Daniele Paris

Dalla popolare Frosinone a direttore d’orchestra per Stockhausen e John Cage. Nel mezzo le musiche per il cinema della Cavani, i documentari antropologici e un nuovo modello di conservatorio

Daniele Paris è un nome sconosciuto ai più, ma è senz’altro annesso a quella schiera di menti sopraffine che hanno saputo agire di testa quanto di pancia, contribuendo alla diffusione di una certa sensibilità culturale. Una guida dai modi garbati ma dall’animo dissidente e in grado di considerare quell’ardua musica che dirigeva come un gesto di emancipazione sociale, ben lontana da un semplice intrattenimento per freddi snobisti.

Negli anni ’60 italiani, mentre la nuova generazione faceva scorpacciate di musica beat, folk revival e accenni di rock psichedelico, Paris navigava in quel mare sonoro ibrido, insieme colto ma in contrasto con la tradizione classica. Dal secondo dopoguerra, questa originale Pangea prese l’appellativo di Nuova Musica – aprendo un dibattito, presto divenuto una sorta di voragine, sul concetto stesso di “musica contemporanea” – e i corsi estivi di Darmstadt ne rappresentavano la palestra fondamentale, specialmente per tutti coloro che vedevano l’avanguardia come unica via d’uscita. Finalmente anche la musica classica aveva la sua personalissima rivoluzione, i ponti con il romanticismo del secolo precedente erano stati sgretolati e si voleva andare verso territori nuovi e inesplorati come l’atonalità e le nuove armonie.

La prima ondata, caratterizzata dal serialismo di Schoenberg e dei suoi pupilli Webern e Berg, ben presto si tramutò in una visione troppo analitica e poco flessibile alle libertà espressive. Difatti, Pierre Boulez con lo slogan “Schoenberg est mort!” rinnegò la modalità del serialismo integrale. Ma lo tsunami vero e proprio giunse con il misticismo orientale di John Cage – sono già trascorsi 40 anni dallo storico happening musicale sul treno Bologna-Porretta Terme – dove il suono era più importante della musica decodificata e la casualità superava le intenzioni del compositore. Da questi ambienti presero origine rivoli che sarebbero poi confluiti in acque più distanti, come le prime cellule del minimalismo di La Monte Young che coi suoi bordoni onirici affascinò un giovanissimo John Cale e a cascata i Velvet Undergound e la loro musica dell’altrove.

Il calderone di Nuova Musica ospitava sintesi modulare analogica, rumori su nastro magnetico, la tecnica del “pianoforte preparato” (con lastre di plastica e bulloni), micropolifonia per dare spazialità e tanti altri ingredienti innovativi. In mezzo ai totemici Stockhausen e John Cage c’era una vivida schiera di compositori italiani: da Maderna a Nono, passando per Berio, Clementi ed Evangelisti. In questo già di per sé fervente paesaggio culturale, troviamo anche lo scritto “Filosofia della musica moderna” di Theodor Adorno, tanto discusso quanto ritenuto un caposaldo della critica musicale.

Tra quelle pagine, il dissenso nei confronti della socialmente impegnata popular music in favore della musica disimpegnata non aveva messo d’accordo tutti – per nostra fortuna -. Lo stesso Luciano Berio, anni più tardi, nel suo rivoluzionario programma televisivo della Rai “C’è Musica & Musica” criticò il filosofo tedesco sull’apparente dicotomia tra Schoenberg e Stravinsky.

In questo fermento di cambiamenti cultural-musicali fuoriusciti dai piani “alti”, trova posto Daniele Paris: figura nascosta, lasciata nella penombra, quasi una nota a piè di pagina, se non nelle esaustive pubblicazioni di Maurizio Agamennone – allievo di Diego Carpitella, pioniere assoluto dell’etnomusicologia italiana – e Maria Francesca Agresta.

Paris crebbe in quella difficile e rurale ciociaria frusinate del periodo fascista, all’interno di una famiglia proletaria. Riuscì a convincere il padre muratore nell’acquisto di un pianoforte e con i primi rudimenti assimilati si cimentò anche nei panni del “portatore di serenate”. Tutto questo prima di accedere al Conservatorio di Santa Cecilia di Roma dove studiò organo e successivamente composizione con Petrassi, autentica guida intellettuale per i ricercatori sonori della generazione successiva. Mosse i primi passi dirigendo le opere di Gershwin a Jean-Jacques Rousseau, ma ben presto si appassionò a quelle dotte stranezze musicali che cercò di applicare nell’irriverente Free Cinema inglese.

Questa Nouvelle Vague d’oltremanica rappresentava su pellicola gli aspetti anticonformistici della vita sociale, in particolar modo le abitudini e i disagi della working class. “An attitude means a style. A style means an attitude” dichiarava il manifesto del movimento. Il regista Ken Loach, più tardi, ne erediterà tutta l’essenza.

Paris firmò i commenti sonori di K – pellicola tratta da La Metamorfosi di Kafka – e Together di Lorenza Mazzetti, oltre a Every Day Except Christmas di Lindsay Anderson, padrino del movimento. Nello stesso periodo, in Italia, si stava diffondendo l’interesse verso il documentario etnografico, frutto del seminale lavoro antropologico di Ernesto De Martino. L’ambientazione era quella del Sud Italia, dove la cruda quotidianità agropastorale si intrecciava a determinate credenze magiche, un vero e proprio sincretismo religioso di cattolicesimo e arcaici riti pagani.

Il documentarista Luigi Di Gianni stava cercando un’armonia tra musica e immagini, non un semplice commento sonoro, e trovò in Paris quelle atmosfere tanto efficaci quanto suggestive. Da quell’unione videro luce: Nascita e morte nel Meridione, Pericolo a Valsinni, Donne di Bagnara e Frana in Lucania. Lo stesso regista, anni più tardi, sigillò quell’alchimia:

«Daniele Paris è il primo musicista che ha introdotto nel documentario antropologico una musica colta che, nello stesso tempo, cerca di dare un contributo espressivo ai film… io ho voluto catturare la magia di un mondo, in tutta la sua tragica bellezza, quel mondo del Sud in un tempo sospeso al di là della realtà».

Le altre esperienze di musica applicata alle immagini riguardarono la stretta collaborazione con il cinema di Liliana Cavani: dai primi documentari sulle vittime dei lager fino al dissidente e scandaloso Il Portiere di Notte – proiettato in versione restaurata all’ultima Biennale di Venezia-. Un cult dalle tinte noir, impregnato di morbosità e masochismo, condito dall’atmosfera surreale che aleggiava in quella Vienna apparentemente post-nazista che ha come leitmotiv il valzer torbido, scritto con l’intento di evocare pensieri sinistri e fantasmi passati.

In mezzo alle parentesi cinematografiche, Paris divenne il prescelto con la bacchetta in mano alle celebri Settimane Internazionali di Palermo, ideate e promosse dal G.U.N.M., il Gruppo Universitario per la Nuova musica. Per tutto il decennio dei ’60 questo appuntamento, oltre a consacrare tanta musica sperimentale, fornì un contributo fondamentale allo sviluppo della cultura italiana attraverso incontri, poesia, cinema e teatro.

Negli stessi anni Paris approdò a un’altra fondamentale esperienza, quella dell’associazione romana Nuova Consonanza, nata da una prosecuzione della rivista «Ordini» e influenzata dallo spirito innovativo e tentacolare di Palermo. I nomi dei soci fondatori apparvero per la prima volta nel 1962 sul periodico «Il Punto della Settimana»: Mario Bertoncini, Mauro Bortolotti, Antonio Deblasio, Franco Evangelisti, Domenico Guaccero, Egisto Macchi e proprio Daniele Paris, ai quali si aggiunsero Ennio Morricone e Giacinto Scelsi, con quest’ultimo probabilmente il vero antesignano della musica minimalista.

Mentre le scelte artistiche erano dettate dal triumvirato Evangelisti, Macchi e Guaccero, Paris si era guadagnato il ruolo di mediatore sociale. Riuscì infatti a generare un vero e proprio sodalizio tra gli strumentisti classici e i compositori d’avanguardia, avvicinando molti esecutori ad interpretare partiture sperimentali grazie alla sua provenienza dal mondo delle orchestre.

I “neo-consonanti” si prefissarono come scopo la divulgazione della musica contemporanea in un territorio ancora da seminare, e che, anzi, non li comprese mai del tutto, specie per ciò che riguardava gli accademici più intransigenti. Riuscirono a flirtare solamente con il laboratorio di elettronica Studio R7 e lo storico Beat 72, uno dei primi centri teatrali di ricerca. Inoltre, un avventato compromesso con lo spirito freak giovanilistico portò alla nascita di The Feedback, disco di culto firmato dal Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza – riscoperto negli ultimi anni e tanto bramato dai collezionisti più incalliti – al cui confronto i Pink Floyd sembravano una band “educata”.

Parallelamente ai fulcri di Roma e Palermo, il Maestro frusinate si fece notare anche al Festival Internazionale di Musica Contemporanea della Biennale di Venezia e diresse ripetutamente le quattro orchestre sinfoniche della Rai. Con Maderna rappresentarono il meglio della direzione italiana e, tolta la caposcuola tedesca, anche dalle nostre parti quella musica così astrusa ebbe accesso ai grandi teatri.

Nel 1968 però, assistemmo, per certi versi, al punto di non ritorno: lo spettacolo inaugurale i Tre Misteri di Niccolò Castiglioni, presentato al Festival dell’Opera da Camera e curato dalla Filarmonica Romana, ricevette una feroce critica di settore oltre ad una débâcle di pubblico. La rappresentazione, con la regia di Maurizio Scaparro, era stata diretta da Paris che, con un gesto senza precedenti, rifiutò le scelte artistiche troppo opprimenti della Filarmonica:

«[…] invitiamo il pubblico e la critica, che in questa occasione ha unanimemente apprezzato la serietà e l’impegno professionale dei lavoratori dello spettacolo coinvolti in scelte che non li riguardano, ad essere più decisivi nel condannare e colpire le situazioni che nulla hanno a che fare con i fermenti culturali che agitano le forze nuove dello spettacolo in Italia e nel mondo…»

Con quei toni aspri i due attaccarono l’altezzoso status quo della musica classica, cercando di stimolare una presa di coscienza collettiva nel tentativo di andarsi a prendere ciò che spettava loro di diritto. Tutto questo condusse a un botta e risposta generale tra le due fazioni e la Filarmonica rigettò le parole del comunicato decidendo di annullare il concerto successivo, basato su tre Cantate di Webern. Paris venne nuovamente allo scoperto e scrisse una lettera al quotidiano socialista «Avanti!», ma la beffa arrivò quando il Sindacato Musicisti Italiani (SMI) si dissociò pubblicamente dalle dichiarazioni dei due colleghi ribelli.

In sintesi, lo “scandalo della Filarmonica” fece emergere tutti i dissapori tenuti a bada fino a quel momento. Il nostro occhialuto direttore d’orchestra era una personaggio scomodo, per certi versi intransigente, con una morale ben salda celata dietro un velo di timidezza. I suoni che ricercava erano intellettuali e destabilizzanti, ma non voleva ridurli a meri atti estetici o circoscritti esercizi di stile. Il suo pensiero era contrario alla retorica borghese che inneggiava alla più confortevole tonalità, ma in fin dei conti quell’ambiente era forse l’unico che potesse fruirne e apprezzarne anche i contenuti più radicali. La Nuova Musica era stata generata da e per menti erudite, ma la sua natura visionaria era distante dall’accademia più stantia quanto indifferente alle trovate psichedeliche degli album pop.

Anzi, furono proprio le band da classifica a saccheggiare questo ricco forziere: i Beatles di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club inserirono un’improvvisazione aleatoria in A Day in The Life, mentre la successiva Revolution 9, composta in gran parte da John Lennon, fu un vero e proprio esperimento elettronico di voci, nastri magnetici ed effetti.

Insomma, l’ostracismo subìto da Paris lo condusse a ridisegnare il proprio ruolo con un linguaggio differente, concentrandosi sul valore sociale e quindi pedagogico della musica, partendo dalle fondamenta e dalla sua terra.  La strada da percorrere era ben altra, come confessò all’amica regista Liliana Cavani:

«[…] andiamo a dirigere la musica contemporanea a delle persone che non conoscono nemmeno la musica tradizionale ed il risultato è che loro si scocciano e basta. Questa musica va bene solo se c’è della cultura musicale molto forte, per poterla eventualmente apprezzare e fare delle distinzioni, dei collegamenti»

Tale pensiero lo traghettò a fondare l’Associazione musicale operaia frusinate (AMOF) nel 1969, tra i primi enti associativi con esclusive finalità culturali e musicali a servirsi dell’appellativo “operaia”, nonostante la direzione fosse in mano alla classe media. Molti studenti e operai poterono assistere per la prima volta ad uno spettacolo operistico, con musiche che appartenevano al repertorio classico: Beethoven, Strauss, Rossini, Schubert… per l’estrema provincia era già qualcosa di radicale.

L’AMOF promosse anche il concerto dell’orchestra di Santa Cecilia allo stabilimento della Mallory Tyres Continental di Frosinone nel 1971, autentico precursore dei concerti in fabbrica, anticipando gli esempi di Pollini e Abbado.  Nel frattempo, a livello nazionale, le contestazioni giovanili intrise di folk revival e dettate dal Nuovo Canzoniere Italiano alimentarono una sempre maggior richiesta di accesso alla cultura elitaria dal “basso”. La risposta del governo fu quella di impegnarsi nella valorizzazione delle periferie con specifiche politiche culturali di sostegno. In questo milieu culturale venne fondato anche il Conservatorio di musica Licinio Refice di Frosinone, in diretta continuità con la precedente scuola comunale e Paris ne prese subito le redini, trasformandolo in uno dei più avanzati e poliedrici istituti di quegli anni.

Vennero istituiti i corsi straordinari di sassofono e strumenti a percussione, mentre all’amico Ennio Morricone venne affidata la cattedra di nuova didattica della composizione. Ma l’elemento rivoluzionario fu il corso di musica jazz nelle mani di Jacoucci, primo insegnamento di popular music o musica (in)colta, ad essere inserito in un conservatorio. “All that social melodies out… in air… is not Jazz anymore. It’s Social Music…” come direbbe Miles Davis.

Purtroppo il figlio del muratore che si divertiva con le serenate ci ha lasciati da quasi trent’anni, ma il tentativo di condurre quella personale missione ha influenzato (in)direttamente suo figlio Roberto. Un amico, un compositore della prima digital music e adesso un insegnante del Liceo Classico Musicale. Ho provato a sollecitarlo affinché mi descrivesse il suo personale rapporto musica-scuola e alla fine il tutto è sfociato nell’inesauribile dibattito sulla discografia odierna.

«La musica a scuola può rappresentare una felice sintesi tra educazione, cultura e professione. Al liceo essa non commette “reato” nel rimanere ancora semiprofessionale, magari dilungandosi in ricerche e acquisizioni di conoscenze preliminari. Ugualmente la musica, per taluni, rappresenta un fertile e concreto apprendistato che attesta la propria sottile esistenza o cultura sociale. In alcuni casi, anche l’industria migliore – individuata in soggetti di eterogenea provenienza rimane un po’ a scuola, perché partecipa allo sviluppo creativo e pratico. Se invece dovessi aprire una parentesi sul contemporaneo, tutto questo progredire mi appare standard ed industriale, rasenta l’inutilità e dunque non fa venire troppo appetito.

Oggi assistiamo alla restaurazione inevitabile di uno pseduo ex-nuovo – sentite le texture di una qualsiasi produzione audio pop indipendente che avrebbe la pretesa di rivendicare una personale quanto autorevole chiave di lettura … -, ma al contempo non battiamo ciglio di fronte alla ghettizzazione educativa del veramente inconcepibile, lo releghiamo ad arte degenerata, quindi per outsider – c’era una volta una nuova modalità del far società e musica?-. Allora, avevano fame, nei gloriosi anni ‘60. Oggi questa “fame” è abbastanza facilmente immaginabile, ma è sempre più distante o disinnescata da una qualsiasi semplice esperienza panica degna di un lacrima».

Bibliografia

Maurizio Agamennone, Su Daniele Paris. Storie e memorie di un direttore d’orchestra, Lucca LIM, 2009

Maria Francesca Agresta, Il Suono dell’interiorità. Daniele Paris per il cinema di Liliana Cavani, Luigi Di Gianni, Lorenza Mazzetti, Lucca, LIM, 2010