A volte, come si dice, l'allievo supera il maestro. Ma può anche capitare che la storia sia ingrata (spesso lo è) e i maestri vengano addirittura dimenticati o rimangano semisconosciuti.
Henry Cowell è un caso emblematico di questa “dimenticanza”, complice il fatto di essere stato insegnante di una delle più grandi menti pensanti della musica del Novecento, John Cage, un compositore così all'avanguardia da sembrare venuto dal nulla. E invece no. Dietro le scelte più coraggiose del musicista e pensatore statunitense, risiedono gli insegnamenti di questo strano personaggio, tanto anticipatore da cadere nell'oblio, nonostante i numerosi riconoscimenti istituzionali di cui, ancora in vita, ha potuto godere.

Troppo “avanti”, Cowell, anche per un secolo sperimentale come quello appena trascorso, che già ai suoi albori aveva avviato la distruzione dei linguaggi tradizionali. Così avanti che persino un grande e importante compositore come Bela Bartòk, affascinato dalla tecnica dei cluster, di sua invenzione, arrivò a chiedergli il permesso di utilizzarla. Già, i cluster, quelli che in termini strettamente musicali vengono definiti aggregati di seconde maggiori e minori e che nella pratica si ottengono premendo mani, braccia o quant'altro sulla tastiera del pianoforte. Una tecnica che è diventata presto uno dei simboli del modernismo musicale, un gesto dissacrante nei riguardi della classicità, estrema sintesi dell'apoteosi del cromatismo. Ebbene, ne è stato proprio lui l'inventore, con quel suo tipico estro di chi intende la musica in una dimensione “totale”, in quanto insieme di scienza, umanismo e tecnica strumentale.

La cultura “alternativa” di Henry a metà tra l'ultra-moderno e il post-moderno

Henry Cowell può essere, a ben dire, collocato in quella corrente, definita modernista, che all'inizio del secolo scorso si contrappose, con una rottura decisa, agli ormai decadenti linguaggi del Romanticismo. Ma a differenza di molti suoi colleghi, Cowell aveva una cultura che andava ben al di là degli ambienti accademici. Non a caso il suo più grande maestro in gioventù fu un famoso etnomusicologo, Charles Seeger. Con lui imparò a capire ed apprezzare le musiche del mondo, dai monti Appalachi al Giappone, subendone il fascino della varietà di linguaggi musicali, sia dal punto di vista compositivo che antropologico. Questo doppio aspetto di ricercatore-compositore, non lo abbandonerà mai: nella vita del musicista, lo studio e in seguito l'insegnamento del gamelan giavanese, la collaborazione con la scuola berlinese di musicologia comparata (disciplina genitrice dell'etnomusicologia e dell'antropologia musicale) e in particolare con Eric Von Horbonstel, sono andati di pari passo agli esperimenti pianistici e alla carriera di esecutore.

Complici della sua formazione fuori dal comune, anche i genitori che, filosoficamente anarchici e poco convinti dei sistemi educativi, non hanno esitato a occuparsi loro stessi dell'educazione del figlio. E, in effetti, le origini irlandesi del padre, contribuirono non poco ad influenzare l'interesse del giovane Henry per le culture “altre”, che presto divenne una delle più importanti caratteristiche del suo essere musicista. Una sorta di post-moderno ante litteram, in definitiva. Ultra-modernista (aggettivo usato dalla critica anche per musicisti come Varèse e Antheil) e già con un piede nel nuovo millennio, quello della globalizzazione, ai suoi tempi ancora troppo lontano. Si aggiunga a questo una vita borderline che in epoca di maccartismo imperante gli procurò anche la galera (essere dichiaratamente bisessuali era ancora un reato nella “libera America”). Il profilo del perfetto “outsider” a questo punto è completo.

Cage lo definì “l''apriti sesamo' per la nuova musica americana”, CharlesIves fu il suo più grande amico e perfino un conservatore come Schoenberg lo invitò a Berlino per tenere delle lezioni ai suoi corsi di composizione. Nessuno riuscì a resistere al fascino di quest'ometto con la faccia da comico che profetizzava la World Music quando la musica era per molti ancora una faccenda tutta interna al mondo occidentale. Oltre c'era la musica di tradizione orale, quella della plebaglia.

Dal pianoforte al mondo. L'evoluzione stilistica di Cowell dallo sperimentalismo alle musiche “altre”

Come già accennato, è il pianoforte, inteso nella sua totalità fisica, lo strumento principe di Cowell, il fulcro della sperimentazione musicale. Le esplorazioni all'interno della cassa armonica, pizzicando o sfregando le corde, giocando contemporaneamente sui pedali per variare il timbro e l'intensità del suono, hanno rappresentato un ampliamento delle tecniche pianistiche così importante da diffondersi presto non solo in ambienti “colti” ma anche e soprattutto, in ambito jazzistico e, più in generale, improvvisativo. Molte delle opere che, praticamente, sanciranno l'alba del pianismo d'avanguardia sono quasi datati nel periodo che va dagli anni '20 ai '30: Tiger (1928) prevede l'uso di cluster suonati con pugni, avambracci e mano piatta, a seconda dell'ampiezza dell'intervallo-cornice; Aeolian Harp (1923), che rese nota la tecnica del cosiddetto “string piano”,  sfrutta la manipolazione diretta delle corde con una mano, mentre l'altra preme i tasti senza suonarli; una tecnica simile è suggerita in The Banshee (1925) la cui esecuzione si avvale, però, di due musicisti, uno dei quali gioca con i pedali del piano mentre l'altro è intento a manipolare le corde; di natura più percussiva è invece Sinister Resonance (1930), in cui una mano percuote i tasti mentre l'altra altera il timbro mediante le corde. Non è difficile immaginare, a questo punto, da dove provengano le intuizioni di Cage riguardo al pianoforte preparato, logica prosecuzione delle idee cowelliane.

Sebbene il suo pianismo avrebbe condizionato in maniera indelebile la sua carriera di musicista, il compositore di Menlo Park non si fermò certo allo strumento solista. Molte furono anche le partiture a sua firma, sia per ensemble da camera che per formazioni orchestrali più grandi, già dal periodo degli esordi. Tra il 1915 e il 1919, infatti, Cowell scrive due quartetti, Quartet Romantic (1915-17) e Quartet Euphometric (1916-1919) che già anticipano i presupposti della sua celebre teoria compositiva definita Rythm-Harmony, che consiste, in parole povere, nell'attribuzione, in un brano polifonico, di un differente ritmo per ciascuna linea melodica. Pochi lo sanno, ma fu proprio questa teoria ad ispirare Lev Theremin (inventore qualche anno più tardi dello strumento che prende il suo nome) a progettare il Rhythmicon, uno strumento capace di produrre simultaneamente, una serie di pattern ritmici. Praticamente l'antenato della drum machine, la prima rythm machine del mondo! Naturalmente Henry Cowell scrisse molto per questo strumento che, però, cadde presto in disuso per poi essere rivalutato negli anno '60 dal produttore pop Joe Meek, noto soprattutto per aver lavorato con The Tornados (numero uno negli U.S.A. Nel '62) in epoca pre-beatelsiana.

A partire dagli anni '30, il Nostro si avvicinò sempre più al concetto di musica aleatoria (altro concetto che attirerà molto John Cage), conferendo sempre maggiori responsabilità di scelta agli esecutori. Uno tra i suoi migliori brani da camera, il Mosaic Quartet (String Quartet N. 3), del 1935, costituito da cinque movimenti intercambiabili in base alle scelte degli esecutori, rimane l'esempio più chiaro della sua crescente attenzione verso questi nuovissimi e alquanto avanguardisti approcci compositivi. Da non sottovalutare anche l'apporto e il sostegno che Cowell nella sua vita diede alla diffusione della musica contemporanea, soprattutto grazie alla casa editrice e discografica New Music, fondata da lui stesso negli anni '30. Furono molti i musicisti, da Varese a Ives, a beneficiare delle sue pubblicazioni per la diffusione delle proprie opere.

Gli ultimi vent'anni di carriera del musicista californiano, saranno caratterizzati da un sempre crescente interesse per le musiche del mondo, che lo portò a sperimentare le più svariate tecniche compositive e ad avvicinarsi con maggiore concretezza alla musica popolare sia orientale (Ongaku, del 1957; Homage To Iran del '59, Symphony n. 13 “Madras”, eseguita per la prima volta nel '58 nella città di cui porta il nome) che occidentale, incluso il folklore americano e i canti puritani, che in questo periodo divenne di moda rivisitare (Hymn And Fuguing Tunes, composti a partire dal 1942).

Henry Cow(ell)

Quando Henry Cowell morì nel 1965, dall'altra parte dell'oceano, un gruppo di poco più che ventenni si preparava a dar vita a un collettivo musicale radicale, avanguardista e comunista che avrebbe dato uno scossone alla musica indipendente, radicalizzandone il linguaggio e avvicinando forme espressive così lontane come il jazz, il rock e la musica d'arte del Novecento. Qualcuno sostiene che lo strano nome che quei ragazzi scelsero non stesse ad indicare qualche fantomatico Enrico Mucca, ma fosse derivato direttamente dall'elisione del cognome del compositore californiano. Qualcun'altro nega, mentre tra le fonti di ispirazione dei fondatori della band, Fred Frith e Tim Hodgkinson, troviamo scritto il nome di Cowell a caratteri cubitali, segno che, filologica o meno, la relazione tra gli Henry Cow ed Henry Cowell non è casuale né si esaurisce nel gioco di parole.
Certo è che uno sperimentatore come lui avrebbe pienamente approvato l'approccio rivoluzionario di quei ragazzi di Cambridge, intellettuali e fricchettoni che già alla fine degli anni '60 preparavano la nascita del loro rock in opposition.

The Essential Henry Cowell

• Quartet Romantic (1915-17) per quartetto d'archi
• Quartet Euphometric (1916-19) per quartetto d'archi
• Aeolian Harp (1923) per piano solo
• The Banshee (1925) per piano solo
• Concerto For Piano And Orchestra (1928)
• Sinister Resonance (1930) per piano solo
• Six Casual Developements (1933)
• Ostinato Pianissimo (1934)
• Mosaic Quartet (1935) per quartetto d'archi
• Celtic Set (1944) per orchestra
• Hymn And Fuguing Tunes (1942-63)
• Ongaku (1957) per orchestra
• Symphony n. 13 “Madras” (1958)per orchestra
• Hommage to Iran (1959) per orchestra
• Thesis (Symphony n. 15) (1960)
• 26 Simultaneous Mosaics (1963)