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Lou Reed

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Un maestro, una leggenda, un archetipo. Un volto che ci puoi spaccare un mattone e non fa una piega. E il rock stava per perderlo. Sto parlando di Lou Reed, che prima una brutta epatite e poi il frustrante disgregarsi del golem Velvet Underground ridussero ad uno stato di prostrazione pressoché assoluta. In effetti, quella che oggi suona come micidiale opera d’avanguardia (parlo, è chiaro, dei primi tre dischi dei Velvet) aveva lasciato vieppiù indifferente il mercato bue. Meglio era andata a Loaded (1970), con Reed però già dimissionario (pur firmandone praticamente tutti i pezzi).

Quindi: si ritirò nella nausea, optò per un taglio netto, gettò alle spalle l’ingrato glamourama del rock. Riuscite ad immaginarlo, rannicchiato in un ufficio della società paterna, mansione ufficiale dattilografo? Io sì, ed è una visione che - un po’ sadicamente - mi delizia.

Però Lou aveva ancora moltissimo da dare e dire, e mi piace pensare che tanto la sua sensibilità da poeta folk (di quelli moderni, immersi fino ai Ray-Ban nella melma della metropoli) quanto la boria spigolosa e altera del teppista elettrico abbiano definitivamente maturato la tipica forma lucida e sferzante proprio durante quell’oscuro periodo di “sonno”. Tuttavia, occorreranno concentriche e incrociate manovre di convincimento perché Mister Arroganza si decida a muovere le chiappe, volare a Londra e zuppare nuovamente il biscotto nel music biz. Fatto ciò, si era a fine ’71, la produzione dell’omonimo album di debutto fu velocissima. Anche perché molti pezzi in pratica già esistevano, avevano respirato l’aria degli studi d’incisione in qualche session con gli ultimi Velvet per poi sparire in misteriosi cassetti. A decantare.

Venne dunque il tempo di Lou Reed, collezione di pezzi dalla strana asciuttezza, ora eterei ora storti, ora impulsivi e ora ostinatamente acerbi, quasi orfani del tocco risolutivo: come se Lou avvertisse il vuoto della solitudine, l’angoscia di “quando le cose si scuciono ai bordi”, e tentasse di esorcizzarle ostentando la sicurezza posticcia e l’intransigenza abrasiva di chi si confronta ogni giorno con le ombre della strada. Non stupisce perciò se non furono in molti ad accorgersene, e neppure quanto poco di questo disco si parli nel presente, come se fosse schiacciato nella prospettiva, tra le vette che lo hanno preceduto e i capolavori immediatamente successivi (Transformer dello stesso anno e Berlin del ‘73). Tutto questo, badate bene, nonostante una track list di tutto rispetto. Il problema, si usa sostenere, è la confezione. Sulla qual cosa in sostanza concordo, con i dovuti distinguo.

Già, perché la chitarra ritmica di Lou - fiancheggiatrice ossessiva di ogni complotto sonico - non è certo roba di second’ordine, come ben testimonia l’iniziale I Can Stand It (la cui data di composizione autorizza a parlare di ruvido e mordace “proto glam”). Corre però l’obbligo di sottolineare quanto il suo stile espressivo, così brusco ed essenziale, sembri sempre un passo indietro rispetto alla cinica e decadente vena poetica. Ed ecco spiegata la necessità di un produttore-complice (magari eclettico e visionario) al proprio fianco: un tempo era toccato a John Cale - principale artefice delle opalescenze e dei deliri V.U. - in futuro ci penseranno prima David Bowie e Mick Ronson (per Transformer), poi Bob Ezrin (Berlin) e Godfrey Diamond (per lo splendido Coney Island Baby) a far quadrare i conti, come Lou e Richard Robinson qui proprio non riescono a fare (si riscatteranno, seppur parzialmente, in Street Hassle).

Il basso, ad esempio, è troppo spesso borbottio indistinto e pura comparsa, il piano fa garrula accademia (Going Down), le armonie reclamano inutilmente alternative (chessò, un bordone d’organo, degli archi, un sax...), mentre le chitarre calcano sentieri più adatti ai Rolling Stones (la pur divertente Walk And Talk It, dal riff pari pari quello di Brown Sugar) e talvolta finiscono semplicemente per riempire troppo la scena (Ride Into The Sun, in cui imperversa lo Yes-man Steve Howe). Due pezzi in particolare non rendono giustizia alla loro intrinseca bellezza: si tratta di Ocean (in cui tanto il gracidare delle corde quanto il piano di un pur volenteroso Rick Wakeman fanno rimpiangere l’incedere epico e denso della session coi Velvet, con quel magnifico organo, con quell'impagabile viola) e di Berlin, che la produzione di Ezrin vestirà pochi mesi più tardi di struggente fascino mitteleuropeo. Qui sembrano immerse in acque troppo veloci, nelle rapide di una coscienza smaniosa di bruciare tutta l’amarezza raccolta in cascina.

Sorte simile capita alla toccante I Love You - qui frettoloso siparietto country rock, niente al confronto dell'abbozzo nudo e palpitante presente nel box Peel Slowly And See - e a Lisa Says, seppur a quest'ultima in fondo giovi il surplus d'elettricità, così come la beffarda asprezza dei coretti (Kay Garner e Helen Francois) e l’inciso errebì in groppa al piano di Caleb Quaye.

Rimane il fatto che i pezzi (tutti i pezzi) testimoniano una capacità di scrittura ben superiore alla media, uno svagato miscuglio di ferocia e poesia che in Love Makes You Feel ha come un sussulto velvettiano (c’è un crescendo nascosto di corde - intanto che il basso affonda finalmente i colpi - fino al frenetico bailamme finale), mentre in Wild Child trova il bandolo di un riff ipnotico (che proviene dalla crema dei sixties e finirà cordialmente adottato dai R.e.m.) e della narrazione disillusa e folgorante, come era nei migliori Velvet e come sarà nei capolavori futuri.

I capolavori futuri, già: sto parlando di dischi che rendono il rock arte tra le arti, pazzia lucidissima meritevole di impegno e passione, il più fedele fermo-immagine dei nostri convulsi e strani giorni. Ma non c’è bisogno che ve lo dica, vero? Tant’è, in questo debutto c'è la potenza fuori controllo, l'estro maldestro, la proiezione fuori sincrono di un film intenso e spietato. Su cui non è il caso di chiudere gli occhi.