Home > Rubriche > La sera della prima > Gus Van Sant

Caratteri: [Small] [Medium] [Large]

Gus Van Sant : I vagabondi dell'anima

There’s a race of men that don’t fit in,
A race that can’t still;
So they break the hearts of kith and kin,
And roam the world at will.
They range the field and they rove the flood,
And they climb the mountain crest,
Theirs is the curse of the gipsy blood,
And they don’t know how to rest.
(Robert W. Service)

Il sogno americano non esiste. E’ un’invenzione del marketing per i figli buoni della grande democrazia. Per tutti gli altri, il sogno americano si traduce in una dose di eroina o in un vagabondare senza meta nel dedalo delle “strade blu”. Quello di Gus Van Sant è un mondo abitato da figure che si collocano ai margini, alle periferie, nei vicoli bui su cui non poggeresti mai lo sguardo. Un popolo di reietti, hobo, tossici, omosessuali, adolescenti complessati e personalità che non si allineano. Tutte figure che si pongono in modo problematico nei confronti dell’agire comune.

Figlio volontario e al tempo stesso involontario della controcultura hippy degli anni ’60, Van Sant ne continua ed evolve i temi, riassumendo in sé sia la cupa e disperata estetica tossicomane di William Burroghs, sia l’umorismo surrealista e sopra le righe di Tom Robbins, senza dimenticare la provocazione pop di Andy Warhol. Profondamente americano, ma al tempo stesso distante dagli stereotipi culturali della nazione a stelle e strisce (in un'intervista ai Cahiers du Cinema dichiara di non essere un ammiratore del western…), Van Sant è autore capace di manipolare a proprio piacimento qualunque tipo di storia e di trascinarla nella propria personalissima visuale. Una visuale che spesso assume i connotati lisergici di un viaggio fatto con l’acido e che può incidere in modo evidente anche sul montaggio; considerazione valida soprattutto per i primi film, pieni di inserti girati in super-8 e momenti “drogati”. Si veda, in tal senso, Matt Dillon in Drugstore Cowboy, che dopo l’ennesima dose osserva fuori dal finestrino un mondo di piccole figurine da albero natalizio fluttuanti nell’etere, o come River Phoenix in My Own Private Idaho, che nei momenti di narcolessia ha onirici lampi di epifania con case, famiglie e nuvole. Le nuvole tra l’altro sembrano essere una delle “forme” predilette da Van Sant: piccoli intermezzi con rapidi pa(e)ssaggi di nuvole sono presenti in pressoché tutti i suoi film, e spesso sottolineano utilmente un cambio di registro o una particolare evoluzione della storia.

Se i protagonisti sono dei disadattati, la vita che si trovano a condurre è diretta conseguenza della loro condizione esistenziale. Alla perenne ricerca di qualcosa che li emancipi, li trasformi o cambi comunque le coordinate del loro agire quotidiano, i personaggi di Van Sant sublimano nel viaggio la loro mancanza di orizzonti certi e stabili. La dimensione del road movie è per stessa ammissione del regista di Portland la più adatta a trasformare in narrazione l’inadeguatezza e l’instabilità di chi è senza dimora, per prima cosa dentro di sé. Se da un lato il road moving si può tradurre in un “chi parte sa da cosa fugge, ma non sa che cosa cerca” di troisiana memoria, come ben sanno i due protagonisti di Gerry, dall’altro lato spesso si parte per seguire una missione che porterà al cambiamento come l’approdo al Ranch Rubber Rose per l’autostoppista per deformazione anatomica, Sissy Hankshaw, in Even Cowgirls Get The Blues. Il concetto di viaggio ha dunque evidenti intenti metaforici, come da grande tradizione del romanzo americano, e quindi se da un lato il movimento e il vagabondare presuppongono una vocazione al cambiamento, occorre sottolineare come questo viaggio verso il cambiamento possa avvenire anche all’interno della propria dimensione esistenziale. Come sempre accade è una questione di scelte e di intenti. Per un River Phoenix che si perde definitivamente tra i marciapiedi della grande città e le grandi highways americane, c’è sempre un Keanu Reeves che dopo la perdizione giovanilistica decide di ereditare il carico di responsabilità e privilegi del padre. Così come accade a Matt Damon, in Will Hunting, che si trova faccia a faccia con la maturazione dopo il rissoso periodo di sbandamento.

Lontanissimo da intenti moralistici, come Pasolini Van Sant si lascia affascinare dalle storie di vita, a cui aggiunge l’attrazione per le figure paterne, sempre presenti anche nella loro assenza. Quello che si mostra come evoluzione, lungo tutto l’excursus registico, da Mala Noche a Last Days, è un neppure tanto sottile spostamento di assi intorno ai protagonisti: i reietti degli esordi si sono trasformati negli adolescenti autistici e robotici degli ultimi film. Quasi come se il passaggio per la terra di mezzo delle produzioni hollywoodiane (Will Hunting, Psycho, Scoprendo Forrester), abbia portato Van Sant a guardare ad un’altra fetta dello stesso cielo. I ragazzi che si prostituiscono in My Own Private Idaho e i teenagers ripresi in una giornata qualunque in Elephant, sebbene mossi da coordinate diverse, partecipano comunque dello stesso vacuum esistenziale. Semmai è lo sguardo di Van Sant che con il passare del tempo si è fatto sempre più ieratico, solenne ed austero, in modo da distaccarsi ancora maggiormente dall’oggetto guardato, alla ricerca di quell’oggettività dello sguardo filmico che è sempre stato il sogno segreto di molti registi, da Hitchcock a Kubrick.

Il rapido montaggio “kitch” degli esordi ha ceduto il passo alle lunghe planate con steadycam di Elephant. I lunghi corridoi della scuola di Columbine fanno rima con quelli dell’Overlook Hotel (Shining di Stanley Kubrick), mentre i piani sequenza che come ombre seguono l’errare dei giovani protagonisti, evocano la solennità dell’ungherese Bela Tarr (omaggiato esplicitamente già nel finale di Gerry). Gus Van Sant ha vinto nel 2003 la Palma d’Oro e il premio per la miglior regia al Festival di Cannes, in un’accoppiata particolarmente rara. Una sorta di definitiva affermazione nel mondo del cinema, alla cui appartenenza egli non ha mai mostrato di tenere particolarmente. Dopo il periodo dell’infanzia registica, con i primissimi film fino a To die for, e l’adolescenza alla corte di Hollywood fino a Scoprendo Forrester, Gus Van Sant ha ormai raggiunto l’età adulta della regia con la trilogia finale (Gerry, Elephant, Last Days), in attesa di una vecchiaia che si spera tardi ad arrivare.

Last Days (2005)

Regia: Gus Van Sant
Sceneggiatura: Gus Van Sant
Fotografia: Harris Savides
Montaggio: Gus Van Sant
Musica: Thurston Moore
Cast: Michael Pitt, Scott Green, Nicole Vicius, Lukas Haas, Asia Argento, Harmony Chorine

Il lento dissolversi di un uomo e il suo progressivo allontanarsi da tutto. Un tuffarsi nel nulla. L’apertura dell’ultimo film di Gus Van Sant dà subito il tono allo scorrere di questi ultimi giorni. Liberamente ispirato alla figura di Kurt Cobain, che nel film viene ribattezzato Blake, Last Days è un oggetto strano e sinistro che ti entra sottopelle e, come sempre accade con Van Sant, alla fine ti lascia con molti più dubbi che risposte. Terza parte di un’ideale trilogia sulla perdizione esistenziale che vede in Gerry e Elephant i primi due capitoli, Last Days è un film scontroso e involuto che si disinteressa totalmente del fatto di cronaca in sé, per concentrarsi sull’osservazione non partecipata degli eventi. Un’attitudine da documentario, che ripropone pedissequamente lo sguardo vitreo e asettico con cui in Elephant erano stati indagati i fatti di Columbine.

Ad aumentare l’effetto di vero è il montaggio incrociato e non lineare con la riproposizione degli accadimenti ripresi da più punti di vista, tecnica che non fa altro che amplificare ulteriormente la tensione verso l’oggettività. Ciò che cambia è l’assetto cromatico: tanto Elephant era un film colorato e vivace per gli occhi, quanto Last Days è un film da toni di grigio, umido e funereo. In uno degli innumerevoli piani sequenza che seguono il peregrinare del protagonista, vediamo la sua figura di spalle, come un Norman Bates che va verso la propria casa da gotico americano, in un notturno cupissimo e con i rami spogli degli alberi minacciosi a graffiare i contorni dell’immagine. Un’estetica da horror americano che non lascia dubbi, così come non lascia dubbi lo stato allucinatorio delle sequenze. Valgano per tutte, quella del video dei Boys II Men mandato da MTV con un Blake accasciato a terra e quella di Venus in Furs mandata in riverbero.

Il vagabondare tra le stanze della casa e il compiere gesti apparentemente non chiari, si inserisce in quest’ottica e deve qualcosa alla House di Bartas, regista che fa parte di quella sorta di severa nouvelle vague contemporanea dell’est europeo, che tanto sembra aver influito sul nuovo corso di Van Sant. A partire da Gerry, infatti, i suoi film hanno rimodellato il modo di osservare gli eventi, seguendo la libertà e la leggerezza dei piani sequenza di Bela Tarr e di Abbas Kiarostami. A ben vedere questo cambiamento non è altro che la naturale evoluzione di uno sguardo costantemente perso in qualche zona dell’anima. Il suo cinema è sempre un risveglio o una caduta, come il River Phoenix di My Own Private Idaho, che senza punti di riferimento, apre il film nel mezzo del nulla americano. Lo stesso nulla che lo accoglierà a fine film e lo stesso nulla annichilente verso cui sembrano tendere quasi tutti i protagonisti di Van Sant. Blake è solo l’ultimo dannato, l’ultimo reietto che devia dalla società e si perde in se stesso a conferma della costante attenzione all’universo dei marginali, dei dimenticati, di quelli che si perdono/smarriscono in un nomadismo sia reale che metaforico.

 

Paranoid Park (di Gus Van Sant – Francia/USA, 2007)

Regia: Gus Van Sant
Sceneggiatura: Gus Van Sant - Blake Nelson
Fotografia: Cristopher Doyle
Montaggio: Gus Van Sant
Musica: Leslie Shatz
Cast: Gabe Nevins, Daniel Liu, Taylor Momsen, Jake Miller, Lauren McKinney, Winfield Jackson, Joe Schweitzer, Grace Carter, Jay Williamson, Christopher Doyle
Durata: 1h 25’
Nazionalità: U.S.A./Francia, 2007
Genere: drammatico

Ci sono registi che portano il proprio stile esposto in evidenza, come se fosse un biglietto da visita. Sono autori che potremmo grossolanamente far risalire a Orson Welles e - sempre grossonalamente - etichettare come “virtuosi”. Poi ci sono i “minimalisti”. Registi dai movimenti di macchina invisibili e dallo stile impalpabile, che potremmo porre sotto un padre putativo come Howard Hawks. Gus Van Sant, nonostante (anzi a maggior ragione) la sua recente infatuazione per lo sguardo rigoroso-chic che arriva dell’est Europa (Bela Tarr), è certamente un fedele crociato della prima categoria. Il regista di Portland è uno che mentre fa film si guarda dall’esterno e fa in modo di calare questo controllo sui suoi giovani protagonisti come se li riprendesse di riflesso. Quando vedi un film di Van Sant, vedi prima il suo stile e poi quello che il suo stile riprende. Per lui val bene il celebre adagio di Godard che sentenzia: “Lo stile è l'esteriorità di un contenuto, il contenuto, l'interiorità dello stile”.

Qualcosa che infatti gli è valsa già due premi ambitissimi in quel di Cannes dove la sua grafia così elegante e il suo contenuto così moderno hanno fatto la gioia dei soliti Cahiers du cinéma. Quindi stile e contenuto, come forma e sostanza. Con stile Paranoid Park si concentra sulla cosa più difficile da fare per il cinema, quella di rendere il mondo interiore di un soggetto. E’ quel quid che manca per forza di cose a questo medium rendendolo zoppicante e incompleto se paragonato per esempio alla letteratura. Infatti tutto quello che Van Sant può fare è cercare di rendere l’idea di com’è il mondo visto da un adolescente, con risultati che questa volta lambiscono la video arte. Probabilmente è un’evoluzione naturale per quel taglio da onirismo in super 8 dietro cui è sempre andato dietro fin dai suoi primi film. Quello che davvero rende Paranoid Park un ulteriore passo in avanti nello stile Van Sant è l’attenzione per la traccia sonora e per il suo legame con l’immagine. Tanto vale allora ragionare per sequenze e ricordare quella bellissima del dialogo tra il protagonista Alex e la sua ragazza bionda Jennifer, con stacco totale delle parole e musica di Nino Rota (da Giulietta degli Spiriti) in sottofondo. L’unica cosa ad essere ripresa è la progressiva alterazione di lei (lui la sta lasciando) e l’espressività delle labbra che emanano parole mute. Una bella parabola di quella che Antoine Thirion (firma dei Cahiers), definisce luogo “dove l'era della steadycam si ricongiunge con quella del cinema muto” per arrivare ad una totale spersonalizzazione di contesto da epoca Youtube, diremmo noi (in attesa di vedere i nuovi De Palma e Romero che proprio in merito dovrebbero esprimersi).

Sul contenuto poco di nuovo da dire, o meglio… Alex è evidentemente l’ennesimo Elephant-Boy che registra su se stesso l’apocalisse della gioventù contemporanea. Ma i ragazzi di Van Sant sono, anche questa volta, come sospesi e implosi dentro se stessi. Non hanno mai la volgarità indie-alternative dei Kids di Larry Klark o Harmony Korine, né tanto meno la graffiante iconoclastia dei giovani ai limiti di Gregg Araki. I ragazzi di Van Sant sono come topi di laboratorio. Sempre più distanti dalle figure autoritarie (i genitori di Alex non si vedono… si intravedono) e da loro stessi. Sono come degli enigmatici pesci muti e Paranoid Park è il loro allucinato acquario.

 

Filmografia essenziale