Qualcuno lo ha definito il primo fra i post-moderni, altri si sono limitati a definirlo il più grande compositore italiano del XX secolo. Senza disquisire troppo sul significato del termine post-moderno - che voleva, in ogni caso, indicare il superamento della modernità intesa nel senso di una riappropriazione della tradizione con il filtro dei nuovi (e numerosi) linguaggi del Novecento - la figura di Luciano Berio si impone nel panorama della Nuova Musica con una voce assolutamente nuova, e in questo senso veramente di rottura con la “modernità”.

L’arte di Berio, italiano del mondo, dialoga allo stesso modo con lo sperimentalismo più avanguardista, con la musica folclorica e tradizionale e con i Beatles, attraverso una dialettica che guarda alla commistione dei linguaggi più che alla ricerca di un idioma puro. Molti hanno parlato di collage riferendosi ai suoi metodi compositivi. Termine abbastanza indicativo del crogiuolo di materiali, tecniche e citazioni messi in campo e ogni volta accostati, ma che lui stesso ha sempre disdegnato, preferendo parlare di “trascrizioni”, considerando il fatto che collage implica, per il compositore, un certo abbandono alla materia che, al contrario, nelle sue opere rimane strettamente legata al controllo del lavoro intellettuale. Niente è lasciato al caso, ma molto all’esecutore. Per Berio il musicista non è mai un semplice esecutore di segni scritti, ma è anche attore di se stesso e di conseguenza, la partitura diventa nelle sue mani una sorta di copione, che oltre alle note da suonare ne determina i movimenti. Questo è evidente soprattutto in alcune delle sue Sequenze per strumento solista (in particolare la III per voce; la VI per viola; la VI e VII rispettivamente per trombone e oboe, che assumono aspetti decisamente clowneschi). Ma andiamo con ordine.

Luciano Berio nasce ad Oneglia (oggi Imperia) nel 1925, ma appena ventiseienne (dopo la guerra, che lo ha visto coinvolto e gli ha provocato una ferita alla mano che gli comprometterà lo studio del pianoforte) è già negli Stati Uniti a studiare le tecniche delle avanguardie con Luigi Dallapiccola. Ma l’Allievo ebbe molto da ridire riguardo alle capacità educative del Maestro, e questo soprattutto perché le sue lezioni sulla dodecafonia risultarono presto obsolete al giovane Berio, già proiettato verso una dimensione musicale più estesa e meno elitaria del purismo della scuola di Vienna. Era già troppo importante l’aspetto multimediale e multiforme della musica perché il compositore ligure fosse affascinato dai metodi compositivi seriali, che poco spazio concedevano al senso della vista, aspirando ad una musica indipendente che potesse esprimere se stessa. Tornato in Italia, Berio fonda a Milano lo Studio di Fonologia della RAI insieme ad un altro personaggio fondamentale per la musica italiana ed europea del secondo dopoguerra, Bruno Maderna, ponendo le fondamenta della ricerca sulla musica elettronica in Italia, paese ancora sordo agli esperimenti d’oltralpe sulla manipolazione del suono attraverso apparecchi elettronici ed elettroacustici.

La magia della voce di Cathy

L’interesse per le qualità plastiche della materia sonora, associato ad una particolare attenzione per il rapporto suono/parola (che segnerà tutta la sua carriera) dà vita alle prime composizioni di un certo rilievo: Nones (per orchestra, 1954) basata su una serie di 13 suoni, Thema. Omaggio A Joyce (1958), su testi dello scrittore irlandese (in particolare Finnegans Wake) e Visage (1961). Nelle ultime due viene fuori un personaggio cardine nella vita e nell’arte di Berio: Cathy Berberian. Mai musa è stata tanto ispiratrice quanto il mezzo-soprano americano per il compositore italiano. I due condivideranno, oltre all’amore per la musica, anche un periodo delle rispettive vite (una decina di anni, prima di arrivare al divorzio) durante il quale la voce della Berberian rappresentò quasi sempre il perno attorno al quale nascevano le composizioni del marito. La plasticità, la teatralità e la potenza della voce di Cathy erano il mezzo più adatto ad esprimere il rapporto multilaterale della musica con la parola, la poesia, le immagini, il teatro, nella concezione musicale “aperta” e inclusiva della musica di Berio. Concezione stimolata, tra l’altro, dalla profonda amicizia che lo legava a personalità della cultura nostrana come il semiologo Umberto Eco e il poeta Edoardo Sanguineti.

Proprio Sanguineti è stato protagonista dei nuovi approdi della poetica beriana, sempre più orientata verso la teatralità come metafora della vita. L’aspetto drammatico è già evidente in Laborintus II, un punto fermo nella carriera del compositore, che gli valse anche il Prix Italia nel 1966. Quest’opera, scritta per otto strumenti, due soprani, un contralto e una voce recitante, su testi dello stesso Sanguineti. è emblematica dell’atteggiamento compositivo di Berio: violente esplosioni di suono, in uno stile che si avvicina al free jazz, sono accostate a cori parlati flebilissimi, mentre la fredda declamazione di Sanguineti si interpola tra i momenti musicali, preoccupandosi più del suono delle parole che del suo messaggio.

Il teatro musicale, l’approdo definitivo

L’attenzione alla materia sonora indagata nella sua natura di suono in divenire, di timbro, ma soprattutto di movimento è un’altra prerogativa dell’arte del musicista di Imperia, che trova forma nella serie della già citate Sequenze per strumento solista. Inaugurate nel 1958 con la Sequenza I per flauto e terminato il ciclo con la Sequenza XIV per violoncello (2002), queste composizioni, concepite come una sorta di work-in-progress, esplorano lo strumento in tutte sue le possibilità, sviscerandone le sonorità più insolite e i timbri più nascosti e diventando un vero tour de force per l’esecutore, chiamato a mettere a disposizione non solo la sua tecnica ma tutto il suo corpo e costretto ad “entrare” fisicamente nella partitura. Parallelamente alle Sequenze questi stessi procedimenti sono stati rielaborati in un contesto orchestrale di più ampio respiro nella serie di Chemins I-VI (1964-95). Qui Berio amplifica le idee precedenti ornandole in un processo di trasformazione continua, che decompone la forma in maniera tale da fornire all’ascoltatore la possibilità di esplorare i suoni da molteplici punti di vista.

Sembra logico che una visione così intrinsecamente teatrale della musica trovi il suo naturale sbocco nel teatro musicale. Teatro musicale che viveva, proprio tra gli anni ’60 e ’70, la sua ennesima e radicale trasformazione dopo l’orgia di “purismo” dei postweberniani di Darmstadt (con i quali lo stesso Berio aveva collaborato per un periodo) che avevano accantonato l’arte della rappresentazione, preferendovi l’astrattezza del linguaggio sonoro. Nel teatro di Berio, come già nelle sue opere vocali più celebri (O King, in seguito incorporata nella monumentale Sinfonia; lo psicodramma Recital For Cathy; A-Ronne, altro frutto della collaborazione con Sanguineti), la letteratura, e più in particolare la citazione e l’accostamento di epoche e stili letterari diversi, divengono il marchio più riconoscibile della personalità musicale beriana. A partire da Opera, che già dal titolo si rivela alquanto emblematica, il percorso teatrale di Berio corre a zig zag attraverso tutta la storia della letteratura, passando da Shakespeare (Un re in ascolto, 1983) a Calvino (La vera storia, 1978).

Nonostante una cultura straordinariamente vasta, Luciano Berio è stato soprattutto un artista molto curioso. E la sua curiosità ha penetrato tutti gli ambiti possibili e immaginabili, popular music inclusa. Un mondo che per formazione non gli apparteneva, ma che, avendo vissuto molto negli U.S.A., sentiva più vicino. Lo scambio di battute tra lui e Paul McCartney, di cui spesso si fa cenno con un’aura di leggenda, non portò mai ad una vera collaborazione, ma aveva alla base un interesse reciproco. McCartney era rimasto colpito da Laborintus II e lo dichiarò apertamente. Allo stesso modo il compositore ligure, affascinato dalla novità rappresentata dai Fab Four volle darne una propria interpretazione trascrivendo alcuni loro brani (c’è di sicuro il suo zampino nel bellissimo disco di Cathy Berberian – Beatles Arias, Discograph/Self 1966-2005). Ma l’escursione del Maestro nell’arte popolare ha trovato senza dubbio la sua massima espressione nei Folk Songs (1964, per mezzosoprano e strumenti), serie di canti provenienti dai luoghi più disparati (Azerbaigian, Italia, Stati Uniti..) rivisitati ancora una volta per la splendida voce della Berberian.

Berio ha lasciato questo mondo appena quattro anni fa, nello stesso anno (il 2003) in cui scompariva un altro suo caro amico, Roberto Leydi. Un musicista e un etnomusicologo che hanno contribuito, ognuno alla sua maniera, ma anche influenzandosi inevitabilmente a vicenda, a dare una seria importanza alla musica in un paese che continua ancora (ahinoi!) a considerarla un’arte “minore”.

The Essential Luciano Berio

• Cinque variazioni per pianoforte (1953 - 1966)
• Nones per orchestra (1954)
• Sequenze I-XIV per strumento solista ( 1958-2002)
• Thema (Omaggio a Joyce) (1958)
• Circles per voce femminile, arpa e 2 percussionisti (1960)
• Visage (1961)
• Sincronie per quartetto d'archi (1964)
• Folk Songs per mezzosoprano e strumenti (1964)
• Laborintus II, testo di Edoardo Sanguineti (1965)
• Six Encores per pianoforte (1965-1990)
• Sinfonia per 8 voci e orchestra (1968)
• Opera, libretto del compositore (1970 - 1977)
• Recital I (for Cathy) (1972)
• A-ronne, testo di Edoardo Sanguineti, per 8 voci (1975)
• Un re in ascolto, libretto su testi di Calvino, Auden, Gotten e Berio, ispirati a La Tempesta di William Shakespeare (1984)
• Formazioni per orchestra (1987)
• Chemins I-VII per strumento solista e orchestra (1964-1996)