L’infernale Quinlan

Orson Welles (USA, 1954)

Marlene Dietrich disse una volta che dopo aver parlato con l’amico Welles si sentiva come una pianta appena innaffiata. Ed è esattamente la stessa sensazione che nasce dalla visione di questo capolavoro. Come se tutta la teoria del cinema, la sua quintessenza si possano concentrare in questi 93 minuti di puro racconto per immagini: una specie di trattato su “cosa è il cinema”. Qual è la ragione della coincidenza tra un film di Welles e il cinema stesso? Lo stile; ovvero, non solo il suo modo inconfondibile di violentare i limiti narrativi e formali di Hollywood, quanto qualcosa di più ricercato, di non direttamente spendibile. Lo stile è un fatto prezioso, che non si adegua alle basse stature e questo film di Welles rappresenta la pura raffigurazione del suo stile personale.

Dal punto di vista narrativo (anche se la narratività nel regista è sempre più debole del dato linguistico-formale) il film è la contrapposizione tra due personalità opposte, entrambi detective: Welles (Quinlan) è un investigatore geniale che non esita a fabbricare prove per supportare le sue intuizioni, uccide per incastrare l’avversario, non nasconde la sua attrazione per il potere e il denaro ed è intenerito solo dal ricordo della moglie morta. L’altro, Heston (Vargas) è razionale, giusto, bello ma freddo, disattento verso la neo-sposa e dotato di un’intelligenza banale. Welles mantiene su un livello di costante ambiguità il confronto fra i due. Il fascino rappresentato da Quinlan è decisamente più inquietante, conturbante, sensuale addirittura di Vargas, per quella mescolanza tra gigantismo maniacale, corruzione megalomane e ingenuo infantilismo. Niente a che vedere con l’ovvietà lineare di Vargas, poliziotto integerrimo, innocuo, noioso ed elegante, marito anestetizzato dall’ossessione del lavoro. Fin dalle prime due scene già tutte le carte sono sul tavolo ma quel processo di focalizzazione che è tipico del cinema (e in genere del racconto) ancora è indecidibile. Chi ha ragione fra i due detective? chi è veramente Quinlan? Da che parte sta? Eppure nonostante l’ambiguità, lo spettatore si trova inspiegabilmente costretto ad amarlo.

Così quella che è messa sul campo sembra essere una morale immorale: sei costretto ad amare un delinquente megalomane. Truffautla chiama “morale della purezza degli assoluti”. La scena finale che scioglie l’intreccio è, in questo senso, rappresentativa: l’immagine di un Quinlan ubriaco, ormai prossimo alla fine, rimasto solo con il ricordo di chi ha profondamente amato e che ora non c’è più, rifiuto umano sulla riva di un fiume nero e melmoso, in mezzo a detriti e sporcizia. “Mi scuso di essere un farabutto, non è colpa mia se sono un genio, muoio, amatemi”: sono le parole con cui Truffaut esemplifica tutta la scena finale. Non ci può essere nulla di più preciso per descriverla. Questo film è diventato celebre per l’iniziale piano-sequenza, citato anche da Altman ne I Protagonisti (1992). È uno dei più belli visti al cinema (insieme a quelli di Hitchcock); inutile descriverlo, ma basti dire che è un movimento sia lungo l’asse della profondità che lungo quello dell’altezza. In realtà è un movimento di tutto: l’auto dove è contenuta la bomba, la coppia che cammina lungo la strada, i passanti e i carretti che intersecano la via, le ombre delle persone. La macchina da presa con obiettivo grandangolare fu piazzata sul tetto di un’auto che viaggiava accostata alla strada, assumendo di continuo una prospettiva leggermente diversa rispetto a ciò che inquadrava. Si tratta di un procedimento, il camera-car, che fu utilizzato nei sessanta nei travel-movie.

A questo proposito La Polla (Biskind in La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, 2004, pag.206) fa un confronto a mio avviso interessante. Mentre in quest’ultimo caso una tecnica (il camera-car) serve il procedimento di costruzione del mito (è un mitologema) del paese alla pari di un catalogo turistico sulle bellezze della nazione (il viaggio, il movimento, la fuga), nel caso di Welles la stessa tecnica serve il solo obiettivo di mettere in campo il materiale informativo senza nessuna imposizione, in modo che sia lo stesso pubblico a decidere di scegliere o scartare i dettagli inquadrati nella scena. Così, ancora una volta, siamo imbarazzati, spiazzati: c’è una bomba, un uomo corre, la coppia arriva, s’infila in macchina, una miriade di personaggi attraversa la scena, la macchina da presa li segue, poi li perde, arriva un’altra coppia, sorridono, la macchina da presa lascia l’auto che scompare, e segue la nuova coppia per un lungo tratto, per poi ritrovare l’auto che era scomparsa… chi dobbiamo seguire? Che sta succedendo? La storia di chi ci viene raccontata? Questo è un buon esempio per definire il cinema di Welles: non c’è mai una forma prestabilita, una struttura centrale. È sempre un cerchio labirintico su cui lui lavora in una progressione decrescente man mano che il film procede. Abbiamo già due indizi per capire che lo stile sia qualcosa d’inafferrabile (di personale) che scardina ogni previsione. In sostanza una tendenza a far saltare la focalizzazione dello spettatore. Diciamoci la verità: quante volte in un film sappiamo già tutto fin dall’inizio? Certo c’è il meccanismo del genere ad aiutarci ma si tratta anche della necessaria unitarietà della struttura filmico-narrativa. Mai spiazzare troppo il pubblico era la regola hollywoodiana. Quel tanto che basta, magari, ma sempre dentro al limite della coerenza della linea narrativa. Pochi sono i registi che osarono, in questo senso, scardinare il sistema: Hitchcock e Welles con le dovute differenze. In entrambi la cosa si compiva sia attorno ad un dato di natura meta-cinematografica (riguardo alla natura del racconto per immagini e alla sua credibilità), sia al dato di natura etica (che razza di uomo è il personaggio che ho di fronte? O meglio che tipologia di carattere è il personaggio?). In entrambi i casi l’obiettivo è stato spiazzare lo spettatore proprio mentre sta sottoscrivendo il patto di fedeltà all’immagine (la famosa momentanea sospensione dell’incredulità).

l noir al quale questo film appartiene è uno dei generi più controversi ma una sua tendenza universalmente accettata è la predilezione per i contrasti, anche morali, fra ombre e luci (male e bene, apparenza e reale). Di fronte a ciò viene meno la capacità di giudizio e d’investigazione. In due parole: l’ambiguità del mondo e la tristezza esistenziale dell’io (è forse il genere più romantico). Ma nei ‘50 qualcosa cambiò e fu irrimediabilmente connesso all’avvento del colore. Inoltre, se nel decennio precedente il detective duro e coraggioso alla Philip Marlowe si dava alla violenza (o a mezzi illegali) dentro ad una cornice di umanità e di condanna della corruzione; nei ‘50 comparvero i primi detective veramente cattivi, vendicativi, rabbiosi, violenti. Il detective Hammer di Un bacio e una pistola, per esempio. L’Hammer di Spillane (da cui fu tratto quel film) era una copia degenere del Marlowe di Chandler: “aveva la durezza senza la moralità, una violenza non frenata da un codice personale”, secondo Truffaut. Inoltre se nei ‘40 l’andare contro la legge da parte del detective era simbolo di un’integrità morale gigantesca e irriducibile al burocratismo della legge, i detective deL decennio successivo, vedi Quinlan, non osservano le leggi soprattutto per un impulso primitivo e ormai degenere (e la catena degli assassini commessi da Quinlan lo dimostra).

Eccoci quindi arrivati a stabilire lo stile di Welles nella predilezione a buttare fuori lo spettatore dai suoi giri rassicuranti anche se gradevoli tra le “case prefabbricate” del cinema classico. Non dimentichiamoci, infatti, di quel lato ironico che è forse una delle produzioni più evidenti dello suo stile di. In tutti i suoi film il suo sorriso beffardo fa piazza pulita del grado di seriosità di tutte le strutture narrative. Mai prendere troppo sul serio ciò che vedete, sembra dire Welles ai suoi spettatori: in fondo siete solo al cinema!