Conoscenza carnale

Mike Nichols (USA, 1971)

Cominciamo subito col dire che Nichols è il famigerato regista de Il Laureato (1967), qui alla sua quarta regia che l’avrebbe condotto, attraverso altri successi di cassetta degli anni ‘80 come Heartburn – Affari di cuore e Una donna in carriera, ad un’inflessione di qualità e di successo nei ‘90 (Wolf) fino al famigerato Closer, con la Portman spogliarellista in parrucca rosa, disarmante ma ambigua e la Roberts fotografa dal lessico alquanto sciolto. Un contributo importante a Conoscenza carnale lo diede Jules Feiffer, cartoonist che firmò la sceneggiatura del film nel 1971, conosciuto in Italia per le strips pubblicate da Linus “Il complesso facile” o “Passionella”, Anche Nichols contribuì utilizzando la sua esperienza in teatro, insieme alla moglie Elaine May, con la quale durante tutti gli anni ‘60 aveva firmato aspri dialoghi sulle scaramucce delle guerre sessuali, approdati in alcune importanti produzioni di Broadway.

Conoscenza carnale è un Closerin stile 70s, con la stessa componente scandalistica del linguaggio “escatologico” – come allora fu definito facendo grande scalpore e contribuendo al successo del film in ambito giovanile - e con in più una dose di tristezza cosmica. Il film racconta a spizzichi e bocconi l’amicizia di due “uomini medi americani” (come in tutti i suoi film, tipica middle-class, ragionevolmente benestante, vagamente liberale, moralmente sofisticata), Sandy e Jonathan, dagli anni del college, i tardi ‘40, fino alla realizzazione della maturità nei ‘60. È diviso in tre parti che digradano per lunghezza, e sono tutte accomunate dal denominatore sessuale: il primo episodio è un classico triangolo in cui una giovane ragazza, Susan, è attratta e indecisa fra i due amici diametralmente opposti, il secondo concentra una fase molto più ampia della maturità nel rapporto fra Jonathan e Bobbie, l’unica donna che lo riesce a incastrare, il terzo è un epilogo sulla virilità perduta di Jonathan che fa da chiusa morale ad una parabola sempre più discendente.

Del film appare prima di tutto evidente l’intenzione intimista di Nichols - in pieno spirito da controcultura, ciò che è dentro deve essere portato fuori - che si compone di primi piani degli occhi sfiduciati e del sorriso strafottente di Nicholson (Jonathan), che contengono tutta la rabbia trattenuta (più che la rivolta o la ricerca delle ragioni) di quella generazione; secondo, il profondo moralismo del film, che denuncia, anche se con partecipazione, un’incapacità assoluta di intrattenere rapporti durevoli, soddisfacenti, sani, in grado di trattenersi come punti fissi di fronte a tutto il logoramento quotidiano, alle rotture e alle stressanti schizofrenie che ognuno dei personaggi sente verso il proprio oggetto d’amore. Le aspettative (i propri ideali) non coincidono mai con l’altro che appare limitato ma, soprattutto, è la paura su di sé, di non essere adeguati, non all’altezza, che porta a chiedere più che a dare per avere conferme. Con l’inevitabile risposta dell’altro che ad un certo punto vuole mettere la bilancia in pari e si mette a chiedere a sua volta e smette di dare... Ma questo lo vedrete nel film se avrete abbastanza stomaco da volerlo ritirare fuori.

Il film ha, come tradizione, una focale completamente al maschile ma, rispetto alla fase classica in cui il re non perdeva la corona, qui siamo in piena detronizzazione. Di fronte alla confusione totale del maschio americano e della sua perdita di virilità sessuale ci stanno tre diverse idee di donna. Susan è il perfetto esemplare della donna che soffre della sindrome Ingrid Bergman (che sale sull’aereo perché sa di non poter fare la vita che Bogart le può offrire): va a letto con Jonathan che non le ispira un’oncia di fiducia e quando lui, spirito ramingo, le pone l’ultimatum (lo stesso che gli verrà posto da Bobbie e che, logicamente, lo farà andare in bestia) lei chiude tutto perché è una donna profondamente borghese, intelligente ma inquadrata. Chiaramente sposa l’altro. L’altra donna molto moderna è Bobbie, meravigliosa e pettoruta Ann Margret, volgare e dolcissima, di burro e lacrime. Femmina al cento per cento che vuol vivere libera ma non ha paura di amare, anela ad un porto sicuro anche lei ma con la persona sbagliata. Infine c’è Cindy (in Italia è diventata Jenny), virilmente dotata di caschetto nero, come la più classica iconografia delle man-eater, che è l’unica ad uscire dal marasma e a cadere in piedi, suo malgrado, però, perché il suo maschio, di fatto, l’ha mollata. Jonathan, infine, che a differenza dell’amico non è riuscito a spostarsi di un millimetro dalla sua condizione di viriloide, deve ricorrere non al sesso (che ancora sarebbe logico) quanto all’amore mercenario, rappresenta ciò che si direbbe in senso spregiativo il “femminino”.

È stato detto dalla critica di allora che questo film di Nichols era il più personale rispetto ai precedenti. La considerazione riguarda principalmente il linguaggio filmico che in quegli anni era in totale fase di revisionismo. Mentre Il Laureato peccava un po’ troppo di ellissi e di narrazione a strappo in Conoscenza carnaleil problema dello stile emerge per trovare maggiore chiarezza. Ci sarebbe molto da dire, per esempio, sulla scelta figurativa dell’oscurità della fotografia (di Rotunno, molte scene in notturno, poca illuminazione) che deve rendere l’idea del claustrofobico incastro del personaggio dentro le diverse situazioni. È interessante nell’episodio tra Bobbie e Jonathan il sistema di rispecchiamento sia stilistico che tematico per dare l’idea della degenerazione di un rapporto d’amore: lo stesso movimento di camera che li scopriva a far l’amore più avanti verrà usato per seguire Bobbie che mestamente si trascina con il vassoio della cena in mano verso la camera. Dal punto di vista stilistico forse una delle scelte più in clima 70s di Nichols è quella del fuoricampo. Ce ne sono tre, tutti accompagnati dalle voci-off e nonostante siano stati molto criticati dalle riviste francesi per superfluità, rendono bene l’idea del senso di esclusione dei personaggi da una giostra di complicità in cui gli altri sono coinvolti e che è estranea al personaggio inquadrato. Le ellissi, comunque, sono troppe e abbonda il simbolismo dell’immagine lirica della pattinatrice (come ossessione della femmina angelicata) spesso a detrimento dello svolgimento narrativo. Ma nella New Hollywooddi quegli anni, influenzata dagli underground filmakers e dal fascino della strada, raccontare una storia non era più l’obiettivo di nessuno.

Il film allora non piacque per nulla, sicuramente per lo stesso motivo per cui oggi non piacerebbe Closer: perché sono entrambi film disturbanti, la loro ossessione pansessuale (espressione 70s) mette a disagio le persone che non hanno la benché minima intenzione di vivere con qualcuno che suggerisce la loro insicurezza, l’idea di fare l’equilibrista sempre sul punto di cadere insieme alla propria compagna/o. La cosa appare con tutta evidenza se si pensa che la visione del sesso che dà il film è addirittura da condanna cristiana con la prima conoscenza carnale come una sorta di vaso di Pandora che non si riesce più a chiudere. Anche questo, però, è in pieno clima post-sessantottino. La sensazione che la liberazione sessuale e l’assenza di vincoli avesse fatto più danni che benefici continuava a serpeggiare tra gli intellettuali e, per di più, la gente cominciava a sentire la nausea dell’obbligo conformistico della scopata libera. Questi discorsi sono di certo datati (anche se Closer, che li ripropone rinnovati solo nella forma, sembrerebbe darcene un assaggio di attualità tra chat porno e peep show) ma ciò che invece, di certo, funziona nella sua modernità sono le maschere di negoziazione nel rapporto uomo-donna cui si è sempre costretti: ancora le stesse paure, ancora le stesse idealizzazioni, sempre la stessa ingenuità, incastrati fra l’adolescenza e una maturazione che sembra impossibile.