America America, dove vai? (di Haskell Wexler - USA, 1970)

di Costanza Salvi

Questo film girato da Haskell Wexler nel 1968 è un film complesso che racconta una storia molto semplice. Alcuni fatti della storia americana della fine dei ‘60 si svolgono sullo sfondo di una storia di fiction che intreccia la vita di un intransigente giornalista TV e quella di una vedova di guerra col figlio tredicenne al seguito, trasferitasi dalla zona montuosa degli Appalachi del West Virginia a Chicago, dove si svolge tutta la vicenda. Un docu-fiction ormai quasi dimenticato, ma che allora fu molto discusso, diventando motivo d’influenze e citazioni, dal momento che la scena finale si svolge completamente all’interno degli scontri tra la polizia e i dimostranti durante la Democratic National Convention di Chicago del 1968. Wexler era a conoscenza dei programmi del movimento contro la guerra in Vietnam e sapeva che avrebbero organizzato la manifestazione per l’agosto di quell’anno, in occasione della convention del partito democratico, così inserì direttamente nello script (tratto liberamente da The Concrete Wilderness di Couffer) scene reali che ancora non erano accadute. Per questa presenza di realtà intrecciata alla fiction spesso il film è stato confrontato, a dir la verità erroneamente data la completa diversità, a Gimme Shelter (1970) il film sul concerto degli Stones ad Altamont dove fu ripreso un vero omicidio.

Prima di tutto sarebbe necessario identificare questo regista alquanto oscuro e pressoché sconosciuto, dal momento che la dimensione contestataria del film non è tanto legata al periodo quanto al suo autore che cominciò a farsi conoscere con una rivista dal titolo inequivocabile: Against Everything. Ed è tipico di quegli anni contrastati che un tipaccio del genere trovi il suo posto a Hollywood - che cercava in ogni modo di sopravvivere alle intemperie - dove Wexler cominciò la sua carriera come direttore della fotografia, arrivando a vincere ben due Oscar, nel 1966 e nel 1976, ma facendosi anche sbattere fuori da due importanti set, la prima volta da Forman, la seconda da Coppola. Di fatto Wexler, da buon ragazzaccio terribile, rimase sempre con un piede fuori dalle grandi produzioni hollywoodiane richiamato sempre dall’altro contesto a lui più congeniale, ovvero il cinema documentaristico (suo è anche il famigerato The Bus del ’63). Ma la sua fama di piantagrane era troppo grande a Hollywood e, di fatto, dopo America America dove vai? non riuscì a girare che un altro film, spalleggiato nientemeno che dalla Lucasfilm. Ma il flop fu grande e di Wexler non si sentì più parlare, almeno come regista hollywoodiano.

Questo suo film, nonostante la bulimica miscela di riferimenti, è importante per varie ragioni. Innanzitutto la censura ne fece uno dei casi celebri di allora: il film fu classificato con un rating X, ovvero non poteva essere visto dai minori di 18 anni, a causa delle espressioni facinorose (“fuck the pigs” all’indirizzo dei poliziotti) e a causa di due scene di nudo (la seconda, tra l’altro, ripresa con camera a spalla dietro ai due amanti che si rincorrono nudi per casa, con un grandangolo esagerato e la luce soffusa, come una versione avanguardistica e pop delle classiche riprese a vortice del bacio idillico). Ma ovviamente Wexler che era, a dir poco, un convinto attivista proprio non ci stava ad essere censurato per ragioni di natura non politica. Secondo lui, le ragioni erano ben altre e, dato il suo profondo astio verso organizzazioni come FBI o CIA, Wexler dichiarò che il fatto di aver denunciato nel film la vendita che le TV facevano alle suddette di newsreel che servivano per incriminare i colpevoli delle sommosse, era già una buonissima ragione per dare a questa X una coloritura politica.

Il film merita attenzione anche perché ci fornisce la testimonianza della nascita in quegli anni di un tema in seguito molto dibattuto: realtà VS immagine. Tutta la prima parte prepara lo spettatore mettendolo in guardia dal potenziale rischio della traduzione della realtà nell’immagine. Sulla teatralizzazione degli eventi pubblici – che ormai ci sembra un argomento sviscerato fino alla noia – era appena uscito un documentario in America dal titolo Primarysulla politica elettorale nell’epoca dei mass media. Basterebbe, infatti, il titolo originale a far capire quanto, in quegli anni, il dibattito fosse caldo attorno ai media: Medium Cool. Ma se l’espressione è mcluhaniana (la freddezza del medium è la sua bassa definizione tecnologica che comporta un alto grado di partecipazione del ricevente per colmare le lacune di dati), è pur vero che McLuhan non c’entra molto se non come riferimento generale a quella fase storica in cui i media di massa costituivano il più diffuso argomento di discussione e, come grandi catalizzatori, si prendevano la colpa di ogni male sociale. Wexler, del resto, in un’intervista del 1979 ammette di non averlo nemmeno letto. Piuttosto è un altro libro altrettanto importante in quegli anni in America che gioverebbe ricordare a questo proposito, ovvero The Image: A Guide to Pseudo-Events in America di Boorstin, che, appunto, costringe, già nel suo anno di uscita, il 1961, a interrogarsi sulla Graphic Revolution che aveva sostituito idee e concetti con immagini riproducibili, perdendo in possibilità di astrazione ma guadagnando sulla presa del reale. È, infatti, la straordinaria capacità della televisione di rendere l’effetto di realtà a disorientare e a costringere il giornalista del film, John Cassellis, specie di alter ego di Wexler, a porgersi le urgenti questioni deontologiche sul “filmare”. Ma il filmare comporta anche il vedere e, ovviamente, dal punto di vista di chi osserva, emerge l’altra famigerata considerazione sulla natura tendenziosa e falsificante dell’immagine (la terza scena sull’esercitazione della Illinois National Guard è, in questo senso, esemplare). Il finale/climax del film passa entrambe le questioni al film stesso che Wexler sta girando, quando la vera violenza compare in un disorientante mix in cui le masse di dimostranti (veri) fronteggiano la polizia (vera) e l’attrice (finta) si muove tra la gente (vera) alla ricerca del figlio (finto). La cosa diventa fin troppo didascalica quando l’attrice chiede al poliziotto se per caso ha visto suo figlio passare o quando la troupe è costretta a scansare un lacrimogeno che appunto finisce sulla testa di Wexler contribuendo a creare la frase chiave del film: Look out Haskell, it’s real! Ma non ci dilunghiamo perché il film, di fatto, non aggiunge nulla di nuovo a questo (ormai) classico tema.

Le cose migliori sono, invece, altre: prima di tutto il fatto di essere in sé un perfetto connubio – anche se c’è troppa carne al fuoco – di un’epoca. I riferimenti a Mondo Cane, ad Antonioni, a Godard, le foto di Belmondo e la famosa foto di Eddie Adams General Nguyen Ngoc Loan Executing a Viet Cong Prisoner in Saigon, che allora era diventata patrimonio comune (anche Allen in Stardust Memories la usa) sono tutti capisaldi della cultura sessantottina, compresa la foto di Lennon con la colomba della pace sulla spalla. Nonostante certe visioni naif che fanno apparire il 1968 così divertente, scanzonato e psichedelico, in realtà questo è stato davvero l’annus horribilis per gli Stati Uniti (l’offensiva del Tet, l’assassinio di Martin Luther King, di Bob Kennedy, cinque anni dopo il fratello), un anno veramente disastroso, assurdamente violento e incomprensibile. Certamente il film accenna superficialmente a tutte queste faccende, le fa comparire sullo sfondo come le figurine di un album - come succede con le immagini dei cuochi nel retro dell’Hotel Ambassador dove Kennedy fu ucciso – al punto che questo mandato che Wexler sente di mostrare e ricordare fatti, finisce per essere didattico o addirittura falso o, quel che è peggio, gratuito. Certo, le accuse alla falsa coscienza e alla colpevole, razzista e violenta ingenuità della borghesia americana sono condivisibili ma sono, appunto, accuse non supportate da un’indagine accurata. In questo senso il film stesso coincide completamente con la sua tesi: l’immagine è priva di articolazione, serve a ricordare ma non spiega nulla. Ci sono, però, due eccezioni in cui l’immagine ha una rivalsa: la prima sono le belle riprese di Chicago (fatte da Wexler che è un native Chicagoan), quasi sovraesposte, soprattutto quelle della uptown community dove si concentravano gli immigrati degli Appalachi, l’altra è una divertente scena al roller derby arena, traboccante di violenza e di eccitazione collettiva che è stata vista come una metafora della debacle del partito democratico (nelle elezioni del 1968 alla fine vinsero i repubblicani che portarono al potere Nixon). In questa scena il commento musicale di Wild Man Fischer con Merry-Go-Round è la prova provata della faciloneria e della imbecillità con cui l’uomo medio si nutre dei suoi spettacoli preferiti.

In sostanza, se il film propone un problema ormai abusato e rischia la bulimia dei riferimenti politici perché mai dovremmo andare a rivederlo? Prima di tutto perché è una buona testimonianza della confusione e del disorientamento di quegli anni in cui il vero senso delle cose sembrava essersi perduto nella violenza e nelle ingiustizie. Poi è un buon documento di quello che stava accadendo a Hollywood in quegli anni: apertura alle nuove leve, ai nuovi temi, alla strada ma anche cautela e conservazione sotto altre spoglie (eroi più comuni) di quella stessa prospettiva mitologica, che aveva sempre funzionato. È ovvio che trasformare la Paramount, che produsse il film, in uno strumento allineato al cambiamento sociale non poteva che rimanere un sogno, ma è anche vero che immaginare uno sguardo politico dentro un contesto corporativo del genere è altrettanto illusorio. La verità ha sempre una doppia faccia, soprattutto quando passa attraverso l’immagine.