Bambino prodigio, Bruno Grossato (questo il suo nome vero all'anagrafe, sostituito presto con il cognome della madre da nubile) nasce nel capoluogo veneto il 21 aprile del 1920, ed è grazie al nonno paterno che muove i primi passi nel mondo della musica. L'istinto del nonno ha ragione quasi subito sulle doti fuori dal comune del nipote che, dopo qualche anno, è già un professionista: a soli sette anni si esibisce come solista nel concerto per violino di Max Bruch e l'anno seguente arriva addirittura a dirigere le orchestre del Teatro alla Scala di Milano e dell'Arena di Verona.
Con un esordio così sarebbe difficile immaginare altro futuro che quello di musicista, per il giovane Maderna, che comincia presto il suo cammino di studi di perfezionamento con maestri di un certo rilievo, come Gian Francesco Malipiero ed Hermann Scherchen. Sarà la guerra ad interrompere i primi passi del compositore che, verso la fine del conflitto aderisce alla resistenza antifascista e viene catturato dai nazisti. Nelle storie a lieto fine, però, il protagonista non può morire e, difatti, la sconfitta definitiva degli occupanti tedeschi termina prima della vita del Nostro che, ben presto, nel 1947 viene chiamato ad insegnare composizione al Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia proprio dal suo ex maestro Malipiero.
Ma la carriera italiana di Maderna ha già gli anni contati. Nel 1949 è presente a Darmstadt per la prima volta, con una buona nomea di direttore d'orchestra ed una discreta pratica compositiva. Un legame, quello con la cittadina tedesca, che si intensificherà sempre di più e che si scioglierà solo con la sua morte (il 13 novembre del 1973).

Darmstadt

Fondamentale per la trasformazione musicale post-bellica, l'Istituto Kranichstein nacque nel 1964 per iniziativa di Wolfgang Steinecke e con il proposito di ricostruire la vita musicale tedesca, mortificata da decenni di regime. Ma se inizialmente i punti di riferimento dei celebri Ferienkursen di Darmstadt erano il neoclassicismo di Stravinskij e l'atonalismo degli anni 20 e 30, la cosa cambiò radicalmente con l'arrivo di studenti stranieri i cui nomi bastano da soli a rendere l'idea della portata di questa trasformazione: Pierre Boulez, Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen, Henry Pousseur, tutti compositori cresciuti con il culto del serialismo weberniano. In pratica, affascinati dalle tecniche seriali schoenberghiane (consistenti nell'ultilizzazione di una serie di dodici note come base per la composizione), nella loro versione radicale Anton Webern, estesa a tutti i parametri e non solo alle altezze, i compositori di Darmstadt sperimentarono tutte le possibilità di un linguaggio che, di fatto, annullava ogni principio melodico dando predominanza al colore e alla spazialità del suono. La tecnica del puntillismo (il cui significato aderisce solo in parte al suo omologo pittorico), che consiste nel concepire la composizione per “macchie sonore”, sottraendo alla musica le sue possibilità discorsive, e quindi melodiche, nasce proprio in questi anni e Maderna, insieme a Luigi Nono, veneziano anche lui e suo allievo più autorevole, ne è il precursore. Serenata n. 2 per 11 strumenti (1954) del primo e Polifonica-Monodia-Ritmica del secondo (1951), rappresentano l'atto di nascita dell'avanguardia postweberniana in Italia. Dipingere lo spazio con i suoni, rendendo l'ascolto qualcosa di tridimensionale: era questo l'obiettivo principale che questa musica si prefiggeva, ma anche il motivo che l'ha resa così incomprensibile e presto isolata nella sua battaglia a tutto campo contro i canoni della classicità.

Lo studio di Fonologia di Milano e la sperimentazione elettronica

Ma lo spirito avventuriero di Maderna fece sì che il compositore veneziano precorresse i tempi più di una volta. Nel 1955 infatti, nasce, da un'iniziativa sua e di Luciano Berio, lo Studio di Fonologia della RAI di Milano, che presto diventa, grazie alle sperimentazioni dei suoi fondatori, il terzo polo della musica elettronica europea, insieme a Parigi e a Colonia, dove operavano rispettivamente Schaeffer e Stockhausen. La creatività di Berio e Maderna seppe mediare tra la musica concreta del compositore francese e il purismo elettronico del tedesco, arrivando ad utilizzare sia le tecniche della registrazione che quelle della generazione di suoni, in base alle proprie esigenze artistiche. Notturno (1956) e Continuo (1958) sono i primi risultati di questa nuova esperienza del Maderna compositore: “le sollecitazioni della materia fonica si traducono in immediate situazioni espressive che tendono a plasmare liberamente le articolazioni formali” (Andrea Lanza).
L'elettronica si avvia così a diventare una risorsa espressiva imprescindibile, fonte inesauribile alla quale attingere per riconsiderare la natura dei suoni. Il risultato di questo processo è sotto gli occhi di tutti...Sembra strano pensarlo, ma è pur vero che la musica elettronica, in tutte le sue forme, è nata in questi studi, luoghi di incontro di arte, tecnologia e idea.

Nonostante il suo pionierismo, Maderna non rimase legato per lungo tempo all'elettronica “pura”, preferendo concentrarsi sulle possibilità combinatorie degli strumenti elettronici con quelli acustici. Il risultato più felice di questo suo interesse è Musica Su Due Dimensioni (1957), una composizione per flauto e nastro magnetico (riarrangiata in seguito per flauto e orchestra nel 1963 col titolo Dimensioni III), scritta per il celebre flautista, nonché suo amico e collaboratore, Severino Gazzelloni. E' ancora Maderna ad accendere la miccia delle avanguardie. Il contrasto tra la materia sonora viva e la macchina, affascinerà ben presto grandi nomi della musica contemporanea. Kontakte (1958-60) di Stockhausen diventerà, insieme a Transiciòn II (1959) di Mauricio Kagel l'emblema del genere elettroacustico. Ancora una volta si può ritrovare in questi primi tentativi di utilizzo delle nuove tecnologie, l'origine di un gusto e di un'attitudine compositiva che ancora oggi sembra essere prevalente. Maderna padre della folktronica? Anche questo è possibile...

Gli anni 60 tra alea e “riscoperta” della melodia

Il problema di Maderna è che proprio non riesce ad appagare la sua sete di sperimentazione. E quando sembra aver trovato la strada giusta con gli esperimenti elettronici, vi si allontana. Gli anni '60 sono per lui anni di allontanamento dal radicalismo dei primi anni, di riscoperta della melodia, di una dimensione lineare della musica a scapito di quella timbrica. Una melodia, comunque, intesa non come residuo neoclassico, bensì come forma di comunicazione originaria, espressione generativa della musica. La “riscoperta” della dimensione interpretativa fa sì che le opere di questo periodo siano spesso legate a virtuosi dello strumento: Honeyreves per flauto e pianoforte (1961), ad esempio, o i tre Concerti per oboe e orchestra (1962-73) scritti per l'oboista Lothar Faber, cui è dedicata esplicitamente l'Aulodia Per Lothar del 1965, per oboe d'amore e chitarra.
Dopo la tabula rasa è ora di voltare lo sguardo per vedere cosa è rimasto del passato: la stagione del post-modernismo è alle porte. Contemporaneamente all'attività di compositore, Maderna continua, con grande riconoscimento, anche la carriera di direttore d'orchestra. Ed è proprio questo ruolo che, nel periodo di maggiore intensità degli esperimenti aleatori di Cage, lo fa riflettere sulle possibilità dell'interprete di intervenire a proprio piacimento sulla direzione dell'opera. Un sentimento di libertà che allo stesso tempo si avvicinava all'autore americano e si distaccava dalle sottigliezze teoriche e il ferreo controllo matematico di Boulez. In questo senso vanno intese intese molte composizioni a cavallo tra gli anni 60 e i 70: dalla Serenata Per Un Satellite per 7 strumenti (1969) e il Concerto Per Violino dello stesso anno, fino a giungere a Solo e Juilliard Serenade (1971).
L'interesse per l'alea si accavalla, negli ultimi anni della vita di Maderna, con quello per il teatro, logica conseguenza, per molti compositori dell'epoca (tra i quali Berio e Nono), di quell'enfasi sulla gestualità sonora già messa in pratica più di un decennio prima. Prima di lasciare questo mondo, infatti, sono  soprattutto opere teatrali che il compositore lascia in eredità: Ritratto di Erasmo (1970), Venetian Journal (cantata scenica per tenore e strumenti del 1972) e l'operina buffa Satyricon (1973) tratta da Petronio.
La sua morte, così rapida, imprevedibile come i suoi immediati cambi di rotta, scosse tutto il mondo musicale. In sua memoria non servivano parole, ma musica, il linguaggio che lui aveva prediletto nella vita. E' forse per questo che nacquero Rituel In Memoriam Bruno Maderna di Boulez, Calmo di Berio e Duo Pour Bruno di Franco Donatoni: era questo l'epitaffio che l'amico Bruno e il grande musicista Maderna meritavano di più.

The Essential Bruno Maderna

• Serenata per 11 strumenti (1954)
• Notturno musica elettronica (1956)
• Serenata n. 2 per 13 strumenti (1957)
• Musica su due dimensioni per flauto e nastro magnetico stereofonico (seconda versione, 1958)
• Continuo musica elettronica (1958)
• Serenata III musica elettronica (1961)
• Don Perlimplin opera radiofonica da Garcìa Lorca (1962)
• Hyperion azione scenica da Holderlin (1964-69 in svariate versioni)
• Aulodia per Lothar per viola d'amore e orchestra (1965)
• Concerto per violino (1969)
• Serenata per un satellite per 7 strumenti(1969)
• Grande aulodia per flauto (1970)
• Juilliard Serenade (1971)
• Venetian Journal cantata scenica per tenore e strumenti da J. Boswell (1972)
• Satyricon operina buffa da Petronio (1973)