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I "cosiddetti contemporanei" - Iannis Xenakis

di 2006 Daniele Follero e Giancarlo Lutero
Architetto, matematico, teorico e rivoluzionario antifascista, Xenakis non è solo un musicista ma soprattutto un grande umanista. Nella sua musica matematica, filosofia e politica si fondono in un’unità inscindibile. Semplicemente unico, il compositore franco-greco non ha fondato scuole né ha lasciato adepti. Ritratto di un grande outsider della musica del Novecento.
Foto: Iannis Xenakis

L’architetto umanista che progettò la musica del futuro

“Lo scontrarsi della pioggia o della grandine con una superficie dura o il canto delle cicale in un campo, d’estate. Questi eventi sonori sono costituiti da migliaia di suoni isolati; questa moltitudine di suoni, vista nella sua totalità, è un nuovo evento sonoro”.
(Iannis Xenakis)

Compositore, matematico e architetto radicale, fecondo ed originale, Iannis Xenakis è stato certamente una figura di importanza cruciale per la cultura musicale del secolo scorso, uno degli ultimi grandi umanisti della storia e un capitolo a sé nella storia delle avanguardie del Novecento. Con  nessuna “scuola” alle spalle e con un maestro altrettanto “unico” come Messiaen, Xenakis ha percorso in posizione parallela - quasi defilata rispetto ai suoi colleghi compositori - tutta la storia della musica dal dopoguerra fino agli inizi del nuovo millennio, di cui riuscirà soltanto a vedere l’alba (la sua luce si è spenta a Parigi, città che amava e che lo ha adottato, nel 2002).

La vita tormentata del compositore inizia a Braila in Romania nel 1922 da genitori greci emigrati. A soli sei anni perde la madre. Tornato in patria si scopre, giovanissimo studente di ingegneria al Politecnico, appassionato nella medesima misura di matematica e filosofia.
Investito dalla barbarie della Seconda guerra mondiale, divenne uno dei dirigenti della resistenza comunista greca contro i nazisti. In quei giorni di sofferenza fisica e spirituale le letture di Lenin, Platone e delle liriche della poetessa Saffo contribuirono ad arricchire la sua personalità marcatamente umanista. Durante una delle tante azioni di guerriglia per le strade di Atene contro i nuovi occupanti inglesi (Churchill era intenzionato a stroncare la leadership comunista nella Resistenza), venne ferito gravemente e perse un occhio. Ristabilitosi, scappò da Atene e venne condannato a morte in contumacia nel 1947, ma trovò rifugio a Parigi. Qui grazie all'aiuto di altri espatriati finì a fare l'ingegnere addetto ai calcoli nell’atelier del grande architetto Le Corbusier, e tentò di avviare praticamente da autodidatta la carriera di compositore.

La musica per Xenakis rappresentava una svolta necessaria; a chi gli chiese per quale motivo scelse la musica come ragione di vita rispose: “Fu a causa dei miei fallimenti, dei fallimenti politici, di quelli sentimentali, e a causa della mia ferita. Mi sentivo quasi annientato. L'unica motivazione profonda, l'unico rifugio era la musica. Facendo musica mi sentivo meno male. Intorno non c'era niente, era tutto finito”.

Dopo infiniti ostacoli trovò in Olivier Messiaen, il grande mistico, il padre spirituale di tutta l'avanguardia musicale del Novecento, l’unico che intravide in lui del talento e lo incoraggiò a proseguire: lo prese sotto la sua ala protettrice e gli fece seguire le sue lezioni di armonia e contrappunto come libero uditore. Poi vennero le sue prime storiche opere (Metastasis, Pithoprakta), eseguite da un altro grande della musica classica, Hermann Scherchen. In seguito l'incontro con Edgar Varèse (il compositore a cui più lo accostano i critici), che avvenne all'Esposizione Universale di Bruxelles del 1958, per cui il francese scrisse le musiche (il Poème Electronique) in occasione dell’inaugurazione del padiglione Philips, progettato da Xenakis. Proprio il progetto per la Philips segnò la rottura fra il greco ed il grande architetto Le Corbusier, che aveva tentato di attribuirsi i meriti dell'opera.

Nel corso degli anni il suo essere fuori da ogni moda, le critiche e il superamento del nuovo dogma serialista (famoso il suo articolo “La crisi della musica seriale” del 1955), l’uso pioneristico delle tecnologie informatiche per la composizione e la didattica musicale (nel 1966 fondò a Parigi il Centro Studi di Musica Matematica e Automatizzata che progettò sotto la sua supervisione l'UPIC, un sistema informatico che permetteva di codificare simboli grafici e disegni in suoni) lo qualificano come un outsider eccentrico della nuova musica, una specie di scienziato pazzo (allo stesso modo in cui bollarono Varèse).

Nonostante la rottura con Le Corbusier continuò, in parallelo con la sua attività di compositore, i suoi progetti di architettura utopistica (che ricordano tanto l'Etienne Boulée de Il ventre dell'architetto di Peter Greenaway, quanto Calvino e Borges) di cui sono espressione le città cosmiche, ovvero città che si sviluppano in altezza fino a cinquemila metri. In realtà questa sua inclinazione trovò compimento nelle strutture che egli progettò e costruì per i suoi polytopes, folgoranti spettacoli di suoni e luci, vere e proprie opere d'arte totali.

Xenakis

Pensiero matematico e dialettica parmenidea: da Markov alla filosofia

Xenakis è stato uno dei più brillanti teorici della musica contemporanea. Il pensiero matematico, e scientifico in genere, seppur venato a volte di un ingenuo positivismo, è stata la fonte inesauribile da cui ha attinto per le sue strabilianti composizioni, senza però mai recidere il contatto con il pitagorismo e la dialettica parmenidea: ricordiamo il calcolo delle probabilità, le catene di Markov, la teoria dei giochi, la teoria dei gruppi e quella dei reticoli, la sintesi stocastica dinamica, le arborescenze, il moto browniano, gli automi cellulari. Nelle prime composizioni diviene subito chiara la poetica del compositore che, influenzato dalla fisica quantistica, e in polemica con coloro che adottarono dogmaticamente la dodecafonia, concepiva la musica strutturata per masse sonore, cluster di microeventi distribuiti spazialmente e temporalmente secondo leggi aleatorie (variabili aleatorie come la Poisson o la Cauchy), o seguendo processi aleatori come le catene di Markov. Xenakis ha spesso associato queste masse di note ai fenomeni naturali (che la teoria della complessità ed il caos deterministico hanno posto al centro della propria ricerca) e a fenomeni sociali come le grandi manifestazioni antifasciste della sua Atene o le fragorose battaglie in cui si trovò coinvolto. In confronto la musica aleatoria di Cage o Stockhausen è un imbarazzante artificio, una grande mistificazione che ha avuto gioco facile presso pubblico ed accademie, che semplicemente ignoravano le leggi assiomatiche del calcolo delle probabilità e le novità scientifiche. Questa mole di critiche non piaceranno a molti, ed in particolare a Boulez, che ancora oggi, pur avendo eseguito più volte alcune sue opere, lancia giudizi sprezzanti su Xenakis, ed ha sempre usato il suo potere accademico e mediatico per minimizzare l'opera del compositore franco-greco.

Superficialmente si potrebbe pensare che l’approccio costruttivista influenzi negativamente i risultati della sua creatività, che questa sua strategia compositiva renda la sua produzione non comunicativa, fredda. Al contrario la musica di Xenakis, in tutte le sue modalità, è animata da un’inattesa espressività, è marchiata dal fuoco di una maestosa drammaticità, di una brutale potenza, di una urticante matericità che sconvolge l’ascoltatore con la sua violenza e con la sua tellurica energia liberatoria, non è musica per anime belle. Olivier Messiaen delle sue composizioni diceva: “Sorprendentemente, i calcoli si scordano completamente all’ascolto. Non c’è nessuna cerebralità, nessuna frenesia intellettuale, ma risultati sonori di una agitazione delicatamente poetica o violentemente brutale, a seconda dei casi”.

Le più illuminanti pagine critiche su Xenakis le ha forse scritte Milan Kundera, definendolo “il profeta dell'insensibilità”, riprendendo le parole adottate da Carl Gustav Jung per James Joyce.

Iannis

Calcolo e sentimento: le opere di Xenakis tra amore per la classicità e sviluppo tecnologico

Al di là delle astrusità matematiche e “stocastiche” che regolano i procedimenti compositivi di Xenakis, la musica del compositore franco-greco non si presenta mai come mero calcolo e riesce ad esprimere sensazioni fortemente espressive. Spesso lancinanti, aggressive e, soprattutto sorprendenti, le sue idee musicali trovano il miglior compimento nelle composizioni orchestrali in cui le combinazioni strumentali e gli effetti timbrici possono aprire un ampio ventaglio di possibilità e di soluzioni. Si pensi soltanto alla potenza dell’inizio di Jalons, alla saturazione dello spazio sonoro che deriva dallo sfruttamento di altezze e timbri diversi e l’effetto aspro e violento delle dissonanze; o alla percussività rarefatta di Thallein, di evidente ispirazione varèsiana, in cui il discorso musicale si arricchisce di figure riconoscibili, luminosità improvvise e gesti strumentali di più ampio respiro, come in una sorta di “espressività nostalgica” che caratterizzerà la fase più tarda del suo lavoro a partire dagli anni ‘80. 

Xenakis può vantare, comunque, una produzione musicale assai diversificata che va dai pezzi orchestrali (per ensemble di varie dimensioni), alla musica da camera, dalla musica corale alle composizioni per strumenti solisti (Keren, per trombone e Nomos Alpha per violoncello stanno curiosamente a metà tra le ricerche strumentali delle Sequenze di Luciano Berio e il Giacinto Scelsi dei Tre Pezzi), dalla musica concreta ed elettronica alla computer music.

Molte sono le tecniche compositive messe in campo: dal calcolo probabilistico, introdotto per la prima volta nel ’56 con Achorriptis, in risposta (e in contrasto) al serialismo dodecafonico della “cosiddetta” seconda scuola di Vienna (Schoenberg, Berg, Webern e seguaci), ai meccanismi “stocastici” markoviani, come in Amorsima-Morsima (per dieci strumenti) o in Duel, scritta per due orchestre. L’estremizzazione delle sue ricerche matematico musicali condurranno il compositore fino all’uso del calcolatore nella progettazione del discorso musicale (Atrees, per undici strumenti, Eonta per pianoforte e cinque ottoni e Orient-Occident per nastro).
Esemplari anche le sperimentazioni su strumenti molto legati alla “classicità” e poco sfruttati nel Novecento, come il clavicembalo. In una serie di composizioni (Naama, Khoai, Komboi) Xenakis utilizza questo strumento in maniera del tutto inusuale, mettendone in luce caratteristiche timbriche mai neanche immaginate prima.

Xenakis è stato definito un antico greco piombato nell’era moderna; definizione pittorica, ma calzante perché egli ha cercato, con tutte le inevitabili contraddizioni, di incarnare la sintesi di tradizione classica (la “grecità” lo ha marchiato a fuoco) e innovazione tecnologica, ma anche il superamento di questa dicotomia. La totalità di coloro che si sono avvicinati alla sua musica, per studio o per semplice curiosità, l’hanno inevitabilmente ricondotta alla sua biografia, confermando quella prassi che sovrappone la vita di un’artista alle sue opere. La passione civile di Xenakis è stata quanto di più lontano dai cliché del compositore europeo scontroso, egomaniaco, scisso dal contesto sociale, perso nei suoi enigmi sonori. Si è sporcato le mani, è sprofondato nell’Ade abbracciando la morte, ma sopravvissuto ha indicato l’unica strada percorribile nell’insopportabilità del vissuto quotidiano: un'umana razionalità.

The Essential Iannis Xenakis