince Billy, è uno dei più dotati. Esordisce per una piccola etichetta di Olympia quando è ancora il bassista degli Heatmiser, per poi passare alla Kill Rock Stars. La vena preferita è intima e acustica, tra Paul Simon, Elvis Costello e Nick Drake. Either/Or dimostra tutte le sue potenzialità grazie agli arrangiamenti più elaborati e ad alcune delle canzoni più brillanti del suo repertorio: Speed Trials, Alameda, Ballad Of Big Nothing, Pictures Of Me, Say Yes. Verranno poi Gus Van Sant, la notte degli Oscar, il contratto per la Dreamworks e il relativo successo. Il mal di vivere, quello resterà fino alla fine. La sua voce fragile è stata tra le più intense di una generazione. (TI)

28. Jon Spencer Blues Explosion – Orange (1994)

Non chiamatelo revivalista. Dopo la filologia drogata di modernismo dei Pussy Galore, Jon Spencer dà vita a un trio che chiama Blues Explosion per mettere in scena la metacritica della “historia de la musica rock”. È il verso della medaglia del post rock: se a Chicago e Louisville si procede in direzioni altre, Spencer va all’origine dello specifico della musica chitarristica bianca (cioè nel suo fondo nero) non per superarlo, ma anzi per dissezionarlo e riscriverlo in chiave lo-fi, raschiarlo e scarnificarlo con l’irriverenza di un punk e l’interesse dello studente di semiotica che era stato negli anni ’80. Con Orange poi si conferma l’Elvis del post-strutturalismo rock. Avremmo potuto scegliere altri lavori ma l’album del 1994 contiene tutto ciò che promette, un’esplosione blues che non è solo blues, riff inanellati su chitarre polverose e le trovate più bizzarre, dai violini della rutilante Bellbottoms al rap di Beck in Flavor e all’assolo di theremin in Dang. Jon è l’anello di congiunzione tra i Jeffrey Lee Pierce di un tempo e gli Auerbach e i White di oggi. Ed è anche molto di più. (TI)

27. Blur – Parklife (1994)

Si può parlare di britpop senza i Blur? No, perché di quel fenomeno sono stati la formazione più rappresentativa, la più articolata, e persino la più coraggiosa. Dimenticati i trascorsi baggy, l’album che li ha lanciati anche fuori dai patrii confini riannoda i fili di una tradizione britannica selezionata per rientrare nel loro immaginario weird pop: i Beatles, i Kinks, gli XTC, i Who, Bowie, Elvis Costello, ma anche il music-hall e il vaudeville. È un piccolo compendio della storia del rock inglese visto da una prospettiva un po’ eccentrica e leziosa, da parte di un gruppo giovane con molti assi da giocare. Girls and Boys e Parklife sono quanto di più esuberante e sbarazzino, End of the Century, To the End, Badhead hanno melodie brillanti e malinconiche il giusto per essere singoli perfetti. Le storie di personaggi alienati – inventati ma veri – della middle class britannica scritte da Damon Albarn sono icastiche come i bozzetti di un novello Ray Davies. Niente Cool Britannia, semplicemente, this is England. (TI)

26. Red Hot Chili Peppers – Blood Sugar Sex Magik (1991)

Il quinto album in studio dei Red Hot Chili Peppers – Anthony Kiedis al canto, John Frusciante alla chitarra, Flea al basso, Chad Smith alla batteria – è sintesi e consacrazione di una carriera che, rispetto all’austerity dell’underground americano, ha sempre avuto nel non prendersi troppo sul serio uno dei propri vessilli. D’altronde, le influenze sono quelle da muovi il culo e la tua mente gli andrà dietro. Impegno e storie più serie sono sempre sullo sfondo di una goliardia che comanda. E la musica fa il paio a questo modus operandi. Funk, rock, assoli, bassi da maglio allo stomaco, batteria pestona, rapping mischiato alla melodia, sono gli ingredienti che rendono questo disco una cosa inaudita: la formula che in tutti i dischi precedenti era stata continuamente perfezionata, qui tocca la perfezione. Inutile dare testimonianza di una scaletta epocale, 17 brani per più di settanta minuti che portano agli anni Novanta un meltin’ pot che, da qui in avanti, sarà letteralmente saccheggiato. Talmente sfruttato che, a guardarlo oggi, quel funk-punk-rap-rock-pop pare alquanto imbolsito. Ma non qui, perché le canzoni (e qui sta la vera differenza con gli epigoni) dei Peppers sono frutto di penne mature e scintillanti, mai come ora e mai più dopo così all’apice. (AM)

25. Björk – Post (1995)

Non è un’artista rock in senso stretto, Björk. L’esperanto musicale della cantante islandese appare piuttosto una commistione tra trip-hop, dance elettronica e pop moderno, dove è però la forma canzone a prevalere sui generi di riferimento. Per questo abbiamo comunque scelto di citarla, considerando che si tratta di una delle artiste più innovative del decennio. Il suo successo nasce da solide basi, una originalità indiscussa nel canto che andava di pari passo con la scelta oculata dei collaboratori: per bissare il successo del primo album (intitolato apoditticamente Debut), la cantautrice islandese puntava tra gli altri su Nellee Hooper, Tricky e gli arrangiamenti d’archi di Eumir Deodato, veterano delle colonne sonore. Anche i brani più celebri che l’hanno lanciata come fenomeno mondiale hanno sempre qualcosa di spiazzante, da quel mirabile incontro tra pop e techno (che è un’altra cosa dal techno pop, proprio un’altra) di Hyperballad alla sottile angoscia di una Isobel o alla cover di un brano da musical, It’s Oh So Quiet, in cui Lars Von Trier doveva avere visto già in azione la sua prossima vittima. E le imitazioni non si contano. (TI)

24. U2 – Achtung Baby (1991)

Il passaggio tra il decennio che li ha eletti star assolute e un futuro pieno di incognite coglie gli U2 esattamente nel luogo simbolo della nuova era, la Berlino fresca di caduta del muro. Tra mille difficoltà ma affidandosi alle mani sapienti di Lanois, Eno e Flood, gli irlandesi vanno in autoanalisi e scardinano tutte le certezze acquisite. La sfida è plasmare il nuovo rock del villaggio globale. Bono si reinventa istrione postmoderno mentre The Edge traffica con settaggi, loop, batterie elettroniche e nuovi effetti, oltre ai suoi arpeggi e chop in delay che al tipico staccato adesso aggiungono vibrazioni funky e riflussi cacofonici. L’operazione riesce grazie alle canzoni: One, Who’s Gonna Ride Your Wild Horses, So Cruel, The Fly o Ultraviolet sono il meglio degli U2 “modernisti”. Un disco che storicamente si colloca tra Bowie e Iggy Pop, che a Berlino avevano “inventato” la new wave, e i discepoli Radiohead che dalla musica dance contemporanea trarranno ispirazione per un programma più radicale. (TI)

23. Mogwai – Young Team (1998)

Il post rock degli anni ’90 è nato in Gran Bretagna – almeno come attitudine, secondo la teoria del critico Simon Reynolds che per primo ne parlò apertamente su The Wire – ma è stata la scuola americana di Louisville e Chicago a definire le coordinate musicali con cui il genere si è poi identificato negli anni successivi. Non a caso la punta di diamante del post rock europeo è la formazione scozzese di Stuart Braithwaite che dagli Slint ha appreso una maniera nuova di usare le chitarre e tutta strumentale. Dinamiche che cominciano dal pianissimo quasi impercettibile a preparare imperiosi crescendo o lo scoppio improvviso di sequenze alienanti con picchi distorti di rumore chitarristico: la lezione di Spiderland portata a un nuovo livello, con l’aggiunta dei suoni siderali, di cui parla una voce catturata in Yes! I Am a Long Way From Home (un vezzo quasi pinkfloydiano più che slintiano), e delle tempeste noise alla Kevin Shields, del quale i Mogwai sono fedeli discepoli, ma fortunatamente non banali imitatori. Mogwai Fear Satan è per metà un sabba rock e per l’altra si avvicina alla maestosità di una sinfonia. (TI)

22. Shellac – At Action Park (1994)

Il disco più punk del math rock, sempre che di math si possa parlare in senso stretto, ma le partiture tanto violente quanto sofisticate porterebbero a dire di sì. Insieme a Bob Weston e al tentacolare batterista Todd Trainer, Steve Albini crea uno dei suoi migliori album come musicista, se non il suo migliore in assoluto. Gli Shellac sviluppano il discorso di Big Black e Rapeman in un laboratorio sulla decostruzione, sublimazione e astrazione del suono di matrice post-hardcore stile Touch and Go, tra il noise dei Jesus Lizard e il rock, questo sì, matematico dei Don Caballero. Il passaggio dall’aggressività e dalla violenza sonora ancora punk alle geometrie post si concretizza in mezzora di rock acrobatico, spericolato quanto compatto e cerebrale. Il blues rock autoptico di My Black Ass o The Admiral, le convulsioni di una chitarra tignosa, cattiva, che scricchiola, si contorce e picchia duro nello strumentale Pull the Cup, la ritmica sincopata di Crow sono tra i momenti topici. (TI)

21. Primus – Sailing The Seas Of Cheese (1991)

E fu così che un altro gruppo di alieni atterrò sulla terra. Inglobando gran parte della tradizione weird americana (dagli storici Residents ai contemporanei Butthole Surfers e Melvins, senza dimenticare Captain Beefheart) i Primus fecero di un approccio strampalato al rock il loro punto di forza. Crossover è un termine utilizzato dopo il loro passaggio: avevano un impianto hard rock ma tra quelle pieghe viveva un mondo fatto di infusioni etniche, funk, blues epilettico, psichedelia che riuscì a condensare in un’unica formula l’anima alternative della musica americana. Non a caso, il pubblico della band veniva dai nuclei più disparati: quello rock certo, ma anche fricchettoni e metallari. Sailing The Seas Of Cheese è il disco della rivelazione al grande pubblico e incarna tutti gli elementi del Primus-pensiero, a partire dal concept cartoonistico che ben identifica l’ironia sghemba del trio di San Francisco; a dispetto dei molti classici (Here Come The Bastards, American Life, Jerry Was a Race Car Driver, Tommy The Cat impreziosita dalla voce di Tom Waits), la minuzia compositiva di Claypool e soci viene alla luce nelle tracce accidentali come l’incipit barcollante di Seas of Cheese, il fast’n’bulbous di Is it Luck? o nelle trame orientali di Sathington Waltz. Paradossalmente sarà il minore Antipop a fornire il termine giusto per descrivere la loro musica. (SG)

20. Jeff Buckley – Grace (1994)

Per una volta tanto, figlio d’arte non era una frase fatta. Guai però a parlare a Jeff di Tim, con cui ebbe pochi contatti nella breve vita – di entrambi – ed evitava a priori qualsiasi paragone. Del padre aveva però ereditato tutto, e specialmente la formidabile voce, dall’estensione vertiginosa. Grace è un album diviso tra gli originali sospesi tra rock, soul, folk, psichedelia e musica lirica, e una versatilità d’interprete già provata nei concerti che si misura con un classico di Nina Simone, un brano di Benjamin Britten e una versione di Hallelujah di Leonard Cohen, talmente personale da diventare una delle migliori cover di sempre. I vocalizzi sovracuti di quel falsetto teso, vibrante e quasi incorporeo sono il tratto distintivo di un talento cristallizzato in quest’unico disco di studio. Buckley il giovane ha lasciato però un’impronta profonda, su cantautori come Rufus Wainwright ma pure Antony & The Johnsons o su Joan Wasser, che fu la sua compagna, e ha ispirato molti gruppi inglesi di area mainstream, tra cui i Muse o i primi Coldplay. (TI)

19. Jesus Lizard – Goat (1991)

Quando nel 1991 i Jesus Lizard fanno uscire Goat, al loro attivo hanno già la fine di una band come gli Scratch Acid, e la pubblicazione di EP (Pure) e di un LP (Head) che certificano il loro ruolo di guida del noise americano. Meno cervellotici e stilosi dei Sonic Youth, più blues dei Big Black ed ugualmente aggressivi (e con Steve Albini a produrre), con Goat i quattro partoriscono quel che si suol dire una cannonata. Fin dall’incipit di Then Comes Dudley, i JL viaggiano su quattro vettori: aggressività chitarristica fantasiosa (Denison, un principe della chitarra), sezione ritmica bulldozer, testi scatologici e malsani e voce grottesca. È musica che, nonostante si infili in un alveo che potrebbe risucchiare fino al monotono, nel monotono non scade mai: merito di musicisti capaci, autentici, realmente creativi. E di un invasato come David Yow alla voce, che all’austerità mostruosa del suono contrappone una disperazione canora che non risulta mai meno che autentica nel suo essere totalmente sbilenca. È questo forse il segreto dei Jesus Lizard: in un genere che si prende spesso terribilmente sul serio, loro stanno dalla parte dell’assurdità. Della vita, quasi. (AM)

18. Yo La Tengo – I Can Hear Your Heart Beating As One (1997)

Così come ai Radiohead spetta il compito di chiudere i conti con il Britpop, dall’altra parte dell’oceano sono gli Yo La Tengo a inventare l’exit strategy dal manierismo lo-fi e alternative. Nel ’97 i tre di Hoboken sono già dei veterani ed è proprio per questo che il loro settimo lavoro funge da punto di partenza per la maturazione di tutta la scena. Il rinnovamento, ancora una volta si realizza guardando al passato, andando oltre il marchio di fabbrica del gruppo (la melodia velvetiana infusa di scorie noisy) e facendo proprie le pulsazioni metronomiche e le derive spacey del kraut rock. Tutti questi sperimentalismi su ICHYHBAO convivono all’insegna di un pop polimorfo e artisticamente vorace, che fa della misura e del rigore la propria carta vincente. La risultante è una nuova e ambiziosa forma di drone music, che prende di volta in volta la forma di meditazione folk (Green Arrow), romantica poesia shoegazy (We’re An American Band), giustapposizione fra pop, cacofonie e scale jazzy (Moby Octopad). Il twee pop di Stockholm Syndrome e il lungo exploit, a metà fra Neu! e Sister Ray, di Spec Bebop, sono le Colonne d’Ercole di un album il cui range stilistico anticipa gran parte del pop del nuovo millennio. (DB)

17. R.E.M. – Automatic For The People (1992)

Strane cose succedevano nelle parti alte delle classifiche nel ’92. Poteva accadere persino che una mantra mesmerico come Drive circolasse furiosamente per tutti i maggiori network. Una cosa resa possibile dall’exploit di Out of Time, avvenuto appena pochi mesi prima, e da un clima più generale di grande attenzione verso l’underground. Anche per questo la band di Athens, stordita da un successo che non si sarebbe mai aspettata in simile misura, abbassava i volumi e sfornava il suo lavoro più rigoroso e ascetico dai tempi di Murmur. Automatic è in tutti i sensi il Murmur degli anni ’90. Quello in cui la band recupera il misticismo della primissima produzione e ne restituisce il senso di mistero attraverso ballate trasfigurate e solenni. Dove i pochi momenti elettrici fungono da mero alleggerimento, mentre agli episodi acustici come Nightswimming, Find The River ed Everybody Hurts spetta il compito di scavare in fondo, recuperare il rapporto fra vita e memoria, descrivere un paesaggio sospeso che è lo specchio della coscienza collettiva di quegli anni. Saranno in molti a considerarlo un album importante, già al momento della sua uscita. Chiedere a Kurt Cobain e a tutti quei fragili campioni del rock che in quei suoni così classici e così freschi, avevano intravisto un via di uscita dal circo del grunge. (DB)

16. Mercury Rev – Deserter’s Songs (1998)

Rispetto agli esordi del gruppo di Jonathan Donahue e Grasshopper, Deserter’s Songs lascia fuori i cicloni di chitarre rumorose e distorte e propone un altro wall of sound, di marca quasi spectoriana. È il biglietto da visita dei nuovi Mercury Rev, campioni di una canzone nobile americana tra Tin Pan Alley e i Beach Boys di Pet Sounds. Questo aspetto “neoclassico” è evidente nel soft rock orchestrale, elegante e sontuoso, anche piacevolmente ridondante, in cui si ritrovano le atmosfere pastorali, la vocazione per le colonne sonore care al gruppo di Buffalo, ma anche scampoli di musica sinfonica e le note blu del jazz, nel solo di sassofono di Hudson Line suonato da Garth Hudson della Band – altra influenza maggiore. Più che un disco degli anni ’90, sembra sospeso nel tempo, segno di grande libertà espressiva, e prefigura già un’epoca in cui le varie tradizioni vivranno simultaneamente in unico presente “storico” indistinto, come saranno gli anni Zero e oltre. (TI)

15. Nine Inch Nails – The Downward Spiral (1994)

Trent Reznor è il neuromante di William Gibson, lo sciamano tecnologico che s’interfaccia direttamente con il sistema nervoso delle macchine, il mago dello studio di registrazione che dal perfezionismo maniacale di producer cava i suoni più viscerali. È il primo cantante showman – la prima rockstar – della musica industriale, genere che contribuisce a sdoganare presso il pubblico rock sfruttandone la valentia rumorista all’interno di una forma canzone sperimentale finché si vuole ma in fin dei conti vendibile. The Downward Spiral, concept album maledetto e ammantato di un’aura disturbante, prosegue un bel passo oltre il connubio di melodie claustrofobiche, ritmi dance e scariche metal dell’album di debutto Pretty Hate Machine con un programma multitasking di atmosfere torbide e sinistre che incrociano il terrorismo sonoro di un Foetus, un techno pop perverso, un martellante heavy rock, paesaggi sonori al limite dell’ambient e canzoni acustiche. I brani simbolo, non per niente, sono il cyber-punk di March of the Pigs, il synth pop decadente di Closer e la ballata esistenziale Hurt. (TI)

14. Neutral Milk Hotel – In The Aeroplane Over The Sea (1998)

I gruppi del collettivo Elephant 6 di cui Jeff Mangum è stato uno dei fondatori insieme ai membri di Olivia Tremor Control e Apples In Stereo condividevano l’amore per il sound degli anni ’60 e in particolare per i Beach Boys. Anzi, avevano eletto l’artigianato da studio di Pet Sounds a nume tutelare per le loro prove discografiche, ma non si sono fortunatamente fermati al 1966. Il secondo album dei Neutral Milk Hotel dimostra, per esempio, che l’attitudine punk e lo-fi si sposa benissimo con un’idea pop di stampo sixties. Le composizioni di Jeff Mangum seguono un canovaccio in teoria abbastanza lineare partendo da un’acustica in primo piano che macina accordi, però sono tali la qualità della scrittura di musica e testi, l’abilità nell’arrangiamento e il pathos interpretativo che il risultato dimostra come si possano scrivere canzoni classiche e incrostarle di rumori, galvanizzarle di fiati squillanti e, più in generale renderle nuove e fresche anche in ossequio a modelli mai superati. Pensate pure a una band come gli Okkervil River, che a questi solchi devono veramente tanto, se non tutto. (TI)

13. Bonnie Prince Billy – I See A Darkness (1999)

Will Oldham, con le sue varie incarnazioni e sigle, ha contribuito rilanciare la figura del cantautore folk nell’ambito della musica indipendente americana, a metà tra l’alternative country più brillante propugnato da band come i Wilco e la tecnica spartana del lo-fi. Dopo Palace Brothers, Palace Songs, Palace Music e Palace, e il disco omonimo del 1997, è l’alter-ego Bonnie Prince Billy a monopolizzare la sua produzione. Che non cambia in modo sostanziale. L’esordio del nuovo pseudonimo può essere preso ad esempio per l’atmosfera da waste land esistenziale e un tipo di scrittura toccante e intimista, dagli accenti gotici piuttosto marcati, da man in black del terzo millennio, che aderisce ai canoni del folk, dal country o del blues senza tentativi olografici. A Minor Place, Nomadic Revery (All Around), I See A Darkness e gli altri brani del disco non si pongono il problema di suonare tradizionali, semplicemente suonano, bene, tra arrangiamenti essenziali e una voce dolente e carica di romanticismo. (TI)

12. Smashing Pumpkins – Siamese Dream (1993)

Come avreste immaginato a caldo una fusione tra Nevermind e Loveless? Billy Corgan non l’ha solo immaginata. Del resto, come per molti loro pari dei primi ’90, anche lo stile dei Pumpkins è un furioso ricombinare altri stili dall’intero spettro del rock (meno, forse, il punk), ma lui non aveva paura nemmeno di sporcarsi le mani con l’AOR di Boston, Queen ed ELO, che altri della sua generazione avrebbero schifato o al massimo fatto entrare dalla porta di servizio. È stato questo il suo segreto meglio e meno nascosto allo stesso tempo. Chiarificare un impasto di distorsioni pesanti con la levigatezza pop, innalzare sbarramenti di chitarre per smuovere le montagne senza nascondere il cuore melodico (e mélo) delle canzoni, dosare il grunge e l’indie pop, la mano pesante e la carezza, il sangue e le fragole, il rombo delle chitarre distorte e il suo lamento nasale dai toni accorati e suadenti, non c’era cosa che Mr. Corgan non sapesse fare destreggiandosi sul filo del rasoio tra preziosismi di scrittura e arrangiamento. Disarm, tutta chitarra acustica, campane tubolari, violino e violoncello rimane un bijou. (TI)

11. Rage Against The Machine – Rage Against The Machine (1992)

Avvisaglie sparse ce ne erano già state, ma è indubbio che per portata e impatto è questo l’album “crossover” per antonomasia. Quattro personalità diverse, quattro provenienze differenti, un unico obbiettivo: la destabilizzazione della “macchina” con uno sfogo di rabbia strumental-testuale da brividi. Merito di una sezione ritmica compattissima, un chitarrista che definire eclettico è poco e un frontman invasato: tutti e quattro fulminati sulla via della protesta, politicamente impegnati e pronti a trasformarsi in una macchina piena di rabbia. Punk, funk, noise, metal, rap, impeto hc e quant’altro in un tourbillon sonoro spesso anthemico – Killing In The Name divenne inno nel giro di un passaggio televisivo – che regge il passare del tempo infinitamente meglio di altri dischi magari tecnicamente più ricercati. Era l’energia quella che i quattro volevano trasmettere al pubblico e quella contava: vedere centinaia di migliaia di teste muoversi all’unisono in quel di Reading, anno domini 1993, vi assicuro, vale come descrizione del portato dei RATM più di mille parole. (SP)

10. Fugazi – Repeater (1990)

Difficile scegliere un solo disco per illustrare l’avvento della stagione post hc ma indubbiamente Repeater è quello con più frecce al suo arco. Non è una questione prettamente musicale: i Fugazi sono il più evidente paradigma del cambiamento hc/post hc, il passaggio dalla violenza dei sobborghi americani ai campus universitari, dalle corpulenze rocciose e pugilistiche di un Henry Rollins a quelle più emaciate e dinoccolate di Ian MacKaye. E poi una carriera che ha attraversato trasversalmente tutte le fasi salienti di questa trasformazione. I Minor Threat di MacKaye, la Revolution Summer dell’85 con il passaggio emotional di Guy Picciotto e i Rites Of Spring (e ancora MacKaye con gli Embrace), l’esplosione della Dischord Records. Non da ultimo, le canzoni. Repeater racchiude una serie infinita di hit (Merchandise, Turnover, Repeater, Blueprint) in cui a dominare sono i contrasti: la violenza con il cerebrale, la politica (indimenticabile lo slogan You Are Not What You Own) con il nichilismo (Shut The Door), la standardizzazione e il fuck you (Repeater). L’entrata nei 90s non poteva essere più destabilizzante. (SG)

9. Oasis – Definitely, Maybe (1994)

È facile sottovalutare l’importanza dei fratelli Gallagher, alla luce del loro primitivo savoir faire, della sovraesposizione mediatica e delle ultime prove non certo entusiasmanti. Altra cosa è tornare con la memoria a quei mesi del ’94, quando in seguito all’exploit di Supersonic, faceva il roboante debutto questo impeccabile album. Definitivo, forse. Non certo per l’originalità della proposta, ma perché una sintesi così perfetta fra la grazia dei Beatles e l’arroganza dei Sex Pistols non si era mai sentita. Se il Britpop è stato il modo in cui le band dei 90s attingevano al patrimonio nazionale, gli Oasis furono quelli che seppero scegliersi i beni migliori. Compresa quella sfacciataggine che è comune denominatore di ogni act di successo. Live Forever, Cigarettes & Alcohol e Rock’n’roll Star si imponevano con l’autorevolezza di chi non si limitava a replicare il passato, ma pretendeva di giocarsela con i grandi. Poi certo, i Gallagher saranno importanti anche per i numeri. Per il fatto che con loro il rock ritorna ad essere popolare. Se ne riappropria l’uomo della strada e il lad della curva. Perché qui dentro ci sono inni da cantare assieme con i lucciconi agli occhi e con una strafottenza che verrà passata come un testimone a Kasabian e Arctic Monkeys. Tutti ansiosi di diventare, a modo loro, i nuovi Oasis. (DB)

8. P.J. Harvey – To Bring You My Love (1995)

To Bring You My Love è il disco della liberazione per Pj Harvey, un gettarsi alle spalle l’etichetta ingombrante di riot girrrl e i paragoni con Patti Smith, per intraprendere una carriera sempre più personale e dalle molteplici maschere. Un’evoluzione che va di pari passo con il make up: c’era lo slabbrato Dry, poi il naturale Rid Of Me e ora il rossetto di To Bring You My Love, che porta in dote teatralità, intimismo e marcescenze blues. Siamo di fronte a una Harvey femme fatale, in cui il tema centrale dell’amore è tutt’altro che sdolcinato, anzi è uno strumento per parlare di Dio e del Diavolo, di morte, di maternità e orgasmi in Cadillac. L’ispirazione principe è chiaramente Nick Cave (Down By the Water), eppure non siamo davanti a una copia al femminile del Sinner Saint, semmai a un alter ego: i testi sono quanto di più profondo e sanguinoso la Nostra abbia mai realizzato, mentre la musica è sì avviluppata nel blues ma con un ventaglio apertissimo, dallo lo stomp waitsiano di Meet Ze Monsta al lirismo struggente di The Dancer, che conferma anche il grande lavoro alla produzione – e alla chitarra – di John Parish. E’ lo sbocciare della Harvey come artista a tutto tondo, nonché uno dei punti più alti della sua discografia. (SG)

7. Beck – Mellow Gold (1994)

In realtà c’erano già stati i due album quasi coevi su Sonic Enemy e Flipside. Per molti, però, l’apparizione di Beck Hansen è legata all’uscita di questo disco, non fosse che contiene il brano simbolo dello scetticismo universale della Generazione X. A 23 anni Beck è un giovane autodidatta che già da qualche anno frequenta il giro anti folk di New York. Dalla gavetta delle open mic nite ha imparato a realizzare lunghi stream of consciousness in cui ingloba i segni dell’america post-reaganiana e li risputa in canzoni in cui la musica di Dylan si scandisce al ritmo dell’hip hop e il blues di Tom Waits si impasta con schegge noise, campionamenti ed esperimenti digitali. È il disco più genuinamente postmoderno che finisca fra le maglie di MTV. Realizzato appena con 200 dollari, Mellow Gold non è solo l’apice di quel fai-da-te narcolettico che pure produrrà lavori significativi. C’è un mondo intricatissimo qua dentro, in cui è possibile raccapezzarsi solo decrittando il coacervo rumorista di Mutherfucker e Soul Sucking Jerk, il nonsense di ballate surreali come Truckdrivin’ Neighbors Downstairs, la psichedelia metropolitana di Pay No Mind, fino ad arrivare al cuore di quella romantica disillusione che segnerà il resto del decennio. (DB)

6. Radiohead – OK Computer (1997)

Esce nel ’97, Ok Computer, e di colpo il Britpop sembra la cosa più obsoleta del mondo. Il gruppo ci arriva dopo che con The Bends aveva moltiplicato le intuizioni di Creep in una sorta di psicodramma pop. A sua volta Ok Computer ne amplia le prospettive, innalzandole a tensioni millenaristiche e dando loro la forma di visioni distopiche come quelle di Karma Police e Paranoid Android. Thom Yorke assurge a fulcro, anche estetico, di tutto il discorso. Il suo lamento afflitto si innalza come quello di un muezzin, dando vita ad un soul ancestrale a metà Tim Buckley e Freddy Mercury, ovvero fra poesia e sceneggiata. Questo equilibrio precario (frutto di ascolti bulimici di artisti disparati e di un utilizzo massivo, ma ancora non del tutto consapevole, dello studio) provoca una continua tensione fra alto e basso, fra rarefazione ed eccesso, fra ambizione e svaccamento che si fa cifra stilistica. A partire dagli arrangiamenti stratificati, infusi di elettronica, che lambiscono il progressive ma se ne allontanano grazie all’ispirata vena pop e alle prime, timide, oasi di sperimentazione kraut. Si tratta di un album più importante, che bello. Foriero di una formula così instabile che basterà alterare un elemento anziché un altro, per dar vita a cose eccelse o riprovevoli. (DB)

5. Primal Scream – Screamadelica (1991)

Fino alla fine degli anni ’80 la musica indie era l’antitesi del ballo e i Primal Scream vivevano in un blando sogno regressivo da generazione C-86. Poi Andrew Weatherall fa il miracolo, remixa una ballata un po’ oleografica del secondo disco, I’m Losing More than I’ll Never Have, e la trasforma in Loaded, manifesto dell’indie dance. Folgorati da quel tripudio di fiati, pianoforte boogie, cori gospel, loop vocali e breakbeat, i Primal Scream richiamano Weatherhall a lavorare sull’album insieme agli Orb e al produttore di Exile On Main Street Jimmy Miller. Primo comandamento, il groove, la ritmica di Sympathy for the Devil – una specie di mantra che continua da Loaded alla giubilante Movin’ On Up – e le visioni lisergiche di Rocky Erikson trapiantate nel paradiso artificiale della dj culture. Il nuovo indie rock viaggia in sintonia con la house e il dub in pastiches inclassificabili dalle pulsazioni magnetiche – Higher Than the Sun e Come Together. È l’incontro tra due culture psichedeliche, quella dell’LSD e quella dell’ecstasy. A riprenderlo, con il percorso inverso, saranno musicisti dance come i Chemical Brothers, fondamentali per gli anni ’90 (TI).

4. Nirvana – Nevermind (1991)

Esistono moltissimi dischi “spartiacque” nella storia della musica ma pochi hanno avuto l’impatto di Nevermind. Sì, perché il disco in questione ha travalicato l’ambito musicale – in realtà, ad esser pignoli, piuttosto scarso, essendo un riciclo ben organizzato di influenze precedenti – per diventare il punto di svolta tra l’ancien régime del mercato discografico e un qualcosa di nuovo pronto a manifestarsi di lì a poco. Prima di Napster e degli mp3 colpevoli di aver ucciso la moribonda industria discografica ci furono questi tre drop out da Aberdeen, Seattle, che dimostrarono al mondo ciò che il punk dimostrò trenta anni prima e aprirono gli occhi agli avidi discografici convinti di poter trovare nell’underground più disturbato l’ennesima gallina dalle uova d’oro. Con i Nirvana funzionò e milioni di copie vendute lo dimostrano; con moltissimi altri – Melvins?, Jesus Lizard??, Butthole Surfers?!? – assolutamente no, aprendo di fatto la (pre)crisi delle major e testimoniando il predominio dell’indiestream. I Nirvana di Nevermind – pop, punk, disagio, melodie appiccicose, richiami 60s, ecc. – furono innegabilmente gli iniziatori (nonché profeti) della (propria) fine. (SP)

3. Pavement – Slanted And Enchanted (1992)

Slanted And Enchanted, esordio sulla lunga distanza della band di Stockton, viene pubblicato da Matador, label che poi sarebbe diventata leader nell’underground. Il suono dei Pavement è qui al perfetto crocevia tra il dilettantismo creativo degli EP precedenti ed il suono scintillante e pop del successore Crooked Rain, Crooked Rain. Ogni suono ripulito potrebbe assomigliare ad una melodia, ma i Pavement proprio non se la sentono: il carattere amatoriale delle registrazioni è il classico caso di necessità che diventa virtù. E così canzoni pop come Summer Babe, Zurich is Stained e Loretta’s Scars sono immerse in distorsioni, più che strumentali, produttive. Eppure ciò non indebolisce mai le canzoni: esse rivelano anzi un talento melodico eccezionale, per assurdo. Le contrapposizioni generano un suono che più obliquo nel pop non si potrebbe (la strumentale Jackals, False Grails: The Lonesome Era è Morricone chiuso in un cassonetto coi Chrome), i testi sono postmodernismo puro nell’uso delle immagini e dei riferimenti – forse merito della passione di Malkmus per Calvino -, la voce è puro scazzo. Il tutto per dire di un’autenticità magari ingenua, ma mai minimamente simulata. (AM)

2. Slint – Spiderland (1991)

Spiderland è un miracolo. Questo si può dire di apparentemente nuovo su un disco (edito da Touch & Go) che è allo stesso tempo una terra deserta e un oceano. Il territorio desolato è quello della vita della band, devastata dalle registrazioni e che non terminerà dopo di esse, e quello del rock: inscheletrito, gelato dove prima c’era il calore del “sesso e droga”, rallentato nei suoi germi hardcore (da lì venivano alcuni degli Slint) ma non nella disperazione. L’oceano è la figliata interminabile di band cosiddette post-rock che da qui in poi spunteranno, direttamente e non, e la mole di idee, possibilità, direzioni che le canzoni prendono: dall’attacco in arpeggio geniale di Breadcrumb Trail agli arabeschi di Good Morning Captain, non c’è un momento che non sia inaudito. Pochi come gli Slint hanno rivoltato il rock con i suoi strumenti: qui c’è forse del jazz ma è privo di sentimento, là del noise ma senza la liberazione di certe deflagrazioni, qui c’è un accenno di melodia ma la voce o non c’è o è impaurita, là c’è del punk ma sotto anoressizzanti dove prima c’era anfetamina. Una musica che ancora oggi riesce a svelare il suo mistero senza mai bruciarlo del tutto. (AM)

1. My Bloody Valentine – Loveless (1991)

Il muro di suono, le casse che friggono, gli ampli in fiamme, i concerti insostenibili, le ambulanze e i tappi per le orecchie, i tecnici del suono licenziati, la mitologia legata al comeback, la follia perfezionista di Kevin Shields, i due anni in studio, la rottura con una Creation buttata sull’orlo del fallimento, le quotazioni stratosferiche del vinile originale, il silenzioso iato pluriennale, gli attestati di stima, la frattura tra i membri della band, la lezione della melodia affogata nel rumore portata a livelli parossistici e il dio del rumore solo sa quant’altro possa rimandare a quelle 11 tracce per 45 minuti che, indubbiamente, contribuirono a cambiare un certo tipo di musica. O meglio, a porre un punto di approdo mai più minimamente avvicinabile in futuro di cui gli estremi citati sopra non sono che il corrispettivo di una musica portata agli eccessi. Dolce e ruvido, potente e sognante, grezzo e ricercato, Loveless è un disco fondamentale (e rumoroso) nella stessa misura in cui il silenzio e lo iato più che ventennale l’ha fatto maturare nelle orecchie di generazioni diverse, crescere come referente principale di un certo suono, di volta in volta definito noise-pop, shoegaze o quel che volete, divenire mito irraggiungibile e mai replicato. Nemmeno dagli stessi autori quando, a sorpresa, hanno deciso di tornare col famigerato comeback. Il rumore è grande, i MBV sono i suoi profeti e Loveless è il punto di non ritorno. (SP)

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