September Songs: The Music of Kurt Weill

Larry Weinstein (Canada - Germania, 1996)

Non per colpa sua, s’intende, ma forse Robbie Williams non sapeva chi aveva composto il brano che lui cantava in quella serie di concerti tenuti alla Royal Albert Hall di Londra, nel lontano 2001. Lui era lì per il suo Swing When You’re Winning (EMI, 2001) e lo faceva gran bene, in quei tempi. Tra tutti i miti da lui citati, tra tutti gli omaggi da lui tributati non poteva mancL.A. Is My Ladyare quello a Frank Sinatra e alla “sua” Mack The Knife (L.A. Is My Lady, Qwest-Warner Bros,1984). Successo strabiliante, applausi e gigionerie tipiche.

Quella canzone l’hanno cantata in molti tra Stati Uniti ed Europa prima di The Voice e di Robbie: Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, The Doors (!) e molti altri ancora. Tanto è diffusa da essere divenuta quasi uno standard, un topos musicale condiviso e tramandato tra le generazioni di autori ed esecutori. Ma come capita in questi casi di eredità artistica si fa importante risalire, recuperare la versione primigenia, lo start up del mito.

C’è un regista di documentari musicali sconosciuto ai più e, al massimo, per i più avvezzi, con un cognome altisonante dal rimando hollywoodiano. Larry Weinstein non è legato alla mafia ebraico-tarantiniana della Miramax Films, né alla Weinstein Company. E’ un regista canadese simpatico e dal tratto delicato, sulla cinquantina e con il capello brizzolato. Lavora dagli anni ’80 sul metodo con cui narrare la musica al cinema, cercando di far incontrare due discipline da sempre in contatto ma solo monodirezionalmente: musica come colonna sonora o cinema come videoclip. Inutile dire che c’è un mondo molto più vasto da esplorare, tutto disteso ai confini tra le due arti. Weinstein questo lo sa, lo ripete sempre nei suoi film, che trattino di Maurice Ravel (Ravel, 1988 e Ravel’s Brain, 2000), di W.A. Mozart (Mozartballs, 2006), di Manuel De Falla (When The Fire Burns: The Life And Music of Manuel De Falla, 1993) o di Dmitri Shostakovich (The War Simphonies: Shostakovich Against Stalin, 1997). Weinstein sa, ovviamente, anche chi sta all’origine della ballata di Mack, di quello standard postmoderno tanto condiviso e canticchiato che Robbie Williams scimmiottava sorridente a Londra, nel 2001.

Nel 1996 Weinstein gira September Songs: The Music of Kurt Weill, uno straordinario film musicale a episodi, nei quali tutto il fiore della produzione dell’autore tedesco (1900-1950) è riarrangiato da Hal Willner e cantato da artisti di fama mondiale e dal carisma abbastanza forte da caricarsi sulle spalle il décor della Berlino sporca e vitale del primo dopoguerra e della New York frenetica e ambiziosa della Seconda Guerra mondiale. Gli interpreti d’eccezione sono, tra gli altri, Nick Cave, Elvis Costello, PJ Harvey, Lou Reed, per menzionare gli interventi più folgoranti e memorabili. Alla base di questo film c’è un album di più di dieci anni prima, Lost in the Stars - The Music of Kurt Weill (V.A., A&M Records, 1985) per opera di Willner e tanto corteggiato da Weinstein ma senza i risultati sperati. Dice il regista, infatti, con soffusa piaggeria, che il progetto fu offerto a Federico Fellini e a Orson Welles ma che entrambi non riuscirono a dedicarcisi prima di morire. Rimasto l’unico in gara, dieci anni dopo, quasi protagonista della più banale metafora zen sull’attesa ripagata, Weinstein ebbe il suo film.

Tutto succede in un capannone industriale dismesso della periferia di Toronto. L’inverno è quello del 1996 che, dice il regista, è stato storicamente tra i più freddi nella città canadese. La produzione, non a basso costo ma neppure colossale, un milione e trecentomila dollari il budget, richiede di lavorare sfruttando il buio della notte, isolando dalla metropoli l’enorme warehouse e costringendo troupe e musicisti a logoranti prestazioni ai limiti dei quaranta gradi sotto zero.

L’intento del regista è evidente sin dall’inizio. In quegli anni, dice, l’estetica del videoclip si andava affermando e, presto, cristallizzando nell’immaginario televisivo occidentale ed è proprio da questo che Weinstein vuole divergere, quanto vuole sfuggire, prendendosi tutto il tempo necessario, utilizzando soluzioni sceniche e narrative distanti dalla televisione e dal gusto pop annesso. Carrelli, gru e pianisequenza sono scelti come distinzione, opposizione a una riduzione non voluta né concessa all’usum delphini, alla diffusione spicciola e frivola dell’opera del compositore tedesco, dell’interpretazione degli esecutori scelti e del mezzo cinematografico che viene qui elevato e adoperato con maestria. La scelta narrativa di Weinstein è quella del “tutto in una notte”, del racconto concentrato in un’unità temporale ridotta e, per di più, notturna. Il collegamento con il sogno è evidente, la soglia liminare dell’incubo è, in alcuni tratti, manifesta. Lo spettatore è preso per mano nel suo vagare e portato di canzone in canzone attraverso l’opera dell’autore tedesco e confermato dai dati storici, forniti attraverso geniali citazioni, che dicono che tutto è realmente accaduto.

La macchina da presa racconta lo spazio antistante al magazzino, poi quello interno, quando una melodia arcinota che sin dall’inizio, dalla ripresa della notte industriale di Toronto, era stata offerta allo spettatore è amplificata e riprodotta ad alto volume. D’un tratto il vagare incontra una figura umana sola, danzante nell’enorme spazio vuoto e buio. Alla luce di un bidone nel quale è acceso un fuoco, Nick Cave ci invita, luciferino come mai, a seguirlo nell’ascolto della storia di Mackie Messer, Mack The Knife (Die Moritat von Mackie Messer, Weill-Brecht, 1928). Il geniale australiano pare uscito dal migliore David Lynch e danza leggero con la sua mise scura e la sua sigaretta tra le dita davanti alla macchina da presa che lo segue senza fermarsi, in un pianosequenza preciso e meraviglioso che rapisce lo sguardo dello spettatore. A catturare il suo udito ci pensa la storia tratta da L’opera da tre soldi (Die Dreigroschenoper, Bertolt Brecht, 1928) e la voce di Cave che sarebbe, di questo dramma, un ottimo interprete. Coltelli, rasoi, ingiustizie e furberie fainesche, donne facili e alcool, corruzione e sadismo, questo canta l’anfitrione che guarda in macchina e sembra chiedere: “Vuoi venire con me?” allo spettatore spaventato e, allo stesso tempo, attratto da questa vicenda.

Sparisce il cantante e, da quello che pare il fondo del magazzino, giunge un ritratto enorme di Kurt Weill. Il dubbio è lecito perché malgrado sia iniziata da pochi minuti la visione si fa manifesta la natura labirintica dello spazio, lo smarrimento che allo spettatore sarà comminato. Una voce over racconta la biografia dell’autore e poi prelievi cinematografici e interazioni tra i livelli del vedere, sono messi in scena. Citazioni critiche, ricostruzioni storiche sono compiute nei più svariati modi e contestualizzano il vivere e l’agire del protagonista contumace del film. L’odore delle strade della Berlino post Weimar, l’ascesa del nazismo e la seconda guerra mondiale così come gli anni d’oro del sodalizio con Brecht, la messa al bando e l’esilio a New York sono i tratti storici maggiori e personali, di Weill, che Weinstein racconta, sul limine con l’incubo del quale si diceva.

Un giro, un capogiro meglio, tra gli spazi tutti uguali ed ecco spuntare seminuda P.J. Harvey, su un palcoscenico deserto. Canta la devastante Ballad of The Soldier’s Wife (Und was Bekam des Soldaten Weib? Weill-Brecht, 1943) - questa cantata persino dai Coldplay! – e diventa lei stessa la vedova protagonista della canzone, senza una provenienza, senza una lingua e una storia proprie perché, da Oslo a Mosca, da Praga a Parigi, tutte le vedove di guerra sono uguali, tutte le giovani donne si trovano sole senza una spiegazione, con due abiti nell’armadio: quello bianco, da sposa e quello nero del lutto che mal si addice alla loro giovane età. Harvey scavata nel suo volto deciso e pallido riempie questo ruolo d’infinito dolore e nascente follia da esso conseguente.

Continuando a vagare tra le nebbie della Storia, la macchina da presa di Larry Weinstein alterna momenti di maggiore drammatica intensità a istanti di minore impegno per lo spettatore. Così s’incontrano, nel magazzino-mondo, molti interpreti, delle provenienze artistiche più varie e divergenti, The Persuasions e i Ghettoriginal Dance Company, Teresa Stratos e Betty Carter, tra gli altri, in un ondivago periplo tra i generi che l’universale opera di Weill ha influenzato.

Un inserto della moglie di Weill, Lotte Lenya, reperito chissà dove dall’estenuante operazione di found footage svolta da Weinstein, dice della timidezza del marito, della sua riservatezza che tutti scambiavano per arroganza. Come un muro, lo descrive la moglie, dal quale tutti erano allontanati, tanto che lei stessa si domanda se lo abbia mai conosciuto davvero. Su queste parole si apre l’esecuzione di September Song (id., 1938), altro standard americano, cantato da Lou Reed. Dice ironicamente il regista che tutto il film è stato ideato e realizzato per celebrare due suoi miti: Kurt Weill e Lou Reed. Si percepisce, ben oltre la battuta, la venerazione del regista per l’ex Velvet Underground che, nelle foglie di settembre, suona mentre la macchina da presa gli gira vorticosamente attorno quasi mossa a cercare di capire se si tratta realmente di lui o di un’immagine irreale. L’uomo in nero è distaccato, altrove, suona concentrato e la cifra unica della sua voce fa il resto. Pare una versione ripresa di Coney Island Baby (Coney Island Baby, RCA Records, 1976). Tutto dura fino a quando Reed si accorge di tanta voyeuristica attenzione e interrompe la richiesta di finzione guardando furtivamente in macchina. L’occhio della macchina da presa è destata da quel paio d’occhi e così lo spettatore sognante.

Tutti gli artisti qui coinvolti riprendono Weill e da esso sono catturati, dalla magia e dallo spirito della messinscena delle sue canzoni muovono. Non conta il genere scelto, dal jazz al tango, dall’hip hop al blues, tutte le voci si fanno quella di Kurt Weill, rendendo il più che meritato tributo alla storia della musica che egli rappresenta. Tutto, infatti, si adagia nelle parole di Weill che divide la musica in buona e cattiva e mai non in alta e bassa.

Da parte sua Larry Weinstein ha il merito di dare una giusta collocazione a ogni momento, a ogni esibizione e a ogni inserto storico, tanto da creare un unicum, un’ottima amalgama densa. Per far ciò estrapola dalla realtà lo scorrimento dei fatti e crea “una notte di Weill”, un limbo dal quale riemergere alla conclusione del film dopo un lungo e intenso viaggio che si conclude così come era iniziato, con lo stesso ritratto in primo piano del volto dell’autore tedesco. L’immagine ora è vicina, nostra, amica ed è la storia che si sedimenta e si fa memoria.