"L'unica cosa che capiamo, è la musica pop"
La pop music come una scrematura potabile di ciò che le avanguardie hanno progressivamente esplorato: e se fosse proprio così? Come un mostro sotto il pelo dell'acqua, ma quel che si vende sulle bancarelle è il pupazzetto di gomma col collo affusolato e la testolina tonda, di quelli che fischiano quando li schiacci. Il pop sta all'avanguardia come Nessie sta alla bestia di Loch Ness (e non venitemi a dire che non esiste, razza di miscredenti).
Conta invece quello che si muove e si agita nel limaccioso intruglio dell'anima, perché lì si decide la direzione e l'intensità di ogni emozione. Ciò vale anche per quei rituali collettivi che del rock sono fin da subito agente essenziale, la certificazione del gesto come appartenente alla specie sonora in questione. La riproducibilità prima meccanica e quindi digitale ha soltanto esteso le modalità della liturgia: ogni cameretta è un palarock, in ogni cuffia si consumano rituali di massa. Ma non divaghiamo.
Focalizziamo sul pop come escrescenza - semplicistica, utilitaristica - dell'avanguardia. Quello che (un attimo, un secolo) prima è sconcertante, diventa poi veicolo d'eccitazione per tutti, rivolto a tutti, unificante. Ma non può esserci pop fintanto che non interviene un cambiamento ambientale o un processo di sintesi che renda l'avanguardia compatibile col linguaggio comune. Nel pop lo shock percettivo/culturale è un'effrazione. Non bisogna scavare troppo in profondità, né proclamare tutta insieme la nudità del re. Lennon che proclama i Beatles più famosi di Gesù è anti-pop. E giù dischi bruciati. Invece Madonna crocefissa è pop all'ennesima potenza, perché la moda il cinema la musica l'hanno preceduta, Lennon compreso. Madonna addomestica implacabilmente l'avanguardia ai desiderata del pop. Tira le fila, riassume, organizza. Spesso si limita a costruire hype riarticolando hype già esistente, hype al quadrato, al cubo! Perché la musica di Madonna è strettamente funzionale alla penetrazione e aggiornamento dei codici pop. Questo (le) basta (e le avanza). L'avanguardia, se c'è, ne esce a pezzi, sedotta e - certo - abbandonata.
Ed ecco invece Björk. Tra i motivi per cui mi piace, il primo è questa capacità di piegare l'avanguardia alle esigenze del pop senza disperderne il senso, la capacità di straniare ed evocare. Björk, come Madonna, fa pop ad ampio spettro, coinvolgendo nel progetto aspetti extra-musicali, dalla danza alla moda passando per l'arte visuale. Dove però Miss Ciccone è abilissima a stare sul tempo, seguendo le evoluzioni pop passo passo ed accaparrandosi i maghi sonici più cool ("Secondo me è una che non rischia mai", dice di lei Björk al danese Console, fan di Madonna), l'islandesina scommette su qualcosa che ancora deve accadere a livello di massa, che si svolge negli studi o nei circoli e nelle élite culturali/estetiche. Ha sempre fatto così, fin dai tempi della Bad Taste e anche prima.
Conta innanzitutto l'energia di un collettivo in cerca di qualcosa. Non importa da dove viene, ma cosa è. Se è il caso, se scorge il quid, può capitare che coinvolga anche la baby sitter del figlio Sindri nei lavori di un album importante come Homogenic. Solo perché trovava che lei avesse la sensibilità giusta, e al diavolo la competenza. Björk è una militante e sempre lo sarà. Sceglie il territorio di caccia e lì si reca per condurre la battuta. Fa i compiti a casa e mette in gioco anima, corpo e quel visuccio di bambina. Così la sua epifania pop mantiene la flagranza invero un po' disturbante - soltanto un po' - di chi è abituato a sovvertire.
Björk, probabilmente, è un angelo. Il suo messaggio ha appena smesso di essere lacerante, è diventato meraviglioso un attimo fa. Porta ancora le tracce delle scelleratezze punk, delle bizzarrie dada, delle scorribande anarcoidi, dell'estemporaneità jazz. Come i suoi abiti, sempre sull'orlo del pacchiano e oltre, oppure straordinariamente indefinibili, o semplicemente improbabili. Come l'aggressività sopita della recitazione, delle coreografie. Istinto e raziocinio avvinghiati in una lotta che col tempo è diventato un corpo. Come l'avanguardia (nel) pop.
Björk Gudmundsdottir venne al mondo il 21 novembre 1965 a Reykjavik. Fin da bambina sembrò una predestinata. Riproduceva pezzi sui tasti del pianoforte ad orecchio. Memorizzava le melodie con facilità sconcertante. Cantava e ballava in continuazione. A soli undici anni esordì con un disco omonimo (Björk Gudmundsdottir - Falkinn, 1977) in cui reinterpretava con vocina implume ma già risoluta brani soul e pop (cover dei Beatles e Stevie Wonder), folk islandesi e persino un brano di sua composizione, strumentale, dedicato al pittore Johannes Kjaval. In lei fin da subito coesistono due importanti elementi: le considerevoli doti, naturali, fin quasi animalesche, ed un milieu favorevolissimo in cui la ragazzina sguazzava come un pesce nell'acqua.
Abitava con la madre ed il patrigno – i genitori si erano presto separati – in una comune pseudo hippy, ricettacolo di artisti e musicisti locali. D’altro canto, la mentalità più tradizionalista per quanto aperta del padre la indusse a frequentare la scuola di musica, che le procurò cognizioni teoriche e tecniche (studiò flauto e pianoforte) in un ambiente per nulla imbalsamato su posizioni classiche. In pratica, la fanciulla era assediata da quattro diverse istanze musicali: il rock del patrigno (chitarrista in una cover band) e della “comunità”, il jazz amato dal padre, le prospettive “colte” della scuola (classica + avanguardia) e - last but not least - il folk islandese (non le mancavano certo nonni a tenerle in caldo le tradizioni, essendosi risposato anche il padre).
Björk ebbe insomma modo di capire presto la natura ingannevole (e comunque incompleta) di concetti quali alternativo, popolare, sperimentazione. In quel crogiolo tanto multisfaccettato quanto contraddittorio, gli unici riferimenti affidabili erano le proprie inclinazioni, da seguire con determinazione febbrile, senza vie di mezzo né preclusioni.
Tornando a quel disco, l’idea nacque come conseguenza di un’esibizione scolastica. Björk cantò I Love To Love lasciando tutti sbigottiti. Una registrazione fu recapitata in qualche modo alla radio cittadina che iniziò a passarla con regolarità. In breve, ne nacque un caso nazionale (anche perché Reykjavik – cosi suoi 250000 abitanti – corrisponde in pratica all’Islanda tutta). Il patrigno sfruttò i suoi contatti con l'etichetta Falkinn ed in breve furono ingaggiati musicisti e studio d’incisione. Ne venne fuori un lavoro tanto ingenuo quanto furbo, premiato da discrete vendite (contrariamente ai propositi, fallì il mercato della musica per bambini – perché in effetti non lo era) e una certa fama. Se fanno sorridere di tenerezza le cover di Your Kiss Is Sweet e The Fool On The Hill, non puoi fare a meno di avvertire una determinazione, una tensione che il senno di poi aggiusta attorno al personaggio. Quasi fosse la famosa camicia in cui uno si ritrova a nascere quando nasce predestinato.
1994La ragazzina non si fece certo stordire dalla “celebrità”, anzi alla proposta di bissare con un disco similo rifiutò fermamente. Voleva altro. Qualcosa che ancora non conosceva e che stava per arrivare. L'Islanda, da buona isola, si fece investire da punk e post-punk con cospicuo ritardo. Quando accadde, i settanta stavano ormai finendo, e Björk sbocciava con tutta la sua irrequieta adolescenza. Probabilmente questa presa di coscienza “in differita” consentì a lei – impegnatissima a recuperare il tempo perduto tanto da organizzare una dilettantesca attività di import discografica - e a tutto il milieu sonoro di Reykjavik di metabolizzare una porzione già “pre-digerita” del post-punk, con le evoluzioni dark-wave di Joy Division e Bauhaus, l'intansigenza artsy di Throbbling Gristle e Chrome, l'irredentismo dei Fall, i riflussi psych di Echo & The Bunnymen...
Ben presto spuntarono una impressionante – rispetto alla popolazione – quantità di band, tra cui si distinsero i Peyr del chitarrista Gudlaugur "Godkrist" Ottarssonn ed i Purkkurr Pilnikk del cantante e trombettista - nonché insegnante di scienze della comunicazione - Einar Orn Benediktsson. Ma anche Björk si dava da fare: i suoi primi tentativi “adulti” erano variegati spasmi new wave-pop-punk. Dopo un paio di progetti abortiti (i sofisticati Exodus, la cover band Jam 80) in cui suonava flauto e tastiere oltre a cantare, la ormai quattordicenne islandesina decise di cambiare vita: lasciò la scuola, andò a vivere da sola, decise di fare musica sul serio. Col bassista Jacob Magnusson trasformò i Jam 80 nei Tappi Tikarrass. Nel loro repertorio niente cover, solo pezzi originali.
Quando uscì Bitid Fast I Vitid (Spor, 1981), quel senso di predestinazione sembrò ripetersi: il mini album conteneva cinque pezzi e una smania punk-pop selvatica e ammiccante che potremmo scambiare per acerba preveggenza Pixies chiostrata di fregole artistoidi. In ogni caso, fu accolto benissimo, così che l'album vero e proprio Miranda (Gramm, 1983) comparve sul mercato come un piccolo evento.
I Tappi mettevano sul piatto tutto il loro potenziale energetico (la trafelata title track, le convulse Drek-Lek e Skrið), così come le velleità electro-dark (la minacciosa acidità di Lækning), l'accomodante afflato (quella specie di rifrittura Japan di Íþróttir, il rigurgito da psych-ballad di Get Ekki Sofið) e gli spigoli danzerecci (i guizzi Gang Of Four di Beri-Beri, il piglio teso di Tjet).
Nulla che il continente e l'oltreoceano già non conoscessero, ma l'esotico mistero dei testi – ovviamente in islandese – uniti alla buona padronanza dei mezzi, lo rendono ancora oggi un oggetto interessante, con ben poco da invidiare ai coevi lavori inglesi e americani. Col sovrappiù della voce di Björk, naturalmente, già capace di cavarsi di gola graffi lancinanti e insidie carezzevoli, fornendo interpretazioni avventurose e teatrali, un gusto per la performance in cui possiamo rintracciare senza fatica segni di una versatilità maturata nei tanti anni di studio. Quella che esploderà appieno di lì a poco.
L'esperienza dei Tappi si rivelò nutritiva ma incapace di lasciare segni profondi. Malgrado facessero parte di una “scena” cittadina in pieno fermento (furono loro – non i più quotati Peyr e Purkkurr Pilnikk – a finire sulla locandina di Rock In Rejkiavik, pellicola del regista Por Fridriksson), non superarono il terzo anno di attività. Focalizzando su Björk – non possiamo fare altrimenti - verrebbe da dire che la ormai maggiorenne fatina non faceva altro che obbedire a quel moto oscillatorio tra pop e avanguardia che informerà tutta la sua carriera. Non aveva mai smesso infatti di sperimentare situazioni diverse: jazz con gli Stifgrim, cover con i Cactus, altre jam varie e disparate.
Il 1983 portò molti cambiamenti: la spinta propulsiva del punk segnò il passo, nel giro di poco si dissolsero i Peyr, i Purkkurr e anche i Tappi Tikarrass. Questa ecatombe fu la premessa dei Kukl, nati da una all star band allestita per celebrare l’ultima puntata di un programma radiofonico dedicato alle avanguardie musicali. Gran cerimoniere dei Kukl fu Einar Orn, che fece di tutto per coinvolgere Björk e Gudlaugur Ottarssonn nel progetto.
Malgrado la ragione sociale in islandese (traducibile con “stregoneria”), i testi furono vergati in inglese, così come gli indirizzi sonici miravano con risolutezza il post-punk evoluto d'Albione. Tetro e tremebondo, minaccioso e teatrale, il sound dei Kukl sembrava una colluttazione rigorosa e sferzante tra il rovello tribale dei Virgin Prunes, il riottoso incedere dei Killing Joke, il beffardo tritatutto degli Stranglers e la bieca contrizione dei Bauhaus.
Una proposta quindi piuttosto “dark”, volutamente esoterica e fieramente artsy, in cui però non viene mai meno la capacità – il desiderio – di affascinare, di avvinghiare l'attenzione tramite aspersioni di esotismo e mistero, dei quali il canto di Björk era – non poteva essere altrimenti - ingrediente principale. Sentirla in Dismembered e soprattutto in Open The Window And Let The Spirit Fly Free, entrambe da The Eye (Crass, 1984), fa capire quanto le potenzialità della voce e la personalità dell'interpretazione avessero ormai raggiunto un livello che le permetteva d'impadronirsi del mood, di marchiarlo a fuoco.
1994Certo, sarebbe ingeneroso trascurare i meriti della band: se l'indomita critica sociale e l'ostinata ricerca di soluzioni disturbanti (le frenesie dispari, gli arrangiamenti scontrosi, la voce e le performance estreme – anche sul palco - di Einar) sono forse vestigia invecchiate un po’ male, comunque ciò non svilisce la bellezza di pezzi quali The Spire, sempre dal primo album, soffocante perorazione tipo i Wire scorticati da un incessante ghigno di corde.
Tuttavia, è indubbio che a quel punto ogni canzone cantata da Björk diveniva una canzone di Björk: bastava che uno di quei vocalizzi gutturali s’incrinasse ferino, squarciando la fragilità implorante e la febbrile delicatezza, in un gioco di ruolo dove lei era Alice nel paese delle meraviglie minacciose. In questo periodo la ragazza era abitata da un'ispirazione fervida che ne accresceva senza posa il bagaglio di esperienze. Quando era libera dagli impegni coi Kukl, trovava il tempo di suonare la batteria coi Rokha Rokha Drum e soprattutto dare vita a performance memorabili con Siggi ed il chitarrista Hilmar Hilmarsson nel trio Elgar Sisters, le cui ninnenanne minimaliste lasciavano stupefatti gli ascoltatori. Per inciso, qualche mese dopo quelle canzoni vennero incise dalla sola Björk in un album che però non vide mai la luce.
La distribuzione Crass – leggendaria etichetta alternativa anglosassone contattata grazie ad Einar - contribuì a fare dei Kukl un piccolo culto in Inghilterra, cui risposero con un tour che poi si estese a mezza Europa. Non a caso l'opera seconda si intitolò Holydays In Europe (Crass, 1986), ma gli intenti erano tutt'altro che celebrativi. Musicalmente faceva ancora meglio, stratificando la trama sonora grazie all'utilizzo di ottoni, pianoforti, tastiere, organini, fisarmonica e vibrafono, effluvi jazz e geometrie sintetiche ad innescare marce nevrasteniche (Gibraltar), singulti funk e ricamini canterbury per scorribande brade pseudo Birthday Party (Aegean), effluvi bretoni e invettive teutoniche tra allucinazioni dub (France), synth balbuzienti e svaporate da muezzin come dei Japan lapidati nella casbah (England).
Ma in ogni pezzo - la tappa di un viaggio immaginario in una realtà apocalittica - si celava un grido di allarme e terrore rivolto al presente prossimo venturo, la tipica angoscia di chi non si è lasciato abbindolare dal no future dei punk e anzi da lì è ripartito per pensare sul serio a che razza di mondo ti trovi sotto i piedi.
Col 1986 era già tempo di un'altra oscillazione. Il progetto Kukl implose per eccesso d'intensità. Rimasta in cinta nella relazione con Þór Eldon, un chitarrista col quale conviveva da circa un anno, Björk si sposò per poi trasferirsi col marito in un appartamento che divenne ben presto il punto di ritrovo di una ghenga sempre più infervorata. Saranno proprio le riunioni in casa Björk a gettare le basi - primavera '86 - del collettivo Bad Taste, sorta di associazione culturale “contro il buon gusto”. Ancora una volta il principale artefice fu Einar. Quale frangia musicale del collettivo, Björk, Þór, Einar ed il batterista Siggtryggur "Siggy" Baldursson fondarono i Sycurmolnarnir.
Ovvero: i Sugarcubes, come li conoscerà (e apprezzerà) l’Occidente. La loro data di nascita venne fatta significativamente coincidere con quella di Sindri Þórrsson (8 giugno 1986), il bimbo di Björk. La giovane neomamma si dimostrò tutt'altro che ostacolata da questa situazione. Certo, non era più ufficialmente una ragazzina, anzi si dimostrò fin da subito molto attenta e responsabile col figlio. Ma non cedette di un millimetro: dopo un paio di settimane, si fece convincere dalla regista statunitense Nietzchka Keene a recitare in Juniper Tree, film che conobbe una distribuzione ufficiale solo nel 1991, guadagnandosi consensi al Sundance Festival.
La nuova band intanto scaldava i motori. Il carburante era una ridanciana voglia di divertirsi dopo aver masticato a lungo tenebre coi Kukl (inizialmente avevano pensato di ironizzare sul proprio passato chiamandosi Thukl, "roba grossa"). Come spesso ebbero a dichiarare loro stessi, volevano incarnare una sorta di parodia pop. Perciò le performance live somigliavano ad una specie di party musicale trasferito sul palco.
Arruolati il bassista Bragi Ólafsson ed il tastierista Einar Melax , debuttarono con Ein mol a mann (Bad Taste, 1986), un ep tirato in 500 vinili contenente Ammæli - sognante e minacciose brume wave/jazz - e Köttur - febbrile up tempo come degli Smiths in centrifuga - che tenevano in mano il cordone ombelicale coi Kukl solo per reciderlo, l'esoterismo scontroso rivoltato nelle forme wave pop da classifica. I due pezzi divennero ben presto un caso radiofonico, tanto che Derek Birkett, fondatore assieme a Tim Kelly (rispettivamente bassista e chitarrista degli anarco-punk Flux Of Pink Indians) dell'indipendente londinese One Little Indian, chiese loro una versione in inglese di Ammæli. Fu così che Birthday, agosto 1987, guadagnò i favori del NME, che lo nominò singolo della settimana, e di John Peel, che la mandò ripetutamente in onda nel suo famoso programma. E fu la consacrazione.
1996Nei giorni successivi furono letteralmente risucchiati dallo shobiz londinese. Le richieste di interviste si accavallavano, la maggior parte delle quali chiedevano espressamente quale interlocutrice la curiosa cantante. Sui media, in effetti, al nome Sugarcubes venivano affiancati più che altro primi piani di lei. E non c'era ancora fuori un album vero e proprio. Ma fu questione di poco: rifiutate le offerte delle major in nome della totale libertà artistica, licenziarono per i tipi di One Little Indian Life's Too Good (One Little Indian, 1988). Per la stampa ed il pubblico fu una folgorazione: il sound multisfaccettato a base di chitarre luccicose e sferzanti, cromatismi acrilici di tastiere, ritmiche electro-funk, soul-rock e reggae, ballate suadenti e irrequiete (Deus), ghigni blues-wave nevrastenici come dei Gun Club in una fumeria d'oppio (Cowboy), processioni catramose tra corde acide e tastiere eniane (Mama), caricature hillybilly-swing strapazzate(Fucking In Rhythm & Sorrow), sordidezze muscolari (una Traitor che rivanga i Joy Division in chiave kraut/psych).
Qualche palese ingenuità, per quanto gradevole (una Motorcrash che sembra la versione bubblegum dei Level 42, gli Art Of Noise di Peter Gunn vergati horror di Dragon), erano il minimo che potesse capitare. Non era un gioco facile, questo stare sulla corda tra avangaurdia e orecchiabilità. Quando l'azzeccavano, però, andava alla grande: il funk denso e radente di Coldsweat, la già citata Birthday e una Delicious Demon che scomoda i Talking Heads col suo sbrigliato tribalismo pop. Proprio in quest'ultimo pezzo, al beffardo recitato di Einar facevano eco dei vocalizzi björkiani mai così impetuosi e selvatici, praticamente prendeva il mood sbarazzino e lo strozzava, lo sbatacchiava, riducendolo a brandelli. Senza con ciò mai smettere d'essere un divertissement.
Un po' tutto il disco, insomma, ci dice dei notevoli progressi di Björk. E fu lei, voce e aspetto, a catalizzare l'attenzione tanto in inghilterra che negli USA, dove Life's Too Good usufruirà della distribuzione Elektra. Anche l'America li volle quindi per un tour che finì per somigliare ad un lungo party itinerante. Erano gli ultimi fuochi del 1988. Sulle due sponde dell'oceano le vendite dell'album superarono il mezzo milione di pezzi. I Sugarcubes avevano già toccato l'apice della loro carriera.
Poi tutto cominciò a sembrare stretto. E confuso. Björk e Þór si separarono, pur rimanendo in buoni rapporti, malgrado il chitarrista avviasse presto una relazione con Margrét "Magga" Örnólfsdóttir, tastierista subentrata al posto del dimissionario Einar Melax. Nessun problema, per dei liberali islandesi come loro.
Principale motivo di contrasto era semmai la questione del pop, un pop sempre più smaccato, che Björk cominciò a non sopportare. Þór era l'autore dei pezzi più orrecchiabili, l'anima pop del gruppo. Björk, al contrario, non perdeva occasione per introdurre elementi diversi nel sound del gruppo: jazz, elettronica, hip hop. Inutilmente. Amava stare nella band, ma iniziava a non tollerarne più la proposta.
Figurarsi poi cosa dovette sembrarle Here Today, Tomorrow, Next Week (One Little Indian, 1989). Concepito e registrato in fretta, il disco giochicchiava con le possibilità e la calligrafia della band, disinnescando i tremori wave tra funkettini birboni (Dear Plastic, Speed Is The Key, Nail) che sembravano pescati dal cassetto delle burle di David Byrne, sciorinando parodie country-blues più improbabili che divertenti (Hot Meat) o teatrali nevrastenie come dei Pixies travestiti da Tom Waits (Shoot Him).
Insomma, tirava un po' troppo la corda del cazzeggio. Senza cura. Però ne uscì un disco emblematico, gradevole contraddizione tra frenesia e disincanto che finiva per suonare anche carina (l'etno wave guizzante - con tanto di fiati caraibici - di Tidal Wave, il passo serrato tra riffettini agri e tastiere argute di Eat The Menu). I Sugarcubes erano ormai diventati ciò che intendevano mettere alla berlina: una pop band.
La critica disprezzò come un sol uomo, ma questo non impedì un discreto successo ed un nuovo tour mondiale. Dal quale la band tornò a casa svuotata. A mo' di camera di decompressione, decisero di buttarla in swing allestendo l'estemporaneo Konrad's B Jazz Group, una scappatella senza pretese, ma per Björk fu un po' come tornare a respirare. Non fosse stato per quel contratto con l'Elektra, che imponeva un terzo album, probabilmente l'avventura Sugarcubes sarebbe finita lì.
2001Arrivò il 1990, un anno cruciale per la cantante. Trovò lavoro come commessa in un negozio di dischi - lei, ormai quasi una popstar - dove se la cavò benissimo, felice come un bambino in una fabbrica di cioccolato. Ascoltava di tutto, naturalmente. Etnica, elettronica, jazz. A colpirla furono particolarmente le compilation Artificial Intelligence della Warp: Autechre, Speedy J e compagnia bella, coi loro singulti evoluti, la dance spedita a flirtare con invenzioni soniche figlie dei sacerdoti techno-ambient, dei druidi kraut e degli stregoni funky-jazz, dovette sembrarle la frontiera perfetta verso cui dirigere le proprie ispirazioni. Del resto, per Björk è sempre stato così: si tratti di Stockhausen o drum'n'bass, Satie o i rave, va bene purché dietro - dentro - ci sia un'intelligenza al lavoro.
Ormai decisa a fare di sé ciò che riteneva inevitabile, contattò Graham Massey della techno band mancuniana 808 State, chiedendogli aiuto per "vestire" dei pezzi di propria concezione. Massey rimase colpito dalle idee, dalle doti e dalla persona, al punto da proporle una partecipazione come vocalist in due pezzi del nuovo album targato 808 State, Ex:El (ZTT, maggio 1991). In effetti, la techno cantata era una novità quasi assoluta (e quasi una bestemmia). Massey però ci aveva visto giusto: Björk s'incarnò letteralmente nel corpo elettronico dei pezzi, tra abbandono e mimesi ma senza svanire, trasfigurandosi grazie ad uno scat jazzy che faceva suonare la voce timbro tra i timbri, sprimacciando il timing con una vena di pastosa corporalità.
In Q-Mart, dinoccolata etno-ambient-techno-jazz, sembra un'invasata raziocinante, anticipando in qualche modo gli umori e le astrazioni del Thom Yorke periodo Kid A. L'altra canzone, Oops, è invece quasi una ballad funk-jazz percorsa da fauna sintetica ed un basso "bristoliano", ben più adatta alle palpitazioni selvatiche e struggenti della voce. Voce che ormai prendeva il sopravvento, s'impossessava di tutto, relegando sullo sfondo - quasi un canovaccio - il pur strutturato impianto electro.
Al rientro in patria l'attendeva un colpo di scena: fu "reclutata" dal rinomato Gudmundur Ingolfsson Trio per un concerto jazz alla radio di stato. Miglior regalo dal destino non poteva desiderare. Impressionando i tre navigati musicisti (piano, basso e batteria) per la padronanza del repertorio (standard internazionali e islandesi) e l'entusiastica applicazione, Björk si rivelò una eccellente per quanto peculiare cantante jazz. Il concerto riscosse uno straordinario successo e molte repliche, tanto da rendere inevitabile immortalarlo in un disco registrato live in studio, Gling-Glò (Bad Taste, maggio 1990), che divenne in breve di platino. Ma, quel che più conta, questa esperienza fu la deflagrazione delle capacità canore di Björk, di quel suo procedere per fanciulleschi incanti, bestiali epifanie, puntigliose dedizioni. Dopo, nulla poteva essere più lo stesso. Tranne, forse, gli Sugarcubes, il cui terzo album attendeva di germogliare.
La longa manus dell'Elektra intervenne per blindare qualitativamente il lavoro, ingaggiando il producer Paul Fox, già al lavoro con gli XTC. La scelta si rivelò azzeccatissima. Stick Around For Joy (One Little Indian, febbraio 1992) fu un eccellente canto del cigno. Registrato tra Reykjavik e New York, mise sul tavolo arrangiamenti strutturati ma fluidi, vibranti a tinte forti, infarciti di trovate e citazioni (trombe vetrose, chitarre floydiane, corettini à la Tom Tom Club, cori da stadio...), senza mai venire meno alla solidità del sound. Le chitarre ribollivano di umori blues e spasmi wave, ad un passo dal big rock e a due dal synth-pop, le atmosfere e le melodie colte nel solco tra enfasi e angoscia, capaci di tremiti esplosivi (Hetero Sum), impetuosi baluginii Eno/U2 (Leash Called Love) e romanticherie strapazzate funk (Hit).
Björk fece tanto buon viso a cattivo gioco da mettere a segno le sue migliori esecuzioni "pop-rock" di sempre, al punto che in una I'm Hungry possiamo rinvenire tracce evidenti di quella apprensiva solennità e del lirismo accorato che diverranno il suo marchio di fabbrica. Anche se accolto benissimo dalla critica e dal mercato, l'album non fece recedere la cantante dalle proprie intenzioni. Oramai l'attendeva la carriera solista. La chiamata dei mostri sacri U2, che li vollero come apertura dello Zoo Tv tour americano, servì solo a rinviare l'inevitabile. Con la fine del '92, i Sugarcubes cessarono di esistere. Björk si trasferì a Londra.
La distanza tra Reykjavik e Londra, la City, è ben più vasta di quella indicata sul mappamondo. Un'altra dimensione spazio tempo, impasto di senso e sensi, corpi e culture, ritmi e ritmo. Björk visse i primi tempi londinesi come un'Alice antropologa, con analitica meraviglia. La relazione col dj inglese Dominic Thrupp certo l'aiutò, ma è grazie alla sua determinazione se le tessere di Debut iniziarono a radunarsi.
Coinvolse a vari livelli Birkett, Fox e Massey, contattò l'arpista Corky Hale, il percussionista indiano Talvin Sigh ed il sassofonista Oliver Lake degli Art Ensemble Of Chicago. Quindi, avvenne l'incontro decisivo con Nellee Hooper, già producer per Soul II Soul e - soprattutto - Massive Attack. Tra i due s'instaurò un'intesa amniotica attorno a quell'idea di pop evoluto - gioioso, intenso, avanguardistico - che informerà Debut (One Little Indian, luglio 1993).
Il senso di tabula rasa suggerito dal titolo è in parte ingannevole. Certamente, per la prima volta Björk poteva fare appieno ciò che sentiva d'essere, e in questo senso questo fu il suo autentico debutto. Ma il disco portava perlopiù a compimento i tanti segnali disseminati negli anni dalla islandese, organizzandoli in una prospettiva estetica questa sì del tutto nuova: fin dall'iniziale Human Behaviour l'amore per il folk, il soul ed il jazz (latin tinge, visto il samples da Go Down Dying di Jobim) sono come rappresi in una gelatina electro sì complessa eppure conciliante, portatrice di un fascino misterioso ma del tutto votato alla fruizione popular, su cui Björk esala la sinuosa delicatezza e le sfrangiature ferine come già in passato, solo domate, in qualche modo rispettose dei ranghi estetici in cui si trovarono ad "accadere".
La raffinatezza di Venus As A Boy, soul-jazz tra palpiti digitali e le volute esitiche degli archi arrangiati da Talvin Sigh, l'estasi diafana e retrò di Like Someone In Love (arpa e voce per cristallino struggimento), il downtempo languido di Come To Me (sorta di Night And Day post-moderna), trovano allibente/gustoso contraltare nel passo dance sbrigliato e affabile di Big Time Sensuality, nella febbrile spinta techno di Violently Happy e nella cassa in quattro sudaticcia di There's More To Life Than This (con la geniale trovata del canto "a cappella" nel bagno del Milk Bar e quel corettino che rimanda a Wanna Be Startin' Somethin' di Michael Jackson).
Una scaletta eterogenea che la particolare cifra espressiva di Björk unifica col suo manifestarsi implume e selvatico, una che vive dentro ma osserva da fuori, galleggia su un mondo che le è estraneo e che adora, in cui ferirsi e ferire. Tra abbandono e voglia di fuggire, paura ed incanto. Sensazioni che dipingono la vita del moderno metropolitano come solo due occhi da angelo caduto potrebbero.
Quale suggello della scaletta originaria (ruolo che nelle successive edizioni toccherà alla torva magnificenza di Play Dead, pezzo composto per la colonna sonora di Young Americans, film di David Arnold), The Anchor Song corrisponde a questo identikit alieno, col suo impianto jazz dissanguato, afflato cameristico per ottoni cartilaginosi (non distante da certe diafane concrezioni Talk Talk) e la voce appesa ad un'apprensione sul punto di tuffarsi nel mistero della vita, tutto da re-inventare.
2007Tanto dispendio di intelligenza e ispirazione doveva attendersi un significativo riscontro, ma il successo di Debut fu addirittura uno shock: oltre mezzo milione di copie in tre mesi, che dopo altri tre mesi divennero un milione (negli anni saranno quasi tre milioni). I media strinsero immediatamente un feroce assedio. Björk divenne un autentico fenomeno pop-rock, anche grazie alla franca stranezza delle sue interviste, oltremodo generose e sfrenate rispetto alla media. A quel punto occorreva allestire una band per soddisfare le pressanti necessità promozionali, ma anziché affidarsi a turnisti prezzolati, la ragazza scelse di perseguire un live sound più umano e cosmopolita: confermato Talvin Sigh alle percussioni, reclutò un batterista turco, una tastierista iraniana, un bassista caraibico...
Lo scopo era costruirsi attorno una combriccola in cui le intese e l'anticonvenzionalità contassero più delle competenze tecniche. Probabile che in tal modo intendesse replicare lo spirito dei Sugarcubes. In ogni caso, portò a termine pur tra varie difficoltà il tour europeo ed americano.
La prima apoteosi pop giunse nel gebbraio del '94 ai Brit Awards, dove vinse nelle categorie Miglior Esordiente e Miglior Artista Femminile: la melmosa cover di Satisfaction eseguita assieme all'altro fenomeno femminile PJ Harvey - ragazze esteticamente agli antipodi ma unite da un'istintività lacerante, da una femminilità artisticamente fertilissima e in qualche modo inaccessibile ai colleghi maschi - rappresentò il memorabile pendant della serata.
Altrettanto memorabile fu l'esibizione all'MTV Unplugged qualche mese più tardi. Nel frattempo, la diva Madonna bussò alla sua porta chiedendole una canzone: anche se latrice di un quid estetico e poetico poco compatibile, al richiamo della Ciccone nessuno poteva restare indifferente, nenache Björk. Così le confezionò Bedtime Story (singolo non particolarmente fortunato, del resto). Per la cronaca, fioccarono numerose proposte cinematografiche, tutte rispedite al mittente. In pochi mesi insomma la vita di Björk fu stravolta, spedita in alto a velocità folle. Troppo di tutto, troppo in fretta. Da crisi di nervi.
Il succesore di Debut non poteva che stupire ulteriormente o deludere. Björk scelse la prima opzione, ma senza ricorrere a trucchi. Solo se stessa, al massimo livello. Le proprie doti di compositrice, interprete e - ebbene sì - produttrice. Anche se a metà dei lavori capì di non poter fare da sola, quindi mise in moto la capacità di tessere le giuste relazioni, coinvolgendo sensibilità diverse - il solito Nellee Hooper, il solito Graham Massey, il ceffo del trip-hop Tricky, il rampante electro Howie B., una leggenda in pensione come Eumir Deodato - in una "fabbrica" sonora dove la tecnica può incontrare l'ineffabile e il genio strutturarsi secondo mappe rigorose e appassionate.
Non c'è esagerazione in queste parole, dal momento che si riferiscono a Post (One Little Indian, giugno 1995), la missiva che Björk spedì al mondo in risposta a tutte le aspettative, anche le meno opportune. Le prime incisioni avvennero alle Bahamas, dove Björk si ritirò alla ricerca di quell'impasto di isolamento e comunione da opporre alla sbornia del successo. Una delle idee di partenza era che l'elettronica doveva ricondurre alla natura, perché parte della natura. Quindi un mezzo per evocare/esplorare la natura, sorta di eucarestia sonica. Rientrata a Londra però, sentiì impellente il bisogno di rimettere mano al materiale, di rendere più organico, più naturale la cifra sintetica del sound.
Un dualismo poetico ed estetico che trova speculare riflesso nella saldatura tra avanguardia e pop music che in questo disco sembra compiersi alla perfezione. Come ci dice una Isobel capace di far coesistere pulsioni trip-hop, tribalismo sottile e la melodrammatica orchestrazione di Deodato, oppure quella Hyper-ballad dove ambient, dance e jazz covano un plausibile classico per i decenni a venire, o ancora quella I Miss You che - previo Howe B. - diventa un carosello di pulsazioni e percussioni, mentre nella trickyana Enjoy le vampe di tromba sono a cura del redivivo Einar Orn.
Dunque, l'evoluzione stringe inestricabili complicità col passato, l'organico abbraccia il digitale, l'avanguardia ammicca popular. E a guadagnarci è il pop, i cui limiti ed ambiti subiscono un benedetto scossone, in termini di dettagli, ingredienti e prospettive. E sia la post-modernità, dunque. Il brivido del passato che ti guarda con gli occhi del presente e l'enigmatica espressione del futuro, moduli e archetipi riarticolati come una risposta ad una domanda ancora da fare, siano i rigurgiti romantici - quasi un preludio di Debussy - di You've Been Flirting Again alle liquide smanie gershwiniane di The Modern Things, passando dai foschi scenary spy rimasticati eighties di Army Of Me. Ma la post-modernità è un metodo sterile senza la febbrile empatia, l'umanità senza filtri né remore - compresi gli esotismi, l'irriducibile alterità - che Björk concede ad ogni pezzo.
E' meno fragile la ragazza, per quanto mantenga il suo sguardo apprensivo e sbalordito sulle cose, la sensibilità scossa e arguta, sbilanciata sul futuro di Possibly Maybe - congiuntura David Sylvian-Aphex Twin, trama iridescente di scalpiccii sintetici, spazzolate jazz, vibrioni sci-fi e slinguate country - ma pur sempre scaldata dalla possibilità inestinguibile del passato, che torna come un tenero colpo di coda a farsi nuovamente futuro. Come nella irresistibile It’s Oh So Quiet - para cover di Blow A Fuse, un brano anni quaranta di Betty Hutton - dove in un musical swingante si aprono umoristici e liberatori squarci punk, con quell'inimitabile miscuglio di furia e devozione, con quella scelleratezza bambina come un eureka sferzante, vivido.
Un disco eccellente, forse l'autentico capolavoro di Björk. Un disco fortunato, anche. Sostenuto da video clip al solito particolarissimi e particolarmente efficaci. Malgrado la censura che cassò quello di Army Of Me, colpevole di evocare suo malgrado l'ancora fresco attentato terroristico in Oklahoma che costò la vita a 168 persone. Considerati inoltre i ritardi nella distribuzione dovuti alla causa intentata da Robin Rimbaud per l'utilizzo di un suo sample in Possibly Maybe, gli ottimi risultati di vendita ebbero del prodigioso. Intanto Björk s'imbarcò in una trafelata, problematica relazione con Tricky. Non durò molto.
Il video di It's Oh So Quiet, diretto da Spike Jonze, conquistò finalmente la fascia oraria più affollata di MTV. Le vendite s'impennarono e Post conquistò la nomination come miglior album di musica alternativa ai Grammy Awards. L'anno si chiuse quindi nel migliore dei modi, ed il '96 si aprì nel segno di Goldie, nuovo nome caldo del drum'n'bass, col quale instaurò una intensa relazione, frustrata dalla inevitabile lontananza. Questo, assieme alla pressione sempre meno sostenibile degli impegni, provocò il tracollo nervoso di Björk, che assalì la giornalista Julie Kaufman sotto gli occhi delle telecamere. Scena immortalata a futura memoria.
Il periodo difficile fu alleviato da straordinarie esperienze come l'intervista a Stockhausen per la rivista Dazed And Confused e la collaborazione con Kent Nagano, direttore d'orchestra che la ingaggiò per eseguire il Pierrot Lunaire di Schonberg e la Sprechstimme al Verbier Festival '96 in Svizzera.
Il tour mondiale estivo si svolse senza intoppi, ma altri giorni difficili attendevano al varco: prima finì la storia con Goldie, da cui Björk uscì a pezzi, quindi un fan si suicidò dopo averle spedito un pacco bomba, che fortunatamente venne intercettato da Scotland Yard. I sensi di colpa e di assedio le fecero prendere in considerazione l'ipotesi di abbandonare lo shobiz, ma la stesura dei pezzi per il nuovo album furono la giusta terapia.
Nel frattempo venne licenziato Telegram (One Little Indian, 1996), album che raccoglie alcuni remix ad opera di LFO, Graham Massey e Dilinja tra gli altri. Accolto dalla stampa come un'opera meramente speculativa, fu invece difeso a spada tratta da Björk. In effetti, la scaletta soffre di una programmatica eterogeneità: troppa la distanza che intercorre tra la versione da camera di Hyperballad e la jungle ansimante di Cover Me, tra la nuda latineria di My Spine e la techno-funk vischiosa di Possibly Maybe. Così come appare eccessiva al limite del gratuito la trasfigurazione di Enjoy (da parte degli Outcast) tra convulse concrezioni ritmiche e astrazioni volatili, mentre al contrario Isobel è forse eccessivamente cremosa nel suo bozzolo cinematico.
2007Ma il progetto intendeva ammiccare alla ricerca infinita (perché impossibile da compiersi) della versione migliore, un procedimento jazz applicato al pop. Capace quindi di azzeccare una stupenda You've Been Flirting Again - il canto come un sospiro nell'aria gelida, gli archi che irrompono come uno struggimento demodé per tormenti futuristici - e una Headphones frastagliata di rimbombi eterei, vibrazioni e note sostenute nel vuoto, una strizzata d'occhio all'Eno da Berlino in avanti gentilmente fornita da Mika Vannio dei Pansonic.
Ma era ormai tempo di Homogenic. Che nacque nel segno dell'Islanda, da intendersi come il desiderio di tornare alle origini e come simbolo estremo e puro di Natura. Era la solita vecchia idea di Björk, raggiungere il cuore della natura attraverso una calcolatissima giustapposizione di analogico e digitale. Concessa massima libertà all'ingegnere del suono Mark Dravs - già al lavoro su Post - per l'ideazione di pattern ritmici e perturbazioni sintetiche, si concentrò sulle melodie, che già in nuce intendeva supportare con un quartetto d'archi. Aveva tutto in testa, in qualche modo. Si era costruita anche una teoria, un po' strampalata a dire il vero, per cui le ritmiche simboleggiavano la potenza eruttiva e gli archi una nevicata.
Fortunatamente le sessioni si svolsero in Spagna, il cui sensuale abbraccio assorbì appieno la sensibilità di Björk disperdendo i rischi da deriva new age. Per quanto sapesse di dover partorire un lavoro ambizioso, credeva di poterlo produrre da sola. Anche stavolta, fu costretta a rinunciare per condividere oneri e onori con Howie B, Guy Sigsworth e soprattutto Mark Bell degli LFO. Soprattutto la sofisticata IDM di quest'ultimo lasciò un segno profondo nel sound di questi undici pezzi, come dimostra il funk estatico di Alarm Call, ad un tempo frigido e palpitante, carezzevole e viscerale.
Alla fine per gli archi fu ingaggiato un ottetto, che regala agli arrangiamenti di Deodato un respiro ampio e pregnante, drammaticissimo in Bachelorette - tango struggente concepito in origine per Io ballo da sola di Bertolucci, immaginifico accartocciamento di passato e futuro - e arioso in Joga, che - seppur prosaicamente dedicato all'amica massaggiatrice - è il pezzo emblematico del lavoro, col suo impasto di tumulto e reminiscenza digitale, grido d'allarme e abbandono vagamente Sylvian.
Più o meno ovunque il contrasto si risolve con imprendibile armonia, a partire dalle pulsazioni sintetiche impastate con le citazioni del Bolero di Ravel in Hunter, con la fisarmonica trasfigurata ed il canto che gioca tra astratta apprensione e squarci accorati. Idem dicasi per Unravel - col passo digitale nel grembo di organo, corni, archi, arpa per una ballad memore degli ultimi eterei Talk Talk - e per la conclusiva All Is Full Of Love, nel cui setoso viluppo elettronico sprofondano gocce di clavichord e gli sbuffi algidi della glass harmonica.
La voce di Björk è ulteriormente maturata, si trattiene sull'orlo delle antiche lacerazioni (a parte i torvi melismi nella techno nevrastenica di Pluto) per abbracciare tensioni diafane e cavalcare tribalismi scoppiettanti, proviene ormai da un luogo imperscrutabile. Si astrae, arretra l'evidenza fisica dietro quella del simbionte, un po' come accade nell'immagine della copertina. L'individuo Björk cede il passo all'artista, forse in conseguenza della palese maturazione estetica e poetica o forse come reazione alle minacciose pressioni del mondo esterno.
La "macchia" di Telegram venne subito accantonata quando Homogenic piovve sul mercato, guadagnandosi ottime recensioni e buone vendite. Tutto ciò assieme alla fresca relazione con Howie B, apparentemente più tranquilla delle storie precedenti, resero questo periodo particolarmente felice.
Mentre Homogenic spediva la sua autrice sempre più in alto nell'emisfero rock internazionale, forte anche degli straordinari videoclip (quello di Bachelorette del sempre più visionario Gondry, quello sensualmente cyber di All Is full Of Love firmato da Chris Cunnigham) e della ipertrofica performance agli MTV awards (coreografie e costumi da geisha nordica per una Bachelorette che stemperava nel crogiolo pop sofisticazione e sperimentazione, sul filo di un kitch affabile e sottilmente provocatorio), qualcuno cospirava un futuro da attrice per Björk.
Era a lei infatti che il regista danese Lars Von Trier pensava stendendo la sceneggiatura di Dancer In The Dark. Sorprendentemente, Björk accettò la proposta: avrebbe interpretato il ruolo di Selma, la disgraziata e struggente protagonista, e si sarebbe occupata di tutte le musiche. Conoscendo il carattere dei due, c'erano le premesse per un'avventura tormentata, cosa che puntualmente avvenne. Tra il vate del Dogma 99 e la popstar islandese si alternarono momenti di profonda intesa e laceranti dissidi. Le cronache delle riprese - avviate in Svezia nel maggio del '99 - riportano di solenni sfuriate e rari momenti di grazia.
Quanto alla soundtrack, altro elemento di contrasto furono i testi forniti da Von Trier furono subito giudicati inadeguati da Björk, che chiamò il paroliere Sjon Sigurdsson a porvi mano. Il disco acquisì presto vita propria, un album di canzoni pensate come un omaggio al personaggio che la pseudo-attrice capiva di non aver potuto adeguatamente impersonare sullo schermo. Da brava dilettante, Björk s'immedesimò totalmente in Selma: ecco il motivo delle ribellioni ai diktat del regista (che pure era lautore della vicenda) ma anche della sostanziale riuscita dell'interpretazione, che le fruttò addirittura la Palma d'Oro al Festival di Cannes 2000 come miglior attrice protagonista. Lei candidamente confessò che avrebbe preferito un riconoscimento per le musiche. E che col cinema aveva chiuso.
Quanto a Selmasongs (One Little Indian, maggio 2000), l'ennesimo scarto dai desiderata della produzione fu il coinvolgimento di Thom Yorke in I've Seen It All, la canzone di punta, in sostituzione della tutt'altro che soddisfacente voce dell'attore Peter Stormer. Una scelta felice per una ballad dal fosco languore mitteleuropeo, dove le volute orchestrali (fu ingaggiata un'orchestra di ottanta elementi) ed i beat sfrangiati (Bell e Sigsworth erano ancora una volta della partita) sono lo sfondo cinematico del fascinoso intreccio vocale.
Quanto al resto della scaletta, tolta la tipica introduzione per orchestra su titoli di testa di Ouverture (composta da Björk stessa), l'ascolto non soffre l'assenza del supporto visivo come spesso accade per le soundtrack. Ciò vale anche quando le stranianti situazioni della pellicola - con gli sbalorditivi inserti musical nel grigiore oppressivo della quotidianità - trovano eco nelle strutture dei pezzi, come nella tarscinante In The Musical - una It's Oh So Quiet trafelata da un venticello industriale - e soprattutto in Cvalda, impetuoso pastiche tra funk e tip tap, robotico e swingante, squarciato da vampe di ottoni, con fugace intervento di Catherine Deneuve.
Se una 107 Steps gioca invece a giustapporre angosce Gloomy Sunday e trame bristoliane, Scatterheart è un'eterea ninna nanna scoppiettante finché non svolta sinuosa e noir, mentre la conclusiva New World è l'amniotica pietas che - recuperando il tema della Ouverture - procede a cuore pieno verso un futuro che somiglia al passato che non smette di accadere, commossa chiosa ad un'esperienza travagliata ma - a giudicare dai risultati - estremamente positiva.
Durante la tregenda cinematografica, Björk non smise di pensare e produrre musica. Ma la situazione comportò un deciso spostamento di coordinate: quasi a compensare la "forzata estroversione" del ruolo di attrice, si ritirò in un bozzolo intimista, cullandosi con suoni sussurrati e ritmi digitali che prendevano vita nel suo laptop (cordone ombelicale di internet compreso), supportata dal fedele Valgeir Sigurdsson. La sua incessante curiosità si imbatté nel lavoro del misconosciuto talento danese Opiate, al secolo Thomas Knak, mentre si consolidò il rapporto coi californiani Matmos, già al lavoro su un remif di Alarm Call.
Il minimalismo sintetico del primo ed il campionamento spinto dei secondi si muovevano nello stesso alveo intimista e ipermodernista assieme in cui lei stessa andava sviluppando il concept del nuovo album, che avrebbe dovuto intitolarsi Domestika. Un utilizzo meno invasivo degli archi, poi arpa, clavichord, celeste, carillon da una parte, dall'altra le pulsazioni digitali, e la voce a cucire i due lembi del bozzolo: questa la rotta iniziale, che Björk terrà più o meno fino alla fine.
2008L'idea era quella di un folk elettronico da ascoltarsi in salotto o in camera, lontano dai rave e dal dancefloor. Un omaggio al "quotidiano magico", nuovo fulcro sensitivo/creativo della contemporaneità. Non certo a caso, verso la metà del 2000 si trasferìe a Manhattan dal nuovo compagno Matthew Barney, artista visuale newyorkese, nella cui casa trovò un ambiente ideale, nido, studio e alcova. Tuttavia, c'erano ancora dei ticket da pagare. E non al risparmio.
Causa la nomination di I've Seen It All come miglior brano originale, Björk si presentò alla cerimonia degli Oscar 2001 con un vestito che passerà alla storia, una gonna piumata e l'imitazione del collo di un cigno che l'avvolgeva come un boa. Il fatto che camminando depositasse delle uova non voleva essere una bizzarria fine a se stessa, ma la "spiegazione" dell'abito: il cigno infatti simboleggiava ad un tempo romanticismo e fertilità. I media però non guardarono tanto per il sottile e risposero alla provocazione estetica della ragazza con una impietosa campagna denigratoria. Fioccarono titoli come 'La diva peggio vestita del mondo', e altre amenità del genere.
Forse consapevole che un po' se l'era andata a cercare, sorretta magari da un surplus di maturità, Björk non ne fece un dramma e anzi rilanciò l'immagine del cigno - non senza sottile autoironia - nella copertina del nuovo album Vespertine (One Little Indian, 2001). Registrato tra Islanda, Spagna e New York, vide all'opera come al solito una messe di collaboratori. Ai già citati Opiate - c'è la sua firma nel palpitante cromatismo electro soul di Undo e nella sconcertante nudità di Cocoon - e Matmos - ai quali propose di intervenire coi loro campionamenti ridotti a crepitii microtonali su pezzi già formati - si aggiunsero il tedesco Console - sua la melodia di Heirloom, il pezzo più brioso del lotto - e Matthew Herbert - in Hidden Place.
L'aspetto sonoro è estremamente curato eppure discreto, lo sforzo è rivolto ai dettagli, una definizione quasi frattale che invita all'indagine e assieme rilassa abbozzando un ambiente familiare, per quanto spinto su dimensioni avveniristiche. Suoni vivi, testimoni di vita: basti pensare
