Kubrick/Lynch in mostra - Le strategie segrete della farfalla
Cosa diventa il cinema ad una mostra? Espanso dentro i confini di un museo, inchiodato un fotogramma per volta alle pareti, esposto con tanto di targhetta e didascalia in basso, il cinema è una farfalla trafitta e immobilizzata dagli spilloni. Certo, puoi guardarla meglio, passarla ai raggi x, leggerne ogni sfumatura, conquistarne i dettagli e riporla con precisione nella memoria, ma non c’è modo di ridargli vita e infondergli quell’energia, quello scatto, quella testardaggine che la spingeva lungo traiettorie, direzioni e linee di fuga.
1. Cinema, farfalle e spilloni
Se ti senti coinvolto dal cinema - e di film non ne perdi uno, e conosci la filmografia di migliaia di registi, e sei in grado di recitare intere battute da copione, e discutere di un singolo fotogramma di un lontano film coreano, come se dalla sua descrizione risultasse evidente la bellezza e il destino dell’umanità intera - in pochi mesi accade l’imprevedibile.
Una dopo l’altra, vengono varate notevoli mostre su i grandi nomi della storia del cinema. Non trovi neanche il tempo di impreziosirne una con la tua presenza, che già la prossima ha dichiarato la data di apertura. In convenzionale ordine cronologico, sbucano dal nulla e occupano tv, giornali e spazi pubblicitari quelle su Charlie Chaplin, Stanley Kubrick e David Lynch. Così il marketing dei musei ti lavora bene e ti logora a puntino. Tanto più che le mostre sono confinate ognuna in città diverse, e ci vuole tempo e premeditazione per visitarle e digerirle tutte.
In fondo, era inevitabile. Nei musei non entra più solo l’arte, per dirla in maniera ottocentesca. Le ultime collezioni e le temporanee – da distinguere accuratamente dalle permanenti, e immaginarle itineranti per il globo intero, mentre numerose schiere di pubblici di nazionalità distanti forgiano il loro gusto e la loro visione delle cose su immagini che continuano a fare il loro corso, e si sono già impresse su milioni di retine diverse, e provvedono, come un qualsiasi format televisivo, a dare al significato della parola globalizzazione un che di tangibile e di poco consolatorio – riguardano la vita quotidiana, l’immaginario collettivo, tutto ciò che attraversa i nostri schemi percettivi e in un modo o nell’altro ci trasforma, ci cambia, ci disciplina, ci dà modo di riflettere su noi stessi e sulla nostra storia.
Siamo stati testimoni di fortunatissime mostre sul Design e sulla Storia della Televisione, sul Cibo e sulla Moda, ed ora è la volta del Cinema. E la cosa insospettisce. Tutte queste mostre immesse con rapida successione sul mercato dell’intrattenimento di massa danno l’impressione di un debito che il Sistema Culturale Italiano doveva necessariamente saldare. Come se ci fosse da pareggiare i conti proprio con il cinema, da sempre definito settima arte, eppure trattato da sfigato in mezzo al grande parterre dell’arte con la a maiuscola – pittura, scultura, teatro, fotografia, musica, letteratura, che tra l’altro il cinema sembra riassumere in sé, in maniera totale e centrifuga.
Ma, a pensarci bene, il problema non è confinato tutto lì, in un ritardo culturale. La questione rivela la difficoltà a trattare e manipolare il cinema fuori dai centri di produzione e dalle sale di proiezione.
Del resto, se lasci galleggiare sopra qualsiasi definizione il celebre refrain “che cos’è il cinema?”, ti viene in mente una risposta, neanche così banale: immagini in movimento. Ed esiste anche un’unita di misura. Il cinema è la verità ventiquattro volte al secondo, diceva romantico Jean-Luc Godard. Uno scatenato vorticare di fotogrammi inseguiti dalla luce. Impressionati e scolpiti dalla luce.
Non è difficile, allora, scoprire cosa diventa il cinema ad una mostra: espanso dentro i confini di un museo, inchiodato un fotogramma per volta alle pareti, esposto con tanto di targhetta e didascalia in basso, disintossicato dal suono, ripulito dai raccordi che legano e stringono le immagini, il cinema è una farfalla trafitta e immobilizzata dagli spilloni. Certo, puoi guardarla meglio, passarla ai raggi x, leggerne ogni sfumatura, conquistarne i dettagli e riporla con precisione nella memoria, ma non c’è modo di ridargli vita e infondergli quell’energia, quello scatto, quella testardaggine che la spingeva lungo traiettorie, direzioni e linee di fuga.
Perdi il cinema nello stesso momento in cui credi di averlo più vicino. Senza alcuna velocità, ritorna alle origini. Le immagini ci eccedono e ci sorpassano, ma si sono trasformate in pose, in fotografie, in farfalle sequestrate dagli spilloni. A meno che, strategie segrete, non le riportano in vita, almeno per qualche istante.
2. Tutto Kubrick, nient’altro che Lolita
La grande retrospettiva su Stanley Kubrick è a Roma, al Palazzo delle Esposizioni. Tra il 6 ottobre 2007 e il 6 gennaio 2008, puoi andarci quando vuoi, tranne il lunedì che è chiuso, ma io ci arrivo sul finire di ottobre.
Si sono appena accese le luci sulla strada e il traffico scorre lentamente. Piove. Percorro la scalinata, due gradini per volta, e sono all’ingresso. Due ragazzi, in completo nero, giacca e cravatta, il gel tra i capelli per aria, danno il benvenuto e distribuiscono lunghi tubi di plastica bianca su cui spiccano i caratteri rossi del nome del museo. Sembrano dei condom, quei tubi. Ci infili dentro il tuo ombrello ed eviti la contaminazione.
Infine, entro. Sono esattamente in mezzo alla descrizione del depliant: il Palazzo delle Esposizioni è enorme se non magniloquente, esteso per oltre 10000 mq, articolato su tre livelli, ogni livello con la capacità di ospitare mostre ed eventi culturali. Per salire da Kubrick, passo in mezzo all’esposizione dei quadri di Mark Rothko, ed è tutto un levitare di colori e dimensioni, di tele pulsanti orizzonti ed oscurità. Mi prometto di ritornarne al più presto. Poi prendo le scale e sono in mezzo al cinema.
Dopo la prima rampa, compaiono piccoli schermi, impilati l’uno sull’altro stile tetris, attraversati da alcune celebri sequenze dei film di Kubrick - come se un puzzle elettronico, appena all’ingresso, facesse i conti con te, e ti sfidasse a riconoscere attori e titoli dei film.
Salgo ancora e la mostra si apre nella luce bianca dei neon. Le pareti sono sature di fotografie, e nel loro bianco e nero mettono subito in chiaro il debutto di Stanley Kubrick, i reportage degli anni ’40 per la rivista Look, e le pellicole degli esordi, da Day Of The Fight fino alla vera opera prima, Fear And Desire - un film allegorico sulla guerra che il regista ripudierà e non vorrà più vedere.
Nelle foto, Kubrick appare giovane ed elegante, sempre in giacca e cravatta, senza quella barba che nella vecchiaia diventerà parte integrante della sua icona. In mezzo alle foto, ogni tanto appaiono le pagine delle prime sceneggiature, o sceneggiature intere tenute sotto vetro, dove ai lati delle pagine, o in mezzo alla battute, risaltano gli appunti a matita e le correzioni. Segui le evoluzioni della grafia con commozione, pensando al giorno in cui le stese, all’ispirazione ed ai dubbi che continuavano a ronzargli in testa fino al momento del ciak.
C’è una miniera di fotografie curiose, tra cui quella in bianco e nero, scattata durante la sessione di riprese di Rapina a mano armata, dove Kubrick gioca a scacchi con il lottatore russo – e del resto, gli scacchi erano una cosa seria per lui, ed i suoi film non potrebbero essere altro che tante mosse ordinate, premeditate, studiate al dettaglio, per dichiarare scacco matto allo spettatore e agli studiosi che da tempo s’interrogano sulla bellezza e la densità della sue opere.
Mentre avanzi lungo sale e corridoi, percorri la storia cinematografica di Stanley Kubrick. E senza alcuna fatica percepisci intorno l’intensità di quella storia, che si accumula, si ammassa, si stratifica, si fa ogni volta più ricca di testimonianze e reperti che affiorano dovunque.
Entri nella sala dedicata a 2001: Odissea nello spazio e trovi le tute da astronauta e i costumi degli scimmioni, le immagini dei fondali stile gran canyon ed il modellino in gomma rosa del feto astrale. Percorri i metri che ospitano Arancia Meccanica e ti muovi tra il tavolino del Korova Milk Bar e i costumi bianchi e minimalisti di Alex, il tutto con la benedizione di Ludovico Van che s’infila acido tra le orecchie. Visiti lo spazio di Barry Lyndon e subito ti giri tra i costumi da Oscar e gli obiettivi con lente Zeiss, prodotti dalla NASA, che permisero al regista di girare a lume di candela. Cammini nel recinto di Shining e avvisti la riproduzione in scala del giardino-labirinto e un metro quadro di moquette su cui sfrecciava in sella al triciclo Danny.
Insomma, cresce in te l’idea di essere in mezzo agli oggetti che Kubrick usò, valutò, filmò. E non ti trattieni dall’immaginare le scene, in mezzo a tutti quegli oggetti, con le fotografie davanti, come se le sequenze dei film girassero nella tua testa e la pellicola scorresse senza sosta. Guardi le ali della farfalla muoversi nonostante la trappola degli spilloni.
E il cinema che scaturisce dagli oggetti e si ricompone nella tua memoria, ha le forme dell’amore e le venature di una perversione: il feticismo. Capita che quando si ama qualcosa/qualcuno, una parte sostituisca il tutto, una tessera condensi il mosaico. E basta la visione di quel frammento, per quanto piccolo, per quanto limitato e circoscritto, per risuscitare nella sua interezza l’oggetto amato. Forse non esiste amore senza una dose minima di feticismo.
In fondo, Kubrick apre Lolita - una delle più grandi e controverse storie d’amore di tutti i tempi - in modo spudoratamente feticista. Prima il vuoto, appena un drappo sullo sfondo, poi quel piede nudo, in primo piano, e una mano che lo sorregge e ne vernicia le unghie, mentre i titoli scorrono sopra, bianchi ed eleganti, come il cotone infilato tra le dita, con cura, per sottrarre lo smalto alla pelle.
È uno sguardo insistito sul piede di Dolores che anticipa e dichiara la presenza di Lolita. Lo stesso tipo di sguardo con cui lo spettatore scardina la staticità della mostra per lasciare fluttuare la visione di movimenti, immagini e sequenze.
Così, lo spettatore compie il miracolo. È l’amore per l’opera cinematografica di Stanley Kubrick, la potenza del desiderio applicato al suo cinema, a rendere inutili gli spilloni e liberare le farfalle dalla gabbia delle cornici.
3. Lynch e la riserva di farfalle
Per David Lynch sfidi il freddo e percorri Milano da un capo all’altro fino a La Triennale. E potresti andarci un giorno qualsiasi tra il 9 ottobre 2007 e il 13 gennaio 2008, ma metà novembre va più che bene, soprattutto di sabato.
C’è una notevole circolazione di persone, e insospettabilmente sembra che tutti si precipitino tra gli incubi e il delirio di The Air Is On Fire, la mostra allestita da Lynch in persona. Non credevi che il regista avesse tanto credito, ma dopotutto è famoso e citatissimo, e magari è solo un’impressione, la tua – del resto, il cinema è una parte pulsante dell’immaginario collettivo e la gente sarà attratta da quello soprattutto: vedere e capire, o almeno sperare di capire, cosa si nasconde nella testa di uno dei più geniali e inquietanti e complessi registi di tutti i tempi. Uno dei pochi che quando si fa buio in sala e parte il film, sembra così particolarmente affascinato dal tuo stato emotivo, che seduce, e poi dilata, e spinge ai confini estremi della tensione e del desiderio, come se avessimo i componenti di un’orchestra dentro, che lui dirige e indirizza nelle profondità, nell’oscura percezione di se stessi. È infatti la psicoanalisi del cinema, sulla scorta degli studi di Jacques Lacan, ha ripetutamente scandagliato le stive dei suoi film per capire la forza e la precisione con cui trascina a galla il Reale, la parte più inconfessabile di noi, ciò che non si può e non si deve dire, e che di tanto in tanto affiora grazie ad un’estrema raffinazione del linguaggio - del Simbolico specificherebbe Lacan - essendo l’inconscio stesso strutturato come un linguaggio.
Ma non è esattamente così. Il viavai di gente, almeno la stragrande maggioranza della ressa, non è lì per quello. Lo capisci pochi istanti prima entrare. Ci sono colossali camion blu, fuori - e dentro tutta una confusione di tecnici con le cuffie, cavi, spot, dolly, cameraman con occhiali e tatuaggi in vista, e telecamere predisposte all’uso. Riprenderanno una puntata di Striscia la notizia, lì a La Triennale, per festeggiarne i vent’anni. C’è in vendita un catalogo con la storia del programma e la gente verrà fatta accomodare sulla gradinata, per una volta testimone e complice della televisione, come nelle migliori occasioni.
E quello che pensi è che la tivù di oggi è come il cinema di ieri, quello degli anni ’60 e ‘70, in cui la gente faceva la coda per farsi scritturare come comparsa nei kolossal. Solo che allora ti capitava di recitare un ruolo, di entrare nei panni di un personaggio, mentre oggi soltanto per il fatto di apparire in video sei già un personaggio, e la parte che reciterai sarà la stessa che metti in scena tutti i giorni nella vita quotidiana. Non c’è più scarto tra il mondo dello spettacolo è quello della gente comune. Accendere la tivù oggi è come aprire la porta di un’altra stanza di casa tua.
E il volume delle prove è alle stelle. Quando paghi il biglietto c’è quella musica nell’aria, del tutto natalizia, con accenni di swing. Vorresti che finisse quando entri nella mostra, ma dopotutto Lynch sarebbe contento. Il contrasto tra il mondo patinato e vagamente felice della televisione e l’oscurità perversa del suo cinema rievoca l’atmosfera di Velluto blu. Gratta la patina e sotto scoprirai i vermi.
Ma non è cinema, quello che guardi. Entri e trovi una serie di quadri, ognuno inserito tra i drappi di un sipario, che ricordi in Eraserhead, in Fuoco cammina con me, o nella sequenza di Mulholland Drive, celebre per il no hay banda, la battuta più nota dei film di Lynch.
Ed è un confine, quel sipario. Lo superi, e abbandoni la realtà per il sogno o gli incubi. E i quadri e i disegni sono popolati da case in fiamme, fabbriche volanti, nuvole nerissime, occhi che ti scrutano. Il clima è cupo. L’inverno ti rincorre come un’ombra. E sono carichi di lettere, quei quadri. Di frasi dipinte in caratteri neri e tremolanti che incombono, che gravitano, che rimangono sospesi come il loro significato. La pioggia immobile dell’alfabeto.
Non avesse fatto il regista, Lynch sarebbe comunque esploso come artista. I musei e le case d’asta avrebbero fatto carte false per averlo. Con la plastica bruciata e il collage di materiali, David Lynch prosegue e radicalizza le intuizioni di Lucio Fontana e Alberto Burri, senza cadere mai nella pura astrazione, ma continuando a inscrivere negli spazi, con alcuni tocchi e figure che ricorrono, storie minime, piccolissime, del tutto surreali, quasi fossero frammenti dei suoi film - come quelli presenti in INLAND EMPIRE, con conigli in vestaglia che rispondono al telefono.
E i suoi quadri migliori sono quelli giganti, con sfondi in salsa Edward Hopper, sulla cui superficie vivono i personaggi composti di un materiale che sembra sempre sul punto sciogliersi, come se un incendio segreto li consumasse da dentro. Tanto che sembriamo noi di fronte ai suoi film: in stato di allerta, fuori da ogni controllo, in preda al panico, rassegnati a non capire fino in fondo, persi nella traiettoria impazzita della narrazione, che continua e t’inchioda sul posto.
E la cosa interessante è che passi in rassegna le foto, i cartoon, i cortometraggi, la serie di disegni tracciati su scatole di cerini, bigliettini di hotel, tovaglioli da bar – architetture spaziali che lasciano intravedere i labirinti e le scatole cinesi dei suoi capolavori – e non puoi far altro che avvertire le farfalle intorno.
Non è cinema, quello che osservi. Ma qualcosa che viene prima del cinema, o dopo, o durante: una fantasia potente e squilibrata, apparentemente senza logica, che ti porta lì dove nascono le farfalle, tra gli incubi ed i sogni, con la sensazione che tutto sarebbe stato perso se quel giorno David Lynch non l’avesse disegnata su carta, trattenuta sulla tela, inquadrata nei fotogrammi.
Stanley Kubrick
Palazzo delle Esposizioni, Roma
6 ottobre 2007 - 6 gennaio 2008
A cura di Hans – Peter Reichmann
Domenica, martedì, mercoledì e giovedi: dalle 10.00 alle 20.00
Venerdì e sabato: dalle 10.00 alle 22.30
Lunedì: chiuso
David Lynch – The Air Is On Fire
Triennale, Milano
9 ottobre 2007 – 13 gennaio 2008
A cura di Hervé Chandes con Hélène Kelmachter e Ilana Shamoon
Orario: 10.30-20.30, lunedì chiuso