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I "cosiddetti contemporanei" - Derek Bailey

di Daniele Follero
Neanche due anni dalla scomparsa e già se ne sente la mancanza, tanto che la Tzadik ha deciso di pubblicare un album postumo (Standards). Si sente la mancanza di quelle note libere di naufragare nello spazio, ostiche all’ascolto eppure così incantevoli, quell' approccio anarchico alla musica,  ricerca incessante del nuovo che lo ha spinto a sperimentare perfino con la sua malattia.

La musica anarchica del gentleman libertario

 

“Deve esserci un qualche grado non solo di mancanza di familiarità, ma proprio di incompatibilità con un partner. Altrimenti, che improvvisi a fare?” (Derek Bailey)

Non è possibile introdurre un personaggio come Derek Bailey senza accennare al suo concetto di improvvisazione libera. E’ stato così importante questo concetto per lui e la sua musica, che sarebbe inconcepibile anche solo percepire il suo modo di suonare, senza prima sforzarsi di capire cosa intendesse il chitarrista inglese per improvvisazione. Niente a che vedere con le “variazioni sul tema” proprie del jazz più convenzionale, né con la combinazione estemporanea di archetipi stilistici. Per Bailey il concetto di improvvisazione coincide con quello di anarchia e supera qualsiasi limitazione all’espressione libera e incondizionata. Improvvisare vuol dire, in questo senso, essere totalmente padroni delle proprie volontà, senza interessarsi minimamente alla convenzione.

Ma nessuno meglio di lui stesso (caso più unico che raro in ambito artistico) è riuscito a dare una definizione della sua musica e della differenza tra quella che normalmente viene definita improvvisazione e ciò che lui intendeva per “freely improvised music”: “La principale differenza tra la musica liberamente improvvisata - e ciò che normalmente viene definita improvvisazione su pattern ritmico-melodici - è che quest’ultima è idiomatica laddove l’improvvisazione libera non lo è per niente. [Le musiche improvvisate] sono costituite da un idioma, non dall’improvvisazione stessa e si formano come i dialetti nei confronti di una lingua. Sono il prodotto di localismi che possiedono le caratteristiche di una determinata società. L’improvvisazione esiste nella musica di queste società (e qui ci si riferisce al jazz classico quanto alle musiche etniche) nella misura in cui serve ad affermare un’identità centrale, che rifletta una particolare regione ed una particolare popolazione. E l’improvvisazione diventa uno strumento (foss’anche lo strumento più importante). Le radici dell’improvvisazione libera, invece, stanno nell’occasione più che nel luogo. Forse l’improvvisazione, qui, prende il posto dell’idioma. In pratica, in un’improvvisazione di questo tipo, una miriade infinita di stili può mescolarsi, ma senza dare vita a un idioma, bensì ad un’idiosincrasia, cioè un incrocio estemporaneo e assolutamente imprevedibile di linguaggi musicali”.

Forse è proprio questa la ragione principale della difficoltà con la quale, nella maggior parte dei casi, la musica di Bailey è giudicata estremamente ostica ad un ascolto che potremmo definire convenzionale, cioè legato a parametri condivisi dalla maggioranza. Nessuna struttura formale, nessuna gerarchia timbrica, melodica e armonica alla base. Tutto, ma proprio tutto, regolato unicamente dalla libertà espressiva di chi interagisce nel processo improvvisativo. Anche per questo Bailey è stato definito il John Cage della chitarra (in maniera un po’ troppo semplicistica, a dire la verità, ché le differenze tra i due sono tantissime, ma non è questo il luogo per metterle in evidenza).

 

Dal jazz alla liberazione totale della musica “non idiomatica”

Eppure la carriera di musicista di Derek Bailey, inglese di Sheffield, classe 1930, è cominciata con tutt’altre premesse. Formatosi alla corte di chitarristi classici e di jazzisti, tra cui spicca la figura di John Duarte, gli esordi professionali del giovane Derek sono legati al lavoro di turnista nei più svariati contesti: sale da ballo, radio e tv, prevalentemente. Il suo primo trio, insieme a Tony Oxley e Gavin Bryars, fondato nel 1963, si muove ancora in un contesto jazzistico “classico”, anche se lascerà presto queste sicure sponde, per intraprendere il cammino della “liberazione”.

Nel 1966, Bailey, allora trentaseienne, decide di trasferirsi a Londra, dove trova un ambiente piuttosto consono alle sue ancora embrionali idee sull’improvvisazione. Nella capitale, infatti, il chitarrista comincia un periodo fruttuosissimo di collaborazioni e prende parte a diversi ensemble dediti al verbo della libertà improvvisativa, tra i quali vale la pena di ricordare, almeno: lo Spontaneous Music Ensemble, cui presero parte anche Evan Parker, il contrabbassista Dave Holland e il trombettista Kenny Wheeler; la Music Improvisation Company (con Parker, Jamie Muir e Hugh Davies) la Jazz Composers’ Orchestra e gli Iskra 1903, un trio con il contrabbassista Barry Guy e il trombonista Paul Rutherford.

Ma la sua formazione è legata anche alla musica “colta” europea, che influenzerà i suoi primi lavori solisti. In particolare, la fascinazione per la musica di Anton Weber è evidente in quella ricerca di parcellizzazione della composizione in momenti (attimi) separati e indipendenti tra loro, in cui il silenzio è parte integrante del suono. E’ questo l’approccio che contraddistingue le sue prime registrazioni (riedite successivamente da Tzadik con il titolo di Pieces For Guitar) e i due album solisti Solo Guitar Voll. 1 e 2 (rispettivamente del 1971 e dell’anno successivo). Due dischi , questi ultimi, che figurano tra le prime uscite per la Incus, etichetta da lui fondata a Londra nel 1970 insieme a Tony Oxley, Evan Parker e Michael Waters e che dalla sua fondazione e fino alla morte di Bailey rappresenterà, oltre alla sua principale occupazione, anche il punto di riferimento di una generazione di improvvisatori i cui soli nomi possono dare l’idea della portata di un movimento che ha condizionato e continua a condizionare l’avanguardia musicale. Tutti musicisti che nel 1976 confluiranno nella Company, una vera e propria congregazione di improvvisatori: Antony Braxton, Tristan Honsinger, Misha Mengelberg, Lol Coxhill, Fred Firth, Steve Beresford, Steve Lacy, Johnny Dyani, Leo Smith, Han Bennink, Eugene Chadbourne, Henry Kaiser, John Zorn (ma la lista potrebbe essere molto più lunga). Personaggi legati in maniera diversa al mondo dell’improvvisazione, molti dei quali cresciuti, non a caso, con il jazz, emblema occidentale dell’arte di improvvisare.

Per Bailey, ogni incontro di musicisti, anche tra realtà molto diverse tra loro (anzi, soprattutto tra queste), genera potenzialmente sempre qualcosa di interessante, se è liberato dalle strette maglie degli schemi preordinati. Il momento dell’improvvisazione, il vero qui-ed-ora della musica, se non è strumento di una struttura, può dire cose veramente nuove, il non-detto, il cui fascino è anche dovuto al fatto che non si ripeteranno mai più come prima.

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Quando l’arte si confonde con la vita. Fino alla morte

Quest’attitudine libertaria, teorizzata nel 1980 con il libro Improvisation: It’s Nature And Practice, ha spinto il chitarrista inglese ad aprire la porta a chiunque, dando vita ad una sperimentazione incessante, che lo ha portato a confrontarsi con mondi diversi, a volte agli antipodi con il suo concetto di musica e che ha dato vita ad una discografia difficilmente catalogabile: dal sax di Anthony Braxton (il Duo pubblicato nel 1974 dalla Emanem rimane una pietra miliare nella carriera di entrambi) a quello di John Zorn; dal suo diretto discendente Fred Frith alla band noise giapponese Ruins (Tohjinbo, Paratactile, 1997) fino alle raffinate “canzoni” di David Sylvian, raccolte in quel Blemish (Samadhisound, 2003,a cui ha partecipato anche Fennesz) che ha fatto conoscere la sua chitarra (in molti casi, per la prima volta) ad un pubblico di profani della sua musica.

Questa frenetica ricerca del nuovo si rifletteva benissimo anche nel suo stile, assolutamente estraneo a qualsiasi riferimento possibile. Bailey è stato il primo ad esplorare le possibilità timbriche non convenzionali della chitarra, sfregandola, grattandola, percuotendola, e in questo rappresenta il padre di una lunga serie di discepoli, diretti e indiretti, che vanno da Fred Frith a Bernard Falaise dei canadesi Foodsoon. Ma la sua maniera di suonare non si limitava ad intervenire sul timbro, bensì provava a stravolgere anche gli altri parametri musicali, attraverso l’uso del ritmo libero, di distanze intervallari ampissime ottenute con l’uso alternato di armonici e di corde pizzicate in maniera tradizionale, e di feedback (se si trattava di strumenti elettrici). Il tutto, manco a dirlo, costruito su un tessuto melodico-armonico atonale, che si butta alle spalle circa nove secoli di teorie sulle relazioni verticali e orizzontali tra le note, lasciando il campo libero da qualsiasi costrizione. Qualsiasi.

Anche quando la costrizione diventa fisica, Bailey cercherà di eluderla. Il rifiuto di farsi operare alla sindrome del tunnel carpale (neuropatia dovuta all’irritazione del nervo mediano e preludio della sclerosi laterale amiotrofica che lo avrebbe ucciso in poco tempo), che gli impediva di impugnare il plettro, per apprendere una nuova tecnica che si potesse adattare alla limitazione fisica, è indicativo di quanto la sua voglia di sperimentare con la musica fosse in realtà un atteggiamento esistenziale. Carpal Tunnel (Tzadik, 2005), oltre ad essere l’ultimo album registrato in vita da Bailey (in questi due anni sono già stati pubblicati alcuni album postumi, tra cui il più recente è Standards (uscito per la Tzadik, nella sezione Backyard), è anche la testimonianza diretta di quella sua lotta contro il male. Una lotta impossibile da vincere. Ma forse era proprio questa sfida all’impossibile che lo aveva sempre affascinato.

  • Nothing New
  • Frankly My Dear I Don't Give a Damn
  • When Your Liver Has Gone
  • Please Send Me Sweet Chariot
  • Don't Talk About Me
  • Pentup Serenade
  • Head

Derek Bailey – Standards (Tzadik, 2007)

di Daniele Follero

Negli ultimi anni della sua vita la Tzadik di John Zorn ha rappresentato un punto di riferimento importante per l’ultimo periodo compositivo del chitarrista inglese. Un periodo in cui il suo stile, mai sceso a compromessi, ha cominciato a concedere qualcosa alla tradizione, in particolare a quella jazzistica. Ballads (Tzadik, 2002) rappresentò il manifesto di questo sguardo all’indietro verso i classici: per la prima volta, Bailey si confrontava con gli standard, abbandonando il radicalismo dell’improvvisazione libera. Aperture melodiche, accordi dal sapore inconfondibilmente jazz, si intrufolavano nei meandri di una tecnica chitarristica divenuta inconfondibile, dando vita all’ennesimo capolavoro del musicista di Sheffield, che sarebbe presto divenuto il disco più venduto della sua carriera. Classici inossidabili della canzone afroamericana come Body & Soul, Stella By Starlight, Georgia On My Mind, venivano qui presi e trasformati dalla testa ai piedi, resi assolutamente irriconoscibili. Non un tema né un giro armonico a ricordare ciò che queste melodie avevano rappresentato in passato per i jazzisti dal be-bop in poi, tanto che veniva da chiedersi il perché di quei riferimenti, impenetrabili ad un ascolto superficiale. In fin dei conti, la libertà assoluta che si era concesso Bailey in tutto il corso della sua vita da musicista, era ancora lì a gridare ancora più forte al mondo il senso vero, quello più recondito, dell’improvvisazione: l’espressività senza limiti.

Sarà per il successo che quell’album è riuscito ad ottenere, sarà perché quel Natale di due anni fa, quando Derek Bailey ha deciso di lasciarci per sempre, è ancora molto vicino e la voglia di ascoltare la sua musica ancora forte come quella di baciare una donna che ti ha appena lasciato; sta di fatto che la Tzadik, senza timore di essere accusata di speculare sulla sua morte, ha deciso di pubblicare un album gemello di Ballads, una raccolta di materiale inedito che fa riferimento alle session precedenti di due mesi la pubblicazione di quel disco. Ce n’era davvero bisogno? Probabilmente sì, visto che si tratta di materiale assolutamente inedito e che quindi, considerata l’unicità di ogni performance del chitarrista, riesce a dire qualcosa in più su un musicista mai completamente compreso.

L’approccio è lo stesso di Ballads: il tocco raffinato, una tecnica quasi convenzionale e un flebile richiamo ad armonie costruite sulla sovrapposizione di intervalli di terza, fanno da collante ad uno stile che abbandona, ma non del tutto, il radicalismo degli anni precedenti. Ma, attenzione. E’ sempre di Derek Bailey che si sta parlando, per cui non aspettatevi di ascoltare nulla che possa ricordare il passato o un tentativo di nascondersi dietro la sicurezza dei classici. La chitarra rimane uno strumento polifunzionale, che nelle sue mani, attraverso lo sfregamento delle corde, la percussione, lo scuotimento e l’evasione da qualsiasi successione melodica consonante, diventa strumento di liberazione da tutto ciò che è standardizzato. Un paradosso, rispetto ad un titolo e ad un progetto che si richiamano proprio agli standard, quelle canzoni che sono diventate, dopo gli anni ’40, il pane per tutti i jazzisti. Ma che per lui sono soltanto un pretesto, semplici titoli per dare, una volta ancora, l’ultima, un nome alla sua splendida anarchia sonora. (8.0/10)

The Essential Derek Bailey