Il dominatore di Chicago

Nicholas Ray (USA, 1958)

Nicholas Ray è stato uno degli autori americani più amati dai futuri registi della Nouvelle Vague. Sulle pagine dei Cahiers du Cinéma dei primi anni Cinquanta lo definiscono un maestro, ne amano soprattutto i difetti. Le rozzezze della disinvoltura con cui Ray utilizza il décor, la luce, il volume sono ciò che bisogna amare; la giovanile esagerazione del suo cinema trasmette a Jacques Rivette, Eric Rohmer, François Truffaut l’entusiasmo e lo slancio divertito di un adolescente. E, infatti, Wim Wenders dirà molti decenni dopo: “Nicholas Ray è stato uno degli uomini più grandi che abbia mai conosciuto, e uno dei più giovani”( cit. in E. Martini “A est dell’Eden”, nel volume Nicholas Ray, curato dalla Martini per il 27° Torino Film Festival, Il Castoro ed.). Questa ‘eterna giovinezza’ è, forse, ciò che gli ha consentito l’empatia verso personaggi lacerati da contraddizioni profonde e incapaci di trovare pace; tutti i giovani del suo cinema sono infiammati da un desiderio profondo d’amore e fedeli ad una visione precisa e assoluta di mondo (e, proprio per questo, anche più disarmati e soli).

Ma il caso di Party Girl (titolo originale de Il dominatore di Chicago) è un po’ diverso: prima di tutto perché non è stato così amato e studiato come lo furono Gioventù bruciata o Johnny Guitar; ma nemmeno come Dietro lo specchio o i primi film che folgorarono i critici dei Cahiers come La donna del bandito, Il diritto di uccidere, Neve rossa, Il temerario. Tanto è che viene spesso definito un film autunnale, una specie di canto del cigno e, se ne osserviamo le premesse produttive, può anche sembrare uno di quei film che i registi fanno per compiacere lo Studio. Dal punto di vista della MGM, Party Girl rappresentò, infatti, un tentativo di risanare un bilancio in rosso e giustificare il salario di due star, Cyd Charisse e Robert Taylor; mentre per Ray si trattò di ritrovare la sua vena migliore dopo l’insuccesso di Vittoria amara e i travagli de Il paradiso dei barbari.

Lo stesso Ray dichiarò di essersi interessato al progetto soprattutto per l’atmosfera che lo script offriva: Chicago negli anni Trenta, luogo e tempo da lui stesso vissuti in prima persona quando, a sedici anni, si era recato in quella città dal Wisconsin per seguire i corsi di architettura di Frank Lloyd Wright. Ma il film si rivelò, alla fine, diverso da un semplice gangster movie: quello che emerse non fu tanto l’ambiente dei gangster e la corruzione del potere della Chicago di quegli anni ma, fondamentalmente, una storia d’amore. Del resto la stessa Chicago, ricostruita in studio, risulta ben poco visibile (o, comunque, solo genericamente riconoscibile nei vicoli, nei locali malfamati di South Side, nel continuo passaggio dei treni sulla sopraelevata vicinissima ai palazzi e nel ponte levatoio sul Chicago River, luogo della scena clou del film); Fereydoun Hoveyda scrisse un saggio molto lungo sul film, “La réponse de Nicholas Ray” (numero 107 dei Cahiers, maggio 1960) in cui sosteneva che la Chicago degli anni Trenta è presente in questo film di Ray tanto quanto lo era in Scarface (Howard Hawks, 1932).

Il carattere eccentrico delle sequenze che ritraggono il mondo dei gangster lascia il passo all’intensità del rapporto fra i due amanti, assumendo, quasi, il ruolo di una parentesi iperbolica all’interno di un racconto intimo. La violenza, paradossalmente, cessa d’essere quella letterale, di routine, delle pallottole e dei pugni, e diventa quella nata dai possibili pericoli insiti in un rapporto nuovo, fatto d’attrazione e insicurezza, desiderio e autolesionismo, cedimento e orgoglio; come dice lo stesso Ray è dal bisogno dell’uno per l’altra che nasce la violenza, di un’intensità anche maggiore di quella letterale (da una parte dell’intervista al regista contenuta in Il cinema di Nick Ray, a cura di Marco Giusti, Incontri cinematografici di Salsomaggiore Terme, p.63). Almeno fino a quando i due amanti non scoprono che la loro ‘somiglianza’ può davvero diventare intimità, trasformando la reciproca identificazione in una resa.

I registi della Nouvelle Vague insistevano molto sul valore della messa in scena in Ray e per questo film, a maggior ragione, non si potrebbe che ribadire questa idea. La storia raccontata dal film è poca cosa e si potrebbe riassumere in due parole: preso da sincero amore per una ragazza – che fa l’entraîneuse e la ballerina – un avvocato della malavita guarisce dalla sua menomazione – è zoppo - e comincia a rigar dritto; ma sono le idee essenziali che Ray usa a fare la differenza. È lo sfruttamento di tutti i mezzi del cinema al solo fine di rivelarci, in pochi tocchi, la dinamica dei caratteri e i loro intrecci. Quando, per esempio, i due amanti, Vicki e Farrell (rispettivamente Cyd Charisse e Robert Taylor) s’incontrano per la prima volta, tutto un gioco di sottintesi - compreso il movimento della mano, falsamente estemporaneo e casuale, che lei fa mentre lo invita a prendere una tazza di cioccolato - denota le sfumature emotive di questo rapporto appena nato. Ma anche, più tardi, il gesto di Vicki, subito dopo la confessione che Farrell le fa della sua triste storia personale. Infatti, dopo la scena clou, avvenuta in prossimità del ponte levatoio, Farrell confessa a Vicki di essere zoppia. Da notare, qui, lo strano trattamento del tempo: lui inizia un lungo monologo in un luogo – il ponte levatoio – e lo conclude in un altro – il suo appartamento stato amato per interesse, e poi disprezzato e trattato pietosamente dall’ex moglie a causa della sua. Ellissi nella continuità, che contribuisce a creare un senso magico a quella fase della loro storia d’amore.

Lui, di spalle, si lascia andare a questa confessione che ne mette in luce la posizione di debolezza, poi si gira proponendole di riportarla a casa. Vicki non gli risponde ma si muove dolcemente verso Farrell trascinando a terra la pelliccia fino a farla cadere proprio di fronte a lui. Come descrivere a parole quello che la messa in scena arriva a suggerire in pochi secondi? Questo è un gesto che si scolpisce nella memoria, fatto di pochissime cose ma essenziali, una metafora che concentra la carica emotiva sottostante nutrita di sentimenti ed emozioni impossibili da enunciare. Siamo in pieno nella forma del melodramma: il film è intessuto di concentrati segnici selettivi e sovraccaricati delle emozioni che le varie scene vogliono esprimere, ovviamente nella maniera e nello stile di Ray. L’espressione virgolettata qui è di La Polla (su Minnelli con il quale, in parte, Ray condivide la forma della stilizzazione). In realtà, Rivette, sulla scia di un’idea di Truffaut, riteneva che in Ray (soprattutto ne Il temerario, 1952) questa capacità di individuare metafore visive fosse estremamente concisa e calibrata, ‘economica’; tanto che si poteva parlare di una relazione fra il cinema di Ray e quello di Bresson (entrambi mossi dall’ossessione dell’astratto). In parte è vero, io penso, solo che Ray porterà questa capacità nel contesto di Hollywood condividendo con Minnelli, per esempio, la tendenza iperbolica e calcata del melodramma (hollywoodiano) mentre Bresson rimarrà sempre legato ad una poetica personale, anti-hollywoodiana, fortemente condizionata da quello che Schrader chiamerà lo stile trascendentale (e, comunque, lontana dal melodramma).

Si diceva prima del melodramma nella maniera e nello stile di Ray. Ovvero? Prima di tutto, gran parte di questa tecnica dell’eccesso si gioca sull’attore, almeno in questo film. Rico, il gangster da burlesque, interpretato dallo straordinario Lee J. Cobb, è un perfetto esempio di questa tecnica: quando spara alla foto di Jean Harlow, distrutto dalla gelosia e dalla disperazione perché la sua attrice preferita, la Harlow appunto, si è sposata; quando redarguisce la sua pupattola durante la colazione oppure quando organizza una festa in onore di un mafioso disonesto solo per spaccargli il cranio con lo stesso oggetto che gli porta in dono, una piccola stecca di biliardo in argento. Ma nei casi in cui sono gli amanti ad essere in scena, Ray tende a rendere rarefatta l’atmosfera, sublimando quella tendenza iperbolica in un contesto più astratto.

Se è vero che lo stile di Ray - questa tecnica dell’eccesso usata in modo economico - si appoggia molto alla recitazione degli attori è anche vero che si aggiungono molti altri fattori: i ritmi, gli spazi, le forme della ripresa. In Party Girl, Ray predilige i piani-sequenza, utilizzando il montaggio solo per alcune scene di raccordo (il regolamento dei conti dopo la fuga di Cookie La Motte o la sequenza di montaggio, comunque lento e pacato, della vacanza di Vicki e Farrell in Europa); i piani sequenza e la predilezione per il taglio dell’inquadratura sul campo totale o sulla figura intera gli consentono di costruire il senso del passaggio del tempo – la durata, le ellissi - solo sulla base di alcuni dettagli interni all’inquadratura stessa. E, devo dire, sulle pagine dei Cahiers furono spese molte parole su queste minuzie estremamente raffinate, giocate proprio sullo sfruttamento massimo dell’estensione orizzontale dell’inquadratura consentita dal Cinemascope. Ma ciò che preme dire riguarda il carattere essenziale di Ray come regista epidermico, attratto dal colore, dal décor, dalla tensione letterale fra luce ed oscurità. Il rosso-su-rosso, per esempio, fu una delle marche caratteristiche della sua immaginazione fin da Gioventù bruciata grazie anche all’apporto di John Hamilton, scenografo del Group Theatre. In quel caso, la giacca rossa di James Dean sul divano rosso doveva rappresentare un pericolo imminente. In Party Girl, invece, il vestito rosso di Cyd Charisse sul divano rosso sta a significare qualcosa di completamente diverso: la sensazione, come ebbe a dire lo stesso Ray, di provare un’emozione autentica, l’inizio di un rapporto vero, nel quale, per la prima volta, Vicki non fosse costretta a strategie verso gli uomini del tipo di quelle descritte all’amica, poi suicidatasi per una profonda delusione d’amore: Never get crowed into a corner… never let them get too close.

Del resto, nello stesso film, il rosso ritorna a rappresentare un elemento di pericolo quando Vicki, vestita di nuovo di rosso, cerca di persuadere Farrell a testimoniare contro Rico: pericolo imminente certo, ma anche forza, carica emotiva straordinaria. Nello stesso modo evolutivo e cangiante, se il verde evocava vita in Dietro lo specchio, in Party Girl, invece, rappresenta sventura e gelosia. Anche il décor costituisce un fattore simbolico nella presentazione dei caratteri dei vari personaggi, soprattutto per la personalità strabocchevole di Rico, immerso fra i suoi tappeti persiani, le pesanti tende scure, i broccati, i soprammobili e le poltrone la cui dominante coloristica, questa volta, è oro e porpora. Inoltre, seguendo questo meccanismo metaforico (comunque piuttosto famigliare a Hollywood), anche la luminosità della fotografia serve a costruire una dinamica precisa. Party Girl inizia con una dominante luminosa per finire in un’atmosfera di buio e di maggiore oscurità mentre - caso interessante - la storia d’amore fra Farrell e Vicki si muove con una certa continuità e linearità verso l’unità e la felicità contraddicendo il motivo simbolico del buio (anche se non è del tutto vera l’affermazione virgolettata, dal momento che, per un altro verso, la storia d’amore, dopo la prima parte, vira di nuovo verso il possibile pericolo imminente - la paura di Vicki di perdere Farrell, la prigione, la minaccia dello sfregio ecc - . Tant’è vero che spesso le inquadrature – a parte la componente oscura - tendono a mostrare sbarre, griglie, linee parallele, geometriche - scompartimento del treno, la prigione… - che possano dare la sensazione dell’essere ingabbiati, incastrati in situazioni senza uscita).

Questo movimento oppositivo è particolarmente evidente negli unici due numeri musicali presenti nel film: il primo, molto nello stile MGM, sofisticato, illuminato, centrato sulla formula dello striptease, con Vicki in rosa e rosso, che danza sensuale in mezzo a due uomini; il secondo, invece, filmato su fondo nero, è un solo in cui la Charisse danza un ritmo tribale (stile Horton) in un costume leopardato e a piedi nudi. Se il primo numero, con la sua ricercata eleganza, costituisce la fase ancora incerta, seduttiva e pericolosa, di un rapporto d’amore sul punto di nascere, il secondo numero, oscuro e tribale, rappresenta, invece, un momento particolarmente difficile per Vicki (Farrell è in prigione) ma pur sempre ‘illuminato’ dal profondo affetto che li unisce.

Party Girl è, quindi, un film autunnale - come abbiamo già accennato - ma, in fondo, anche profondamente luminoso, sereno. Non solo per la presenza dell’happy-end (a Hollywood spesso applicato in seconda istanza, per trovare una fine rassicurante a film piuttosto oscuri e cupi) ma anche perché – nel caso della cinematografia di Ray – uno dei pochi che non mettono in scena personaggi braccati, da salvare ma insalvabili. Vicki e Farrell troveranno salvezza l’uno nell’altra: i loro sogni non sono inesaudibili e la realtà non è disattesa, come accade a John Derek, Farley Granger, Cathy O’Donnell dei primi due film di Ray (ma anche a Robert Mitchum ne Il Temerario, a Humphrey Bogart in Il diritto di uccidere…). Sia Farrell che Vicki partono – certo - da una condizione svantaggiata, di povertà (lei), di menomazione (lui). Entrambi, in fondo, sono ‘homeless’ - scacciati a malo modo da un’infanzia felice (lui) o dai luoghi in cui si è cresciuti (lei, partita dall’Oklahoma per Chicago, in cerca di un successo che non arriva). Alla fine, però, ritroveranno una parvenza di autenticità, la possibilità di rappresentare l’uno per l’altra la chiusura dei conti con ogni tipo di falso orgoglio, di vittimismo o, peggio ancora, di mistificazione (Farrell, in fondo, è uno straordinario ‘performer’ in tribunale, almeno quanto lo è Vicki sul palcoscenico). Le storielle sull’orologio, usate da Farrell in tribunale per muovere a pietà la giuria e salvare i peggiori criminali, convoglieranno, nel finale, in un racconto (probabilmente vero, questa volta) che servirà, finalmente, a salvare lui. Giusta vittoria per un avvocato del genere.