One Plus One - Sympathy For The Devil

Jean Luc Godard (GB, 1968)

Uno più uno

 “Quello che mi interessava era proprio questo: dividere in due. Mi ricordo che così era in tutti i film che tentavo di fare a quell’epoca e di cui solo questo è stato finito… Il soggetto era questo: da un lato c’era One – cioè i Rolling Stones – e di fronte c’ero io. Questo faceva dunque One plus One. Uno più uno, che era un modo per cercare di fare due. Ma poi mi sono accorto, dopo, che fra due cose ci deve essere sempre un’altra cosa, cioè quel più o quel meno. Non è mai solo due; è tre o… E’ sempre tre. E proprio per questo il film che facevo non era un film era solo one più one, diciamo così. E non arrivava a essere una parità, quel più che mi escludeva non diventava… Cioè in quel film non ci pensavo. Erano solo, appunto, alcuni elementi”. (Jean Luc Godard)

Fra la rivoluzione formale cominciata con la Nouvelle Vague in Francia alla fine degli anni ’50 e quella militante intrapresa fin da metà ‘60 da Jean Luc Godard non c’è forse molta differenza concettuale, se si considera la seconda una naturale estensione della prima. Ridefinire un linguaggio cinematografico passando anche per la critica al sistema capitalistico e alla civiltà dei consumi, così ritroviamo il Nostro alla vigilia del maggio ’68 francese. E la forza di un film come One Plus One / Sympathy For The Devil, realizzato proprio in quell’anno topico, è evidente in tutta la sua sovversione. Oggetto strano questo Uno più uno, reso doppiamente double da una virulenta polemica che il regista scatena all’uscita del film nel novembre ’68 per rimaneggiamenti nel montaggio da parte del produttore Ian Quarrier. One Plus One era infatti il titolo scelto da Godard, che diventa nelle mani del produttore Sympathy For The Devil. Il regista alla prima del film al National Film Theatre di Londra dopo una furibonda lite con Quarrier, esorta il pubblico al boicottaggio, disconoscendo la pellicola e invitando la gente alla proiezione della sua versione. Episodio di ordinaria amministrazione nella carriera di Godard, che rimanda per certi versi all’analogo trattamento  - qui molto meno invasivo - subito da Il Disprezzo(1963) ad opera del produttore Carlo Ponti.

L’uscita per la prima volta in un doppio DVD (2007) a cura di Enrico Ghezzi/Donatello Fumarola - insieme a un documentario sulla realizzazione risalente allo stesso anno, Voices, ad opera di Richard Mordaunt - edito da Rarovideo ci offre ora l’occasione per un ripescaggio e una riscoperta.

I film di Godard di poco precedenti a questo inaugurano, quindi, un nuovo corso per il regista sin da La Cinese (1967) con la nuova musa Anne Wiazemsky (anche in One Plus One) a sostituire l’Anna Karina del periodo precedente. One Plus One viene girato in Inghilterra con troupe inglese, concepito in origine come un 16 mm prevedibilmente rifiutato dalla produzione per motivi commerciali. “È un film che è stato girato contemporaneamente ai fatti del maggio ’68 a Parigi, un momento in cui mi veniva rinfacciato di essere andato a lavorare all’estero mentre tutto il popolo francese era in sciopero… ed era un momento in cui ero abbastanza… ero, credo, sempre più sperduto. E cercavo di incollare dei pezzi, di trovare altri pezzi, cominciavo a filmare delle cose in modo separato. E visto che in giro c’era della musica, questo poteva offrirmi l’occasione per… In un primo momento dovevamo farlo con i Beatles, poi non si è più fatto… e abbiamo chiesto ai Rolling Stones e loro hanno accettato. Era una produzione tutta inglese, io facevo solo il regista… Così sono andate le cose”.

Il mood del periodo si riflette quindi sulla genesi e la costruzione del film, in cinque quadri (uniti da cartelli con titoli piuttosto ironici) con un motivo unificante, i Rolling Stones colti durante le session di studio di Sympathy For The Devil. Inghilterra richiamata non a caso con la scena musicale dell’epoca a rappresentare la sovversione “demoniaca” operata sui costumi e sulla vita “borghese”, e Inghilterra richiamata soprattutto come tradizione di democrazia liberale. Quest’ultima viene raffigurata infatti, in un successivo quadro del film, come un’attrice, Eve Democracy (la Wiazemsky) in una paradossale e metaforica intervista (a sottolineare la mancanza di comunicazione), mentre in altri momenti si assiste alle escandescenze antisemite di un libraio di una libreria porno, ai proclami di militanti del Black Power americano che leggono stralci, anche in fuoricampo, di Eldridge Cleaver teorico e attivista delle pantere tra gli altri (c’è anche un testo di Le Roi Jones sul blues..), mentre in sottofinale in un cimitero di auto fanno fuori a colpi di mitra alcune ragazze bianche dopo averle stuprate, e ancora una ragazza, sempre la Wiazemsky, per le strade di Londra traccia scritte  di controinformazione (politiche e fantapolitiche) sui muri… Una lunga sinfonia che procede per accumulazione, alla quale gli Stones e le letture fanno da orchestrazione, in campo e fuoricampo.

“…E cercavo di incollare dei pezzi, di trovare altri pezzi, cominciavo a filmare delle cose in modo separato…”: il regista evidenzia in questo modo la costruzione del film, evidente sin da La Cinese dell’anno prima: associazioni e giustapposizioni di immagini, assenza di dialogo in favore di citazioni e proclami, lunghissimi piani sequenza, movimenti molto lenti in panoramica, fusione di immagine e sonoro, che creano un cortocircuito sensoriale, e ben rendono la sua critica feroce e surreale al mondo contemporaneo. Elementi presenti in modo caustico anche in Week-end (sempre del 1967) in cui il fine settimana era preso come metafora dell’assurdo della società, momento in cui si libera tutta l’aggressività repressa, e reso anche con la violenza delle immagini (“occorre superare gli orrori della borghesia con orrori ancora maggiori”). E il più del titolo (“Ma poi mi sono accorto, dopo, che fra due cose ci deve essere sempre un’altra cosa, cioè quel più o quel meno. Non è mai solo due; è tre o…”) non fa altro che rappresentare l’aggregazione degli elementi in campo, l’assommarsi creando nuclei di senso, lasciando aperte le possibili interazioni/interpretazioni. Un’accumulazione. In fondo quindi il regista rappresenta anche se stesso, attraverso questo film, il se stesso colto in un momento di confusione e dubbi, preso e svelato in mille frammenti rivelatori la cui somma non è mai esatta, come si evince dalle sue dichiarazioni, ma si serve di altri pezzi come un gioco a incastro (“Mettevo vicini due cubi come fa un bambino, però poi mi accorgevo che per fare una costruzione ce ne voleva un terzo, ma inconsciamente…”).

Anche sulla teoria politico-sociale dal punto di vista di Godard  il campo resta aperto: “Credo che il problema fosse anche lì di presentare qualcosa… senza però cercare di dire: ‘questa è una cosa sbagliata’. Anzi, la cosa sbagliata è proprio dire: la rivoluzione sta da una parte, il fascismo dall’altra. Infatti, se guardi le cose in un altro modo, questo non lo puoi dire. Meglio quindi informarsi su quello che è realmente avvenuto e poi dopo si vedrà se la cosa da dire è quella. Ma la cosa migliore  è sapere cos’è successo…”. Rappresentare, per quanto possibile, senza sbilanciarsi in un senso o nell’altro, anche se qui è evidente da una parte la critica alla sua contemporaneità, dall’altra la parodia di gesti e consuetudini cosiddette “rivoluzionarie”. Una critica portata all’interno secondo il suo stile caustico.

Sympathy For The Rolling

In One Plus One ritroviamo quindi come si diceva, musica e immagine in compenetrazione, per modificare il messaggio stesso, in un uso della colonna sonora per Godard inconsueto, come da sue dichiarazioni:  “Appena ascolti musica, cominci a muoverti; però se hai in mano una cinepresa non puoi muoverti tanto.. però ti puoi muovere lentamente, ed è appunto questo quello che io volevo fare. Soprattutto, ascoltando di continuo la stessa cosa, per cercare di partire dalla musica. Per me è stato solo un esordio. Di solito prima mi ero sempre servito della musica in modo molto banale; non me ne intendo molto e così l’avevo usata come commento, come “voice over”, certe volte per aggiungere sentimento o poesia”.

Alla maniera di un Antonioni con Blow Up (1966) e la swinging London dei Sixties, il Nostro pensa quindi di utilizzare come background la fervida scena musicale giovane inglese di fine Sessanta, in un primo momento, non a caso, rivolgendosi ai Beatles, i quali  però in quel periodo erano già virtualmente in via di scioglimento e poi ripiegando sulla band di Jagger/Richards. Detto a posteriori, e per quel che può valere, che probabilmente a nostro parere i quattro di Liverpool avrebbero contribuito con una buona dose di sarcasmo al film, la scelta dei Rolling si è rivelata quantomai azzeccata. Dal marzo ’68 la band inglese si trovava in studio per incidere Beggars Banquet, che sarebbe stato pubblicato nel dicembre dello stesso anno; i Rolling vengono così colti da Godard durante le session di registrazione in studio di un solo pezzo,Sympathy For The Devil, appena un momento prima che Brian Jones scomparisse dal gruppo (e poi realmente), qui già marginale ed emarginato, in secondo piano e poi addirittura non più presente dai tre quarti della pellicola (era stato in realtà fermato per possesso di marijuana in quel periodo). Un fantasma, una presenza/assenza che aleggia ma non incide, per forza di cose, essendo già fuori dal gruppo. La scena è naturalmente tutta per il duo Jagger/Richards, magnificamente assortiti e complementari, e non ce n’è per nessuno. Assistiamo così man mano al pezzo che prende forma, alla sua costruzione scena dopo scena, con lunghi e lenti piani sequenza che si espandono circolarmente, in carrellate laterali, mostrando il gruppo e l’entourage (si riconoscono Anita Pallenberg e Marianne Faithfull, nel disco ai backing vocals, più una corte assortita e variegata come si può ben immaginare).

Mick Jagger, il narciso per eccellenza, gigioneggia da par suo e Richards è già perfetto nei primissimi momenti, mentre si assiste alla loro intesa, con Brian Jones mentalmente altrove come se non fosse già più lì, per sempre. E gli altri più o meno in secondo piano. Gli Stones che quindi non fanno altro che rappresentare/interpretare se stessi, mentre fluidamente procedono le session e man mano il ritmo aumenta, integrando immagine e sonoro in un arricchimento di entrambi. Mentre si celebra il famoso inno al diavolo che non può che rimandarci al Bulgakov de Il maestro e Margherita: Pleased to meet you/Hope you guess my name/But what's puzzling you/Is the nature of my game. E che non fa che alludere anche alle atrocità commesse dall’uomo nel corso dei millenni. Un’altra denuncia, perfettamente in tema con il film. E la presenza della band diventa il motivo istintuale che fa da contraltare alla cerebralità del resto della pellicola, un bilanciamento e un medium così immediatamente percepibile e usabile. E un’altra faccia nel moltiplicarsi dei  nuclei di senso.

D’altra parte questo film per Jagger aprirà un mondo e una carriera parallela che conterà qualche altra pellicola in quegli anni; infatti ad appena qualche mese di distanza dall’esperienza con il regista francese, comincerà a lavorare in un'altra pellicola divenuta poi cult, il noir Performance (Sadismo, uscito solo nel 1970) di Nick Roeg e Donald Cammell. Qui è una rockstar decadente (in sin troppo perfetta iconografia da sex, drugs e rock’n’roll) ritiratasi dalle scene, colta nell’incontro con il gangster in fuga James Fox, che irretirà nella sua rete di glam, rock e allucinazioni assortite, in uno scenario da sympathy for the devil appunto, che sarà fatale a entrambi. Anche in questo film echeggiano richiami al Blow Up di Antonioni (che ritorna così ciclicamente), solo che laddove in quest’ultimo si gioca di sottrazione secondo lo stile del maestro italiano, in Performanceè tutta un moltiplicarsi psichedelico di immagini, punti di vista, scambi di ruoli che richiamano i labirinti di Louis Borges, citato infatti più volte nel film. Anche qui ritroviamo la musa Anita Pallenberg, va da sé.

One double

Film doppio si diceva all’inizio: cosa aveva provocato il rifiuto di Godard nei confronti della versione di Quarrier? Dalle sue parole: “Tutta la sequenza finale è una versione fatta dal produttore. Avevo litigato col produttore e nella mia versione non si sentivano i Rolling Stones, perché eravamo sulla spiaggia… non li sentivamo più, sparivamo con loro; non li sentivamo più e il film finiva… non faccio mai i titoli di coda. Quindi non c’erano quegli insopportabili titoli di coda. Ma lui li ha dovuti mettere perché aveva deciso di mettere lì alla fine quella musica che dura per ore… e inoltre detesto il fotogramma fisso alla fine del film, lo trovo grottesco. Ma lui non sapeva cos’altro fare. La mia versione finiva appena si vede che la gru panoramica. E si sentiva solo il suono che c’è sulla spiaggia, i gabbiani e il mare… E i Rolling Stones non si sentivano più”.

One Plus One terminava quindi sulla spiaggia, in un lungo piano sequenza surreale, tra militanti del black power e disvelamento delle riprese, carrelli e macchine da presa, con la Wiazemsky che veniva tirata su da una gru in mezzo a una bandiera nera e una rossa, mentre si percepiva una breve session di Sympathye la chiusura di una voce narrante; poi lo schermo nero e i rumori d’ambiente di mare e gabbiani e quindi i titoli di coda. Il produttore aveva messo invece nella sua versione la Wiazemskyin fotogramma fisso sulla gru, cambiando più volte il colore della scena, mentre i titoli di coda cominciano a girare e Sympathy accompagna tutta la scena. Cambiamento concettuale che ne modificava evidentemente il significato e che prevedibilmente non sarebbe stato accettato dal regista.

Un extra significativo della doppia uscita One Plus One/Sympathy è il documentario Voices (1968) di Richard Mourdant, una quarantina di minuti sulla lavorazione e avventura inglese di Godard, con momenti delle riprese, dietro le quinte ed interviste al regista. Un documento interessante per capire la genesi e le motivazioni di questo discusso film. Che oggi ci appare piuttosto datato nei contenuti politici di fondo ma non negli assunti critici sulla critica alla società dei consumi e alla civiltà contemporanea, colta nelle sue ossessioni e tic, tema mai passato d’attualità purtroppo. Godard avrebbe continuato con il cinema militante per tutto il decennio dei Settanta, cominciando, da dopo Week-end, una serie di avventure al di fuori della distribuzione ufficiale. E di One Plus One / Sympathy si sarebbero perse le tracce per un bel po’, dimenticato nei labirinti di tempo e spazio.

(Le dichiarazioni sono tratte da Jean Luc Godard, Introduzione alla vera storia del cinema, Editori Riuniti 1982)