Nemico pubblico

Michael Mann (USA, 2009)

Nemico pubblico è un film da manuale. È, soprattutto, un manuale sull’arte della messa in scena con tutta la sua maniacale accuratezza per gli oggetti o con le sue locations accattivanti: gli interni di banche e locali, gli esterni, tra la gelida e ventosa città di Chicago, i cactus e le palme di Miami, l’ambientazione western del Little Bohemia (da notare il dipinto del cowboy a cavallo sotto cui Dillinger si addormenta). La passione di John Dillinger per auto veloci e vestiti eleganti è pienamente soddisfatta. Harry Bergman all’inizio offre alla banda una Plymouth, una Essex e una DeSoto. È ovviamente una Ford (V-8) l’auto con cui Johnny fugge dalla prigione dell’Indiana. Billie confessa alla fine ai poliziotti che il suo uomo si trovava fuori dal locale di liquori di Larry Strong in una Buick nera. Sono macchine eleganti, lucide, scure, perfette. Così le definisce Mr Bergman: macchine velocissime, da lavoro, per gentiluomini come voi. Ma i mezzi di trasporto non si fermano qui. C’è anche l’aereo dell’American Airways con cui Dillinger viene spostato da Miami all’Indiana. Le riprese in volo e il suo atterraggio tra fasci di luce e scroscio di pioggia sono un peana alla tecnologia. Oppure il locomotore nero che butta fuori fumo bianco mentre avanza verso la stazione di Chicago per condurre Winstead a destinazione, come un altro testimone di questa cura della messa in scena che potremmo definire ‘antiquaria’.

Che dire poi delle lampade Art Deco delle banche, dei marmi rosa e verdi dei soffitti dell’American Bank, degli affreschi intravisti al tribunale, dei lucidi soprammobili della casa in cui si incontrano per un attimo Billie e Johnny, dei cappotti neri di ottima fattura? Infine i mitra, il Thompson Submachine Gun, meglio conosciuto come Tommy Gun (la canzone del secondo album dei Clash), vero e proprio oggetto di culto che fa il paio con le macchine da presa dell’epoca che varie volte compaiono nel film. Sembrerebbe quasi che questo sia il vero obiettivo del film: mostrare oggetti, il gusto antiquario per l’oggetto di culto. Quando, poi, a questo mostrar oggetti, in particolar modo le cineprese, si aggiunge la classica, hollywoodiana critica verso i mezzi di comunicazione – che siano la stampa, che sia, più tardi, la televisione – è solo un promemoria per la critica e un contentino per chi ama dibattiti e discussioni. È stato detto che Nemico pubblico costruisce un discorso sul potere demistificante dei media (Hoover rispetto a McKellar, Purvis rispetto a Dillinger, Dillinger stesso rispetto al suo pubblico). Tutto vero ma - anche rispetto ai precedenti film di Mann - niente di nuovo. E allora? Che il suo vero scopo sia mostrare più che raccontare? Nessun desiderio di costruzione discorsiva ma pura cinefilia, puro desiderio scopico, pura messa in scena.

Questo film è poi un manuale di sceneggiatura: la struttura è perfetta. C’è un colpo di scena a metà film quando lui viene sorpreso nell’Hotel Congress a Miami e, dopo l’evasione, la seconda ora è un lento declino. I poliziotti gli fanno terra bruciata attorno, mentre la malavita cambia codici, maniere, strumenti, volgendogli le spalle. Queste due linee si congiungeranno in una pinza che afferra il gangster. Come non notare, poi, che è anche un manuale di regia: la mdp digitale corre dietro a Dillinger, gli sta addosso, spesso lo precede e lo segue, sta dentro agli eventi, mostra gli oggetti (ecco la forma sensibile di quel desiderio scopico accennato prima). Non si vuole raccontare oggettivamente, non si vuole nemmeno commentare, l’obiettivo è essere con il personaggio, al suo fianco. Per questo la focale principale è ovviamente Dillinger ma non del tutto. È necessario, infatti, affiancare avversari di tutto rispetto – quali sono sia Winstead che Purvis – oltre che oggettivare, in certi momenti, quella stessa focale quando, per esempio, il racconto passa attraverso le cineprese, le radio, il cinematografo. Non dà tregua il montaggio, ritmico, sincopato, veloce, al limite della comprensibilità che fa il paio con la musica. Il bellissimo blues Ten Million Slaves di Otis Taylor è un valore aggiunto ma non tutta la musica si limita al commento. Nell’unica scena di sesso fra Billie e Dillinger, per esempio, la voce di Billie Holiday si alterna, in controcanto, con il tema della caduta dell’eroe – JD Dies di Goldenthal - e la linearità della sequenza è interrotta da momenti pacati e distesi in cui Billie racconta la sua vita passata. Il destino è già segnato e – in questa scena - il tempo cede la linearità su una serie di riprese (una specie di analessi) di momenti che non ritorneranno mai più e che già sono segnati dal tema musicale della fine.

Nemico pubblico è anche un manuale sul gangster movie. Il realismo del racconto americano cola tutto nello stampo ambiente/carattere e questo film non fa eccezione: è la metafora del born losers che, nato in un ambiente malavitoso, non può che diventare quello che è. Da Scarface in poi il gangster è un perdente nato che non conosce altra legge che quella della strada, ha un lato megalomane e piccole incrinature del carattere. Per Tony Camonte era il rapporto con la sorella, per Dillinger è Billie. Sono tutti personaggi bigger than life che si lasciano prendere la mano, hanno codici morali personali, desiderio assoluto di piacere, sono abili seduttori ma finiscono per strafare. Così è una minima incrinatura del carattere a fregarli e condurli a destino certo. Niente di nuovo ma anche: tutto è nuovo, perché non si finisce mai di vedere e rivedere quello che si ama. In questo senso la scena finale che ruota attorno al film di Van Dyke II, Manhattan Melodrama (Le due strade) – storia di un tradimento e di un uomo dalla filosofia molto simile a Dillinger: vivere (e morire) il momento - costituisce il nucleo cinefilo del film. Francamente poco scientifica eppure tangibile e rinfrancante è questa mistica della visione che, nonostante lo scarso valore di quel film, spinse molti a recarsi al cinema per vedere le ultime immagini viste da Dillinger. Barthes di fronte alla foto dell’ultimo fratello di Napoleone diceva: sto vedendo gli occhi che hanno visto l’Imperatore. Così l’America costruisce i suoi miti.

Ma in questo film perfetto (nel senso di ben strutturato e chiuso su di sé) ci sono, come nel carattere del gangster, delle piccole incrinature. Francois Truffaut diceva di trovare abietta e immorale la perfezione. E, in effetti, uno dei punti più interessanti del film è proprio la sua stortura, il suo rifuggire da una figura armonica. In questo caso il difetto è costituito dalla distorsione del suo stesso potere di mostrare. Già nella primissima scena c’è un inganno. Dillinger e ‘Red’ arrivano nel piazzale vuoto di fronte alla prigione, scendono dall’auto e si avviano verso il cancello. Dillinger è ammanettato, ‘Red’ lo segue spingendolo, ha un distintivo da federale sul cappotto nero. I due sembrano allo spettatore (oltre che ai secondini della prigione) preda e cacciatore; in realtà scopriremo solo dopo che fra i due c’è un rapporto di tutt’altro tipo. ‘Red’ è, infatti, l’uomo che sta più vicino a Johnny, l’ultimo a morire prima di lui, quello che, in fondo, prende il posto lasciato vuoto dalla morte iniziale di Walter. La cosa non è così insignificante come sembra dal momento che l’imperfezione del film, la sua stonatura è esattamente una specie di sottile inganno perpetrato ai danni dell’immagine. L’immagine è ovunque ma non ci dice niente sull’oggetto della visione. Come mai, infatti, nonostante foto e stampa, cineprese e cinematografo, nessuno riconosce Dillinger? Non lo riconosce Billie e non lo riconosce il Bureau, addirittura per due volte, e non lo riconosce la gente al cinema. Quest’ultima occasione, veramente, è particolarmente interessante perché mette in ridicolo una delle sensazioni popolari più diffuse riguardo al potere, ovvero che si vada a incuneare in una profondità molto lontana dalla gente e che si addensi in un confuso ammasso di corruzione e mistero, che a volte rasenta l’assurdo: se tutti, contemporaneamente e a comando, si girano prima a destra poi a sinistra chi vedrà chi?! Ci sarebbero analisi da fare per ciascuno di questi mancati riconoscimenti, ogni spettatore darà la sua interpretazione, ma se notate bene sono proprio questi i momenti (imperfetti) migliori; a cominciare, senz’ombra di dubbio, dalla sequenza più bella di tutte: la luce del sole sul viso di Dillinger che, quasi in ralenti, si aggira beffardo tra le scrivanie della Dillinger Squad. La luce del sole in quella scena è più foriera di virtualità e fantasmi di quanto possa esserlo la più nera oscurità della notte. In un film carico di scene notturne come questo, quella luce piena e diurna mi sembra acquisti ancor più valore lirico.

Due note finali sul titolo. Il Nemico Pubblico di William Wellman (1931) con Cagney non racconta, ovviamente, la storia di Dillinger ma di un immaginario gangster di New York, Tom Powers. Lo sterminatore (Dillinger) di Max Nosseck (1945) è il primo film che racconta la sua storia. Il termine ‘public enemy’ fu usato per la prima volta dalla Chicago Crime Commission per definire Al Capone. Sia nel film che nel romanzo di Bryan Burrough, da cui è tratto, il titolo è al plurale, Public Enemies.