Un sogno lungo un giorno (di Francis Coppola - USA, 1982)

di Costanza Salvi

È abbastanza difficile definire con precisione One From The Heart. Si potrebbe dire che è un ibrido tra il musical e il fantasy che abbonda d’immaginazione figurativa e colori brillanti sulla base di un sottile plot romantico, ripreso con lunghi e fluidi movimenti di camera quasi senza stacchi. Annoiati ed esauriti da cinque anni di vita di coppia due amanti (Frederic Forrest e Teri Garr) si dividono proprio il giorno del loro anniversario (nell’Indipendence Day). Vivono un’avventura sessuale, magica ed esotica con altri partner per poi ritrovarsi di nuovo nelle rassicuranti pareti domestiche. Lui incontra un’artista da circo, una sensuale, plastica Nastassia Kinski e vive con lei un sogno musicale che è un omaggio a Fellini, con un prologo quasi alla Busby Berkeley (quando lui fantastica su di lei). Teri Garr, invece, è incastrata da un cameriere gigione sedicente musicista (Raul Julia) che la porta a fare un giretto in un mondo esotico alla maniera dei musical della RKO (Astaire/Rogers tra il ‘33 e il ‘39), con un prologo, questa volta, che si spende tra le strade di una Las Vegas ricostruita in studio che assomiglia in tutto ai musical anni ’70, modello Saturday Night Fever o Fame.

C’è più di una ragione per riscoprire questo film di Coppola del 1982. Prima di tutto il fatto che in un’intervista apparsa sui Cahiers nell’aprile di quell’anno lo stesso Coppola dichiarava un certo amore per questo suo lavoro nato da un’intuizione spontanea: “Ho fatto quello che avevo voglia di fare, come un bambino che disegna. L’ho fatto per me, per vederlo”. Il problema è che, invece, questo film fu accolto abbastanza male da pubblico e critica sia negli USA che da noi, e fu accompagnato da disaccordi e malintesi tra Coppola e la Paramount che lo doveva distribuire.

L’idea del film era nata durante lo shooting di Apocalypse Now. Coppola sognava di girare un film in studio, libero dai condizionamenti dell’ambientazione reale in esterni. L’occasione si presenta con questa sceneggiatura intimista proposta dalla MGM (in pieno accordo con la linea produttiva classica di questo studio: fable-musicals romantici interamente girati in interni ricostruiti). All’inizio doveva essere una storia d’amore ambientata a Chicago, ma nelle mani di Coppola diventa una storia di crisi coniugale che si svolge a Las Vegas il 4 luglio, il giorno del sogno. Nasce l’idea di fare di One From The Heart il primo film interamente girato negli studios della Zoetrope (l’alternativa di Coppola, libertaria e anticonformista alla tirannia delle case di produzione). Ma le cose si complicano, il film raggiunge un range di 27 milioni di dollari, la Zoetrope è dissanguata anche da altre debacle, Hammett di Wenders per esempio. A quel punto arriva il colpo basso: la Paramount, senza l’accordo col cineasta, presenta il film al pubblico di una sala di provincia come test booking, ne escono commenti non troppo favorevoli che la spingono a ritirarsi dall’accordo. Furbescamente Coppola lancia la contromossa. Con lo scopo di attirare l’attenzione sul film crea un evento attorno alla “prima”, annunciando sul L.A. Times del 6 gennaio la proiezione del film, la settimana successiva, a sue spese, al Radio City Music Hall di New York. Il messaggio pubblicitario era: “Venite a vedere il cinema elettronico”.

L’accoglienza è calorosa anche se nessuna personalità è presente. A quel punto interviene la Columbia che annuncia una preview il 17 gennaio a Westwood. Le sorti del film sono recuperate e nonostante continui ad essere considerato uno small-picture in rapporto al suo costo, oggi conta un certo numero di cultori. Per spiegare il messaggio di Coppola occorre ricordare che nello stesso anno era uscito un film come Tron (Lisberger) e, in Italia, Il mistero di Oberwald, realizzato da Antonioni su nastro e poi riversato in 35 mm, allora molto discusso. La critica, abbagliata dalle strisce luminose dei videogame e dall’estetica delle immagini video, si era completamente sbizzarrita straparlando di “elettronica” a tutto gas. Comunque sia lo stile figurativo di questo film poteva spingere a scambiare l’immagine filmica con una sensazione di “fonte elettronica” della sua origine. Prima di tutto grazie al pazzesco lavoro del graphic designer Dean Tavoularis si è ricostruita un’intera street di Las Vegas in studio e questo ha aumentato il potere immaginifico. È così fin dai titoli di testa, realizzati con la collaborazione di Gary Gutierrez e che forse sono una delle parti più attraenti e ben riuscite del film. Una serie di riprese macro di miniature dell’altezza di 60/90 cm che rappresentano le insegne degli hotel sullo strip di Las Vegas e contengono i credits del film. Ma, soprattutto, i chilometri di tubi al neon sparsi a iosa nel film. Figurativamente al neon rosa e blu fanno pendant le “cherry-red and cerulean blue gel light” della fotografia di Storaro che bagnano i visi e i corpi degli attori disegnandoli su sfondi piatti, confusi, quasi, con il gioco dei riflessi sulle vetrine, le superfici riflettenti degli specchi e i puntini luminosi delle lampadine delle insegne luminose. Insomma una sorta di pop-art delirium che è la ragione principale per cui dovete andare a ripescare questo film.

Noi sappiamo quanto questo tipo di immagini voglia essere un’apologia della finzione e, a tal proposito, si veda il famoso saggio di Robert Venturi, architetto e critico, che scrisse insieme ad altri, nel 1972, Learning From Las Vegas sul simbolismo nell’architettura di questa città, che ruota attorno alla dialettica tra “real” e “staged” (reale e fittizio) e che voleva essere un monito a concedere piena legittimità culturale ai “cattivi” gusti della massa popolare. Coppola lo prende alla lettera come cineasta e “architetto”, gioca su questo cortocircuito tutto americano tra reale e fittizio, sogno e realtà e asseconda il “nostro cattivo gusto” titillandoci con il pennello visivo. Ci sono alcuni indizi di questa tendenza coppoliana a compiacersi dell’ipotetica “fine della realtà”: ad un certo punto Hank commenta la perdita di autenticità nelle relazioni di coppia causata dall’americana proliferazione di luci che illuminano irreparabilmente il segreto e il mistero su cui si edifica l’attrazione e l’erotismo. Secondo indizio: Hank lavora in uno junkyard (sfasciacarrozze) il cui nome è “Reality Wreckers”. Terzo indizio: lo stile di Coppola non ha niente di realistico, cioè l’intento non è certo quello di avvicinarsi ad un effetto di realtà, non c’è trompe l’oeil , non c’è linea di fuga. Abbondano, infatti, non solo le suggestive illuminazioni già descritte ma anche proiezioni retroilluminate e controluce o sovrapposizioni, in cui le due linee narrative (lei e lui) procedono in parallelo, spesso accostandosi sullo schermo. Per esempio le silhouette scure di una scena tra Hank e l’amico che volge alla sua fine appaiono sovrapposte ad una scena principale tra Frannie e l’amica, che sta cominciando, ripresa in piena luce. Le scene dei due amanti sono separate tra loro, in questo caso, solo da una sottile membrana, una specie di sipario sottile, quasi trasparente che rimanda decisamente più al teatro Off-Broadway che al cinema.

Con un certo acume, a mio parere, è stato detto da Carrie Rickey nel breve saggio Let Yourself Go!Three Musicals Sing One from the Libido (in Film Comment, 1982) che se da un punto di vista iconografico questo film può ricordare le sitcom e i game show della tv americana, stilizzati, illuminati dai neon, strillati, il plot, invece, è “strictly from Oz”: i caratteri devono separarsi dal loro covo domestico, incontrare il glamour dello strip, tuffarsi nell’abbraccio caldo di un altro corpo per poi finalmente concludere che “there’s no place like home”. Ecco il riassunto perfetto di questo film, inebriatevi delle immagini, imparate la morale!

Da vedere anche perché la voce roca di Tom Waits (autore della colonna sonora), a volte melensa, è un commento da godere fino in fondo a cominciare dallo spassoso duetto Picking Up After You sulla crisi di coppia cantato insieme a Crystal Gayle.