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I "cosiddetti contemporanei" - Pierre Schaeffer

di 2006 Daniele Follero
Considerato da molti uno sperimentatore più che un musicista, un tecnico del suono più che un artista, Pierre Schaeffer ha dovuto lottare contro le reticenze di un’opinione pubblica assolutamente impreparata al suo approccio musicale, che cinquant’anni dopo sarebbe diventata la prassi compositiva più utilizzata: il campionamento.
La più famosa foto di Pierre Schaeffer (Photo: Serge Lido)

Il padre del campionamento

"Sfortunatamente ci ho messo quarant’anni a capire che non è possibile niente al di fuori delle note Do Re Mi. In altre parole…ho perso la mia vita" (Pierre Schaeffer)

Se si fa caso alla sproporzione tra il successo (quasi nullo) e l’influenza (capillare) delle sue idee musicali, si può comprendere meglio l’isolamento della figura di Pierre Schaeffer e al contempo, la sua grande importanza storica.

Considerato da molti uno sperimentatore più che un musicista, un tecnico del suono più che un artista, il compositore francese ha dovuto lottare contro le reticenze di un’opinione pubblica assolutamente impreparata al suo approccio musicale, che cinquant’anni dopo sarebbe diventata la prassi compositiva più utilizzata: il campionamento. La pratica di registrare i suoni dalla natura, modificandoli su nastro o su disco, cioè, quella che lui stesso definì musique concrète, cos’è se non la fase embrionale del campionamento?

Sono molti più di quelli che ne sono consapevoli, in realtà, gli artisti che devono a Schaeffer il merito di aver dischiuso un ambito prima di allora inesplorato e di aver aperto un vero e proprio vaso di Pandora, che ha allargato oltremodo i confini della produzione musicale. Gli esperimenti su nastro magnetico di Steve Reich, i procedimenti compositivi della techno e le costruzioni ritmiche dell’hip hop si può dire che abbiano lo stesso padre “spirituale”, che come tale, per il bene dei suoi figli ha sacrificato la sua fama lasciandosi alle spalle un’eredità pronta per essere raccolta.

Con questo non si vuole assolutamente dire che senza la musique concrète non sarebbe nata l’house music. Questo determinismo semplicistico non renderebbe giustizia alle sfumature storiche e alle dinamiche socio-culturali che caratterizzano i cambiamenti musicali, né al senso delle differenti funzioni e strutture musicali che i generi assumono con il tempo. Ma dire che il pionierismo (sia a livello tecnologico che strettamente artistico) del compositore francese abbia dato il “la” ad un modo radicalmente diverso di fare musica mi sembra un dato di fatto ineludibile.

Sfortunato pioniere naufrago nel mare magnum della tradizione europea

I concetti di “paesaggio sonoro”, di “object trouvé” e di “musica concreta” trovano posto nel linguaggio musicale per la prima volta attorno agli anni Cinquanta. Ma nata in una Parigi che non conosce ancora le frenesie consumistiche della società occidentale, la musica “concreta” non ha lo stesso impatto e la stessa fortuna degli esperimenti aleatori di Cage e delle tecniche seriali della pop art, che negli U.S.A. trovavano un terreno più fertile perché meno legate ad una tradizione artistica “pesante”, a dir poco ingombrante, come quella europea.

Nell’epoca dominata dai post-weberniani di Darmstadt, impegnati a (pro)seguire il percorso tracciato dalla scuola viennese della triade Schoenberg-Berg-Webern, in un rapporto costante con i linguaggi tradizionali del repertorio storico occidentale, la “musica” di Scheffer appare come un’isoletta perduta nell’oceano, inaccessibile perché incomprensibile. Eppure a suo modo il compositore di Nancy si collega con questa tradizione, se non altro per l’interesse con il quale si concentra sulla dimensione spaziale della musica, già esplorata da Anton Webern con le sue melodie di timbri.

Ma la dimensione “oggettuale” della musica, il fulcro delle teorie schaefferiane, cozzava con uno dei principi basilari della musica stessa e cioè l’organizzazione del suono. Nella “musica concreta” l’oggettività con la quale il suono si pone rispetto all’ascoltatore non ha precedenti nella storia musicale europea, ed è soprattutto per questo che il suo tentativo di imporsi ad orecchie abituate a tutt’altri linguaggi risultò fallimentare, almeno in una prima fase. Lo stesso Schaeffer criticherà i suoi primi esperimenti e, in effetti, spesso i primi esempi di questo tipo di composizioni non vanno molto al di là del pastiche umoristico, del “vitalismo macchinistico alla Russolo o alla Honegger” (Andrea Lanza). Tra le prime composizioni, forse solo la Symphonie Pour Un Homme Seul, scritta a quattro mani con il compositore Pierre Henry è quella che rappresenta meglio questo primo periodo e allo stesso tempo riesce a fondere intenti artistici e sperimentazione. La “sinfonia” rappresenta sonoramente la giornata di un uomo con respiri, passi, porte sbattute, quasi a fare da colonna sonora dell’Ulisse di Joyce.

François Bayle, Pierre Schaeffer, Bernard Parmegiani (Photo: Laszlo Ruszka)

La svolta del ‘51

E’ evidente che una musica basata unicamente sull’uso delle tecnologie abbia come limite maggiore proprio l’entità di questi strumenti di lavoro. Di fatto, il passaggio dal piccolo studio d’ Essai alla fondazione del Group de Recherches de Musique Concrète, nel 1951, finanziato dalla radio francese, rappresenta una svolta epocale per la scuola concreta (a cui si ascrivono, oltre allo stesso Schaeffer, alcuni suoi colleghi tra cui Henry e il fisico Abraham Moles). La possibilità di utilizzare apparecchiature per la registrazione magnetica su tre piste invece dei rudimentali giradischi dell’epoca d’Essai crea un accelerazione vorticosa nella spinta alla sperimentazione del gruppo, suggellata dal trattato di Schaeffer A La Recherche d’une musique concrète (1952) che, parodiando il tempo perduto di proustiana memoria, prova ad esporre i principi tecnico-estetici della sua filosofia musicale. Si intensificano in questo periodo anche i contatti con la scuola di Darmstadt che daranno vita ad interessanti, anche se isolati, episodi di collaborazione. A rispondere all’appello saranno: Pierre Boulez (Etudes,1952), Iannis Xenakis (Diamorphoses, 1957) e Messiaen (Timbres-Durèes), ma sarà l’arrivo a Parigi di Edgard Varèse a dare l’apporto artisticamente decisivo alla musique concrète con Dèserts e con il famoso Poème Electronique.

Da questi anni di grande cambiamento nasce anche il primo tentativo di creare un’”Opera concreta”. Il titolo di questo lavoro teatrale, Orphèe 1953, rimanda ad uno dei soggetti più utilizzati nel teatro d’opera, addirittura il primo in assoluto: la prima opera della storia è considerata infatti l’Euridice di Jacopo Peri (1600), basata proprio sul mito di Orfeo, a cui seguì pochi anni dopo l’Orfeo di Claudio Monteverdi (1607), per non parlare della riforma operistica di Gluck con Orfeo ed Euridice (1762). Un’opera, dunque che si pone in relazione con il passato e con il futuro contemporaneamente e fa da premessa ad una fase del lavoro di Schaeffer in cui la ricerca si fa sempre più rigorosa, con un controllo sempre più rigido e catalogatorio sui materiali sonori. Frutto di questo periodo saranno alcune brevi composizioni (ed il Traitè des Object Musicaux del 1966) che testimoniano già dai titoli un allontanamento dalla prospettiva “naturalistica” verso un maggiore intimismo (Aux Sons Animes, Aux Allures).

Interrotta la collaborazione con il fedele Pierre Henry, Schaeffer si avvicinò, verso la fine degli anni Cinquanta, ad una diversa cerchia di collaboratori, tra cui spicca il nome di Luc Ferrari.

Luc Ferrari (Photo: Laszlo Ruszka)

A questo punto le cronache si interrompono e non perché sia venuto meno il suo protagonista principale (Schaeffer, nato nel 1910 ci ha lasciati solo di recente, all’età di 85 anni), quanto perché si è ritenuto chiuso il capitolo della musica “concreta”. Se è vero però che la produzione di composizioni dichiaratamente “concrete” quasi si arresta a partire dagli anni ’60, è pur vero che le suo idee prenderanno il largo e invaderanno tutti i generi musicali, camminando sempre di pari passo con il progresso tecnologico.

Esiste un filo rosso che unisce agli esperimenti del compositore francese tanto alla musica intenzionalmente “oggettistica” dei Matmos, quanto ai loop ripetitivi e stratificati della minimal techno, almeno dal punto di vista dei processi compositivi. La creazione di un ambiente sonoro e il fascino per gli accostamenti di suoni campionati e la loro elaborazione appartengono sempre di più alla nostra cultura e oggi li percepiamo con una certa naturalezza. Riflettere su chi ha dato il via a questa nuova “mentalità” ci aiuta a comprendere e ad apprezzare meglio il ruolo del pionierismo, dell’avanguardia, nella nostra società. Quell’affascinante guardare “troppo” in avanti rispetto agli altri che qualcuno chiama “genialità”.

The Essential Pierre Schaeffer

Assaggi di Musica Concreta: Pierre Henry

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