Yakuza

Sydney Pollack (USA, 1975)

The night is lovely, dark and deep, but I have promises to keep and miles to go before I sleep, miles to go before I sleep.
Robert Frost (Stopping By Woods On A Snowy Night)

La fortuna critica di Pollack è stata incostante. La mia Africa, che pure vinse sette Oscar, in patria è piaciuto a pochi e altrove è sempre stato considerato un gran drammone romantico/turistico. I film successivi, Havana e Il socio, hanno provocato reazioni alterne sia di critica che di pubblico. Sabrina è stato stroncato e gli ultimi due - a parte l’interessante documentario Frank Gehry - sono passati alquanto inosservati.

Pochi testi anglo-americani sulla New Hollywood – periodo nel quale Pollack inizia la sua carriera cinematografica, dopo essere passato dalla recitazione e dalla regia televisiva - lo citano e, sia in Francia che in Italia, i critici hanno cominciato ad occuparsene solo dal suo quinto film, Non si uccidono così anche i cavalli? per motivi del tutto ideologici. Eppure ci sarebbero ben altri motivi per rivalutarlo e riscoprirlo a partire, magari, da Yakuza. La storia è quella di Kilmer (Mitchum), ex poliziotto che ha combattuto in Giappone durante la seconda guerra mondiale, costretto a ritornarvi, passati venti anni, per un debito di riconoscenza con Tanner, un amico americano di lunga data che ha seri problemi con la yakuza, una spietata organizzazione malavitosa giapponese. Kilmer deve coinvolgere Tanaka (Takakura Ken), anch’egli uno yakuza, per cercare di sbrogliare la matassa in cui si è cacciato Tanner. Anche Tanaka, per altro, è legato a sua volta da un debito d’onore verso Kilmer che negli anni della guerra gli ha salvato la sorella Eiko, essendosene del tutto innamorato. Ci sarà poi un colpo di scena che disegnerà un classico triangolo d’amore di cui non dico nulla per non rovinare le cose.

Sempre accade nel cinema di Pollack che il nucleo del film emerga fin dalle prime immagini e dai titoli di testa. Come dice la prima nota che scorre sul titolo del film, l’ideogramma Ya-ku-za - da pronunciare con l’accento sul primo ‘fonema’ - è costituito dalle tre cifre 8, 9 e 3 la cui somma è 20, numero che indica il concetto di “perdente” nel gioco d’azzardo giapponese. Ma, appunto, yakuza è anche il nome che venne attribuito a questo antico gruppo di gangster come segno di palese sfida alle avversità, manifestazione di orgoglio e, forse, di destino segnato. Questo senso di perdita è un primo riferimento importante. Infatti, la logica dell’obbligazione (giri, il debito di riconoscenza di cui si parlava nella trama) che sottende tutto il film rappresenta il nucleo del codice d’onore della yakuza e l’ottemperanza ad un sentimento che non può essere spiegato perché non è scritto da nessuna parte se non dentro al proprio animo (…if you don’t feel it, you don’t have it, dice il fratello di Tanaka a Mitchum, come a dire: è scritto nelle stelle e dentro di te…). Ma questa obbligazione sta anche nel saper fronteggiare le sue estreme - inevitabili - conseguenze: perdita, sconfitta, sacrificio, abnegazione. Questioni di natura morale soprattutto più che religiosa o mistica; non si tratta, infatti, di un atto di fede o di ricerca della salvezza ultraterrena quanto, invece, del senso morale più puro, quello che appartiene all’individuo e a lui solo, come singolo, essere pensante che agisce secondo un dettato interiore, una forma intima di persuasione, in un certo senso, intuitiva. Il risultato di un’azione rimanda, quindi, all’assunzione di una responsabilità verso se stessi principalmente e questo risultato rappresenta sempre una perdita o una sconfitta. Qui la salvezza come premio ultraterreno non c’entra nulla: è solo un fatto individuale che nasce dalla coscienza di un singolo e che disdegna il fatto di essere la manifestazione di un destino superiore. In sostanza da questa scelta non ci si aspetta nulla in cambio: è quello che è e basta, qualsiasi conseguenza comporti. È tipico, si sa, della tragedia (classica) fare cose inopportune e a me non convenienti, con sfregio di qualsivoglia conseguenza strumentale. Ma è qualcosa che deve pur essere fatto se, a monte, esiste una colpa, una tara morale. Non è, in questo senso, una forma di pura ipocrisia la scappatoia cristiana della confessione? Come può un banale ‘chiedo scusa’ riparare ogni cosa?

La primissima immagine che compare rossa su sfondo nero, è l’immagine del “crisantemo” e della “spada” che già costituivano il titolo di uno studio antropologico commissionato dal governo americano a Ruth Benedict sulla cultura giapponese (La Polla). Non a caso questo riferimento potrebbe essere interessante dal momento che il film di Pollack è il risultato di un accurato studio delle usanze e dei codici di una subcultura, quella della mafia giapponese e, più in generale, delle regole di comportamento estremamente formali dell’intera popolazione. Il film, infatti, non è solo un racconto umanistico sull’obbligo morale e sull’integrità, quanto anche, in modo pienamente pollackiano, un incontro/scontro di culture differenti affrontato con occhi davvero affascinati. La sequenza dei titoli di testa, per esempio, è un ossequio, anche se un po’ ingenuo, all’arte del tatuaggio: sono riflessi d’inchiostro rosso immersi nell’acqua. I giapponesi hanno un vero e proprio culto per la forma, i colori e l’aspetto esteriore dei concetti con cui danno senso alla realtà. Per trovare un corrispettivo visivo a questo mondo Pollack ha potuto contare su due presenze molto importanti in molti suoi film: la musica di Dave Grusin e la scenografia di Stephen Grimes. Il primo è riuscito a mescolare note jazz, piacevoli all’orecchio occidentale e molto amate in Giappone ad elementi esotici: note sparse nel flauto basso intervallate da colpi in Pianissimo del gong (Comuzio) di grande efficacia quando contrapposte alle veloci scene d’azione violenta. Ma anche Grimes, instancabile production designer di Pollack, ha realizzato il décor e le scenografie secondo un approccio estetico tipicamente giapponese pur senza mai sconfinare nel documentarismo. Il fatto che poi Pollack si avvalesse di un direttore della fotografia giapponese (col quale riusciva a comprendersi tramite un codice con sei valori di grigi dal più chiaro al più scuro) ha ulteriormente spinto nella direzione di un’estetica orientale. I direttori della fotografia giapponesi lavorano, infatti, costruendo l’ambiente come se fosse un quadro, partendo dall’angolo basso a sinistra e costruendo punti e fasci di luce. Al contrario gli americani lavorano sull’ambiente generale per creare un’atmosfera di fondo.

Ma diremo subito, a scanso di equivoci, che Yakuza è un film profondamente americano. Non solo perché la focale è questa e si orienta su un oggetto altro, il Giappone, ma anche perché è intriso di stilemi tipicamente americani. Certo il punto di partenza è il genere giapponese del film di yakuza (scene al cimitero, coreografia basata sul katana, famosa spada affilatissima, vicende che vedono il protagonista, in genere appena uscito di prigione, ritornare all’azione per vendicarsi) ma è anche virato su modi e temi che, oltre ad essere classicamente presenti nel gangster film americano, sono anche molto pollackiani: la violenza principalmente che fiorisce dalla più lunga tradizione e la riflessione sul tempo che, invece, è un marchio di fabbrica del cinema di Pollack. Sul primo tema. Il fatto che l’originaria sceneggiatura fosse di Paul Schrader (Hard Core, Il bacio della pantera, Mishima, Affliction) avrebbe portato il film in una direzione diversa; direzione che Scorsese avrebbe ben voluto alimentare, dimostrando, come fece, il suo interesse per lo script. Ma la Warner decise di ripiegare su Pollack che era allora un regista più conosciuto. La violenza – tema classicamente americano – non è un ambito nel quale il nostro si sente completamente a suo agio. Il suo, è stato detto, è un cinema che affronta in modo obliquo gli argomenti, è ellittico, allegorico, eufemistico (La Polla) e spesso solo apparentemente parla di una cosa, in realtà sta affrontando tutt’altro. Questo è il suo ‘tocco’. Tant’è che nelle sue mani la sceneggiatura subì una diversa sorte passando prima sotto un’opera di rimaneggiamento fatta da Robert Towne. Il risultato fu che la violenza estrema dai toni pulp di Schrader subì un arresto e - come accadde per il film Corvo rosso e poco dopo per I tre giorni del Condor - si appoggiò quasi interamente sugli stacchi di montaggio. Lo si nota, per esempio, quando Kilmer spara all’ex amico traditore Tanner in una scena che deve molto, tra l’altro, ad una analoga del film di Boorman, Senza un attimo di tregua. È pur vero che nel primo scontro c’è persino un braccio, armato di pistola, che viene letteralmente mozzato ma è l’unica concessione in un contesto in cui la brutalità viene trasfigurata in una dimensione culturale, antropologica quasi. È lo scontro fra due tipi molto diversi di azione e di lotta che a Pollack interessa: quello giapponese, elegante, agile, felino, a volte persino erotico, ripreso come se fosse una danza (cosa che, di fatto, è) e quello americano fatto di esplosioni e pistole, rozzo, sbrigativo, goffo e iperbolico. Non è, quindi, la violenza di Scorsese, che è molto spesso di natura estetica e formalmente perfetta, scientifica, non è nemmeno quella di Peckinpah, che ha una natura ‘ideologica’ ed è sempre segnata dal tema anarchico/romantico. La violenza di Pollack è ellittica e, in questo caso, pretesto per mettere in scena ciò che veramente lo riguarda: l’incontro con l’altro. Cosa che ci porta al secondo tema pollackiano di cui volevo parlare: il tempo.

Quasi sempre i suoi film ruotano attorno ad una specie di casuale incontro, un incrocio di destini che sono destinati a consumarsi nel breve arco temporale, a volte, come ne I tre giorni del Condor, si tratta addirittura di poche ore trascorse prima di lasciarsi definitivamente. Più spesso succede che gli amanti s’incontrino di nuovo ma il destino di separazione non cambia e, comunque, si deve sempre scontrare con una forma ideale. Tempo passato (come eravamo), la nostalgia, il ricordo: qualcosa di definitivamente perduto e ugualmente presente. Il più delle volte è un sentimento d’amore ma non è sempre così. In un certo senso i suoi protagonisti sono sempre sfasati rispetto ad un eventuale presente e vivono nell’ossequio di un codice antico, di un amore idealizzato, di un momento felice della vita ormai consumato (in questo Pollack si rivela davvero il Truffaut americano). Mitchum, in Yakuza, torna in Giappone per un vero e solo motivo di fondo: l’amore perduto ma sempre vivo verso una donna. E, in questo senso, è davvero esemplare la sequenza di montaggio - di cui Pollack è sempre stato grande esecutore - in cui Kilmer ed Eiko si scambiano gesti d’amore e di dolcezza di fronte ad un vecchio album di fotografie. Qui - di fronte ad un passato che, ripresentatosi, non sembra (mai) all’altezza delle aspettative, degli anni passati a sognarlo, a cercare di riviverlo - la sensazione di vuoto lasciata dal consumarsi del tempo si mescola al dubbio su di sé, sulla propria inadeguatezza, sul fatto di non essere più capaci di cambiare insieme alle cose che il tempo ha irrimediabilmente cambiato. Mi sembra un fatto molto importante questo dal momento che, chiudendosi così il cerchio che questo film disegna, anche l’obbligazione di cui si parlava all’inizio, vive in questa contraddizione: la responsabilità si assume solo grazie ad una riflessione sul passato e, nello stesso tempo, si trasforma in un’ipoteca sul futuro che ti costringerà per sempre ad essere quello che sei, nonostante la perdita (Dedico questa mia recensione a Franco La Polla, l’uomo cui devo tutto quello che presumo di sapere sul cinema).