1912«Sogno strumenti che obbediscano al mio pensiero e che con il loro intero mondo di suoni sorprendenti possano piegarsi alle esigenze del mio ritmo interiore» – Edgard Varèse, dall’articolo New Instruments, New Music, in «391» [rivista diretta da Francis Picabia] n.5, giugno 1917
«Dovunque ci troviamo, ciò che sentiamo è principalmente rumore. Quando lo ignoriamo, ci disturba. Quando lo ascoltiamo, lo troviamo affascinante» – John Cage, da una conversazione del 1937, riportata nel saggio The Future of Music: Credo, in Silence: Lectures & Writings by John Cage, Wesleyan University Press, 1973; p. 3
Prima avanguardia in senso stretto del Novecento, e tutta italiana, a lungo incompresa, volgarizzata, sottostimata, ghettizzata, quando non deliberatamente rimossa. Allo stesso tempo, punto di riferimento fondamentale, spesso occulto, anche solo come totem polemico, di tutte le più importanti esperienze di sperimentazione artistica del Novecento. La portata del Futurismo, a livello ideologico, estetico, teorico, è difficilmente calcolabile, tantomeno riassumibile in poche parole: basta però leggere alcuni dei sorprendenti manifesti prodotti da Marinetti e compagni, forse il loro lascito di maggiore originalità e il più importante, per acciuffarne il senso. Che a ben vedere sta già tutto nel nome scelto per designare il movimento: “Futurismo”. Futuro obiettivo unico e vera ossessione, sognato e rincorso febbrilmente in tutti i campi del fare e del pensare artistico, con un gusto irresistibile per la provocazione e l’iconoclastia, tra intuizioni geniali che precorrono i tempi di decenni e contraddizioni insanabili: un pensiero realmente visionario, rigoroso e incoerente, utopisticamente olistico, soprattutto, sorprendentemente attuale, pur con tutti i suoi limiti (e forse proprio in virtù di questi), le sue ingenuità, le sue storture. Eccole comunque le parole chiave del lascito futurista, ombra lunga che arriva fino ai nostri giorni: necessità della riflessione teorica nella prassi artistica; esaltazione della libertà espressiva al di là della tradizione e delle istituzioni; multimedialità e intermedialità; accostamento di materiali “alti” e “bassi”; concezione dell’arte come azione; dialettica programmazione-improvvisazione.
Cento anni fa. Cento anni di Futurismo, e qui, nel nostro piccolo, il nostro piccolo contributo, su uno degli ambiti in cui il Futurismo, per quanto frustrato nei risultati, ha espresso forse al meglio le proprie potenzialità.
Alcune tappe fondamentali nella storia della musica occidentale tra Ottocento e Novecento ci aiutano a inserire l’esperienza della musica futurista - e in particolare la “scoperta del rumore” da parte di Luigi Russolo - nel quadro del definitivo superamento degli stilemi romantici, e più in generale, della diffusa esigenza di sperimentazione e rinnovamento che apre alla cosiddetta “musica contemporanea”.
Richard Wagner (Tristano e Isotta, 1857) impiega il cromatismo [l’introduzione di semitoni estranei alla scala diatonica, procedimento che rende meno netta la percezione della “fondamentale”] in maniera sistematica ed esasperata: è il primo segnale forte del progressivo superamento della tonalità tradizionale. Claude Debussy (Preludio al pomeriggio di un fauno, 1892) fa un uso personalissimo, si dirà “impressionista”, del timbro e delle strutture armoniche tradizionali, rendendole fluide e nebulose, allentandone il valore strutturale. Arnold Schönberg (Quartetto Op. 10, 1907) porta al parossismo il cromatismo di derivazione wagneriana fino a raggiungere una vera e propria atonalità (termine cui però preferisce «pantonalità»): è la rottura definitiva con le convenzioni del sistema tonale, vero punto di non ritorno. Idea poi (Walzer dei Cinque pezzi per pianoforte, 1923) un metodo compositivo basato sull’uso delle dodici note della scala cromatica - lo chiamerà appunto «dodecafonia» - inteso come «sistema di organizzazione dell’atonalità»: si realizza definitivamente l’«emancipazione della dissonanza» come strumento di espressione musicale. Anche Igor Stravinskij (La sagra della primavera, 1913) propone politonalità e uso libero della dissonanza, ma soprattutto un’inventiva timbrica e ritmica senza precedenti.
Thaddeus Cahill, americano, inventa nel 1897 il telarmonio (o dinamofono), primo strumento elettronico della storia, una enorme (36 note per ottava) tastiera alimentata da 145 dinamo a corrente alternata, pensata per la diffusione della musica attraverso i cavi telefonici. Ferruccio Busoni, grandissimo pianista e musicologo italiano trapiantato in Germania, intuisce le potenzialità euristiche dello strumento avveniristico di Cahill e nel suo Appunti per una nuova estetica della musica (1907), testo influentissimo che Russolo certamente conosceva, auspica una ricerca musicale orientata proprio all’esplorazione delle più piccole frazioni di tono (microtonalità). Leon Theremin (nome francesizzato di Lev Termen), fisico al servizio dell’esercito russo, inventa nel 1919 un apparecchio, theremin appunto (o eterofono), che attraverso la manipolazione di un campo elettromagnetico consente di produrre un fischio caratteristico, modulabile in altezza e intensità.
Carol Bérard, francese naturalizzato americano, compone una Sinfonia di forze meccaniche (1908-10?) di cui oggi non resta nulla, ma che pare anticipasse l’estetica rumorista - e in parte esotico-primitivista - di Russolo attraverso l’uso di rumori prodotti da motori a scoppio e sirene industriali. Nel 1929 scriverà sulla rivista «Modern Music» un articolo dal titolo Recorded Noises: Tomorrow’s Instrumentation, in cui, forse ignorando l’esperienza futurista, auspica un uso del rumore come elemento musicale strutturale.
E’ Francesco Balilla Pratella (1880-1955), romagnolo, ad essere considerato dagli stessi futuristi l’iniziatore e il massimo esponente del Futurismo musicale. Il suo pensiero è consegnato ai tre manifesti Il manifesto dei musicisti futuristi (1910), La musica futurista - Manifesto tecnico (1911) e La distruzione della quadratura (1912), raccolti poi, assieme ad altri scritti e agli spartiti di alcune sue composizioni, nel volume Musica Futurista (1912).
1916Il primo manifesto ha un carattere essenzialmente “politico” e contiene un’impietosa analisi della società musicale italiana dell’epoca - con tanto di nomi e cognomi - ancora intrappolata negli schemi stantii del melodramma. Pratella propone uno studio della musica “liberato”, fuori dalla lobby conservatori/critici/premi/editori: catene al piede della creatività dei musicisti e del gusto di un pubblico altrimenti destinato a restare eternamente “passatista”.
Il secondo manifesto, il più importante per quel che ci riguarda, entra nel vivo della questione musicale. Pratella vi espone i punti chiave della propria “rivoluzione”: enarmonia (l’esplorazione della microtonalità), uso libero e sistematico della dissonanza, polifonia (intesa come fusione di armonia e contrappunto), concezione armonica della melodia, poliritmo (un uso libero e irregolare del ritmo). Fonte di ispirazione per il compositore dovranno essere non più la tradizione ma, secondo una sorta di “panteismo sonoro”, la natura e il mondo meccanico creato dall’uomo: la natura umanizzata-meccanizzata. Entra così in scena la contemporaneità industriale tanto cara all’immaginario futurista - ancora ad un livello soltanto tematico, testuale - con i suoi emblemi: la città, la macchina (la locomotiva, l’aereo, la nave), la guerra. Le sue maggiori opere futuriste, oltre al manifesto programmatico Inno alla vita - Musica futurista (1913), saranno infatti ispirate alla guerra (l’omonimo trittico per pianoforte, sempre del ‘13) e alla guerra “vista dall’aeroplano” (l’opera lirica L’Aviatore Dro, composta a partire dal ’13 e rappresentata per la prima volta nel 1920).
Il terzo manifesto di Pratella approfondisce esclusivamente le questioni del ritmo e dell’accentazione, mirando alla distruzione della quadratura, cioè del ritmo “quadrato”, regolare, tipico della musica istituzionale e della musica da ballo.
Pratella è una figura interessante perché intimamente contraddittoria. Allievo di Pietro Mascagni e perfettamente inserito nel sistema della musica ufficiale-accademica, durante tutta la vita mostrerà un forte interesse per la musica tradizionale e popolare (si veda già l’opera dialettale La Sina’d Vargöun, 1909), tanto da collaborare con Gabriele D’Annunzio alla compilazione della Raccolta nazionale di musica italiana (incompiuta per la morte dello scrittore nel 1938). I manifesti di Pratella si presentano come provocatori e iconoclasti (e forse lo furono davvero, se rapportati al provincialissimo contesto italiano), ma a ben vedere si limitano a tradurre in parole quanto già messo in musica da alcuni grandi compositori dell’epoca, da Wagner in poi. Soprattutto, non si può non registrare un profondo iato tra il suo slancio teorico e la sua produzione come compositore, unanimemente giudicata un contributo marginale nella storia della musica (la critica si è accanita soprattutto sul suo Aviatore). Pur presentando tracce di atonalità e un’interessante vivacità ritmica (si vedano i già citati pezzi per piano La Guerra), la sua è una musica ancora sostanzialmente legata al linguaggio tradizionale. Soprattutto, eccessivamente debitrice delle sue fonti di ispirazione, affetta com’è da un colorismo effettistico che le deriva dal maestro Mascagni e dalle prime musiche per cinematografo, e da tentativi di imitazione dei modi delle avanguardie musicali dell’epoca, su tutti Debussy: proprio in La Guerra, Pratella rielabora un brano tradizionale già a suo tempo rivisitato dal maestro francese. Lo stesso Marinetti, come a sancire inconsapevolmente questa distanza incolmabile tra impeto ideologico e realizzazioni concrete, lo definirà «il solo futurista che unisce genio e serenità».
Un musica veramente futurista, la grande rivoluzione musicale annunciata da Pratella - ma con Pratella ancora bomba inesplosa - si dà solo con Luigi Russolo (1885-1947), figura inquieta di instancabile ricercatore e sperimentatore. La sua musica è futurista non solo nelle tematiche, come già parzialmente in Pratella, ma nella sostanza formale, nei suoni, nella sua stessa carne: mcluhanianamente, il messaggio si fa medium; saussurianamente, il contenuto si fa forma. Russolo è il profeta del rumore.
La “rivoluzione” di Pratella, quantitativa (l’enfasi sull'uso degli intervalli microtonali propri dell’enarmonia), si inserisce ancora in un discorso musicale perfettamente tradizionale e impiega infatti strumenti e modi compositivi tradizionali. La rivoluzione di Russolo è invece una rivoluzione qualitativa, che comporta l’invenzione di suoni, strumenti e sistemi notazionali nuovi, l’apertura di un orizzonte fino a poco tempo prima impensabile. Prima di Russolo, il rumore era concepito come onomatopea, effetto coloristico con valore connotativo, o come momento di antitesi necessario a far apprezzare un ritorno alla consueta armoniosità musicale: dopo Russolo, il rumore diventa significativo ad un livello denotativo, assume valore autonomo, strutturale, pienamente musicale. Il rumore, da scoria, accidente, disturbo, si fa musica, diventa arte.
1916Russolo nasce immerso nella musica, con il padre Domenico organista della cattedrale di Portogruaro (sua città natale, poco sopra Venezia) e direttore della Schola Cantorum di Latisana, e i due fratelli maggiori, Antonio e Giovanni, musicisti di conservatorio. Ma si avvia alla pittura (con un percorso affine a quello di tanti futuristi: inizi divisionisti, sperimentazione, “ritorno all’ordine”), rivestendo da subito un ruolo di spicco all’interno del movimento: sarà tra i cinque estensori dei due manifesti fondativi della pittura futurista, datati 1910.
Musicista autodidatta quindi, e orgoglioso di questa sua formazione autonoma e antiaccademica, nel 1913 teorizza, inventa e realizza, assieme all’amico pittore Ugo Piatti, gli intonarumori, primi di una serie di strumenti artigianali eppure incredibilmente avveniristici. Avverso al fascismo, e quindi avversato dal fascismo, Russolo sarà a Parigi quasi ininterrottamente dal 1927 al 1932. Qui si occuperà anche della sonorizzazione di alcuni corti sperimentali - di cui non resta alcuna traccia - prodotti dallo Studio 28 (lo stesso attorno a cui gravita il primo Luis Buñuel) e che vedono per protagonisti lo stesso Russolo, Marinetti e altri futuristi. L’avvento del sonoro scoraggia però profondamente le sue ricerche musicali, che sperava di orientare proprio in senso cinematografico: nel 1929, amareggiato e deluso per il mancato riconoscimento delle proprie invenzioni, tiene a Parigi l’ultimo concerto con i suoi bizzarri strumenti. Si trasferisce così in Spagna, dove si interessa sempre più all’esoterismo, all’occulto, alle filosofie orientali, alla pratica dello yoga, e nel 1938 pubblica un saggio dal titolo assai indicativo di Al di là della materia.
Il pensiero musicale di Russolo si ritrova nel suo manifesto L’Arte dei rumori (13 marzo 1913) e nel volume dallo stesso titolo (1916) che raccoglie quel manifesto e i suoi scritti successivi apparsi sul mensile «Lacerba».
Russolo presenta la sua arte dei rumori come logica conseguenza delle innovazioni proposte da Pratella: l’obiettivo è unico, ampliare la libertà d’azione del compositore, fornirgli sempre nuovi strumenti espressivi. Forte di una concezione evolutiva-progressiva della storia della musica, propone l’impiego musicale del suono-rumore come ultimo degli “stadi evolutivi”, passo necessario di fatto già anticipato dall’utilizzo della dissonanza (sorta di “grado zero” del rumore). Si tratta di un semplice e doveroso adeguamento dell’arte alla vita contemporanea: circondati dal rumore (“invenzione” tutta moderna), non possiamo non tenere conto di questo immenso bacino di possibilità sonore. I suoni musicali che si utilizzano per tradizione sono astratti, “falsi”, ma soprattutto limitati: rappresentano soltanto una minima parte dello spettro di suoni che la natura - e la natura umanizzata-meccanizzata - ci offre. L’utilizzo dei suoni musicali puri è paragonato da Russolo all’utilizzo in pittura dei soli colori primari - o comunque di una gamma di sfumature ridotta - a fronte di tutte le possibilità cromatiche esistenti. I suoni naturali sono indefiniti, procedono cioè secondo una gradualità continua, secondo un sistema enarmonico (microtonale; simboleggiato dagli strumenti capaci di glissando, come il violino), e il nostro orecchio è sensibile a variazioni dell’ordine dell’1/8 di tono. Il tradizionale sistema temperato (simboleggiato dal pianoforte), con i suoi salti discreti di tono, elimina quindi tutto un intero mondo di possibilità.
Il rumore, massima espressione di questa concezione enarmonica del suono, ci circonda, ci disturba, ma soprattutto ci affascina: non riusciamo a padroneggiarne l’essenza, terreno ancora vergine, tutto da esplorare. Gli intonarumori (termine questo che non compare nel manifesto del 1913, ma è successivo), strumenti che consentono appunto di intonare e regolare armonicamente e ritmicamente i rumori, permettono un controllo completo su tutte le componenti del suono enarmonico. Con l’impiego del rumore non si arricchisce soltanto la tavolozza tonale (numero di note) del compositore, ma anche quella squisitamente timbrica (tipi diversi di suono), rinnovando radicalmente i “colori” dell’orchestra: Russolo propone infatti un’integrazione tra orchestra tradizionale (con strumenti tradizionali) e un’orchestra di intonarumori.
L’uso del rumore non ha dunque finalità meramente imitative dei suoni della natura (saremmo ancora alla semplice onomatopea), né mira a creare una cacofonia insensata e fine a se stessa (saremmo alla pura “fonoclastia”, alla pura provocazione ideologica): il rumore nell’ottica futurista di Russolo è a tutti gli effetti uno strumento di espressione artistica.
![Internal machinery of a noise-intoner; from the booklet of AA VV / Daniele Lombardi [music by Marinetti, Pratella, L. Russolo, A. Russolo, Giuntini, Grandi, Mix, Casavola, Casella],](sa/uploaded_img/artists/11_intona_interno.jpg)
Un intonarumore si presentava come una grossa scatola di legno dipinta con colori sgargianti. Al suo interno, lastre e fili metallici collegati tra loro da ingranaggi: il principio che permetteva di produrre il rumore era analogo a quello che regola gli strumenti a corda. Una manovella (o un bottone collegato ad un circuito elettrico) permetteva di azionare la macchina, controllando le dinamiche del suono-rumore a seconda della velocità impiegata. Una leva permetteva la modulazione del tono. Una tromba simile a quella di un grammofono fungeva da amplificatore. Per alcuni modelli di intonarumore erano poi previste leve aggiuntive per modificare leggermente il timbro del suono-rumore.
Russolo individuò sei famiglie timbriche di rumori: «rombi, tuoni, scoppi, scrosci, tonfi, boati; fischi, sibili, sbuffi; bisbigli, mormorii, borbottii, brusii, gorgoglii; stridori, scricchiolii, fruscii, ronzii, crepitii, stropiccii; rumori ottenuti a percussione su metalli, legni, pietre, terrecotte, ecc.; voci di animali e di uomini: gridi, strilli, gemiti, urla, ululati, risate, rantoli, singhiozzi». A queste dovevano corrispondere altrettante famiglie di intonarumori, dai nomi auto-esplicativi: «ululatori e rombatori, crepitatori e stropicciatori, scoppiatori, gorgogliatori, ronzatori, sibilatori». Ciascuna famiglia timbrica era poi articolata in quattro possibili varianti di estensione, sul modello della voce umana: contralto, soprano, tenore, basso. Russolo e Piatti realizzarono il primo intonarumore nel 1913, e arrivarono a costruirne un numero massimo di ventinove nel 1921.
Nel 1914 Russolo scrisse una trilogia per orchestra di intonarumori, intitolata Spirali di rumori e comprendente Risveglio di una città, Si pranza sulla terrazza dell’Hotel e Convegno d’automobili e d’aeroplani. Con molta probabilità, le composizioni prevedevano momenti di improvvisazione etero-diretta, e cioè di improvvisazione guidata: con un direttore - Russolo o chi per lui - a indicare le modalità secondo cui si dovevano svolgere e dovevano interagire tra loro le improvvisazioni dei singoli esecutori (una pratica resa poi celebre dai tour de force di Miles Davis, Frank Zappa, Butch Morris e John Zorn). La “grafia enarmonica” sperimentata da Russolo per la notazione del rumore è ancora oggi per larga parte impiegata dai compositori di musica elettronica.
Oltre ai più celebri intonarumori, Russolo inventò anche l’arco enarmonico (una sorta di sega meccanica che consentiva di ottenere rumori metallici da normali strumenti a corda) e il piano enarmonico (una sorta di piano meccanico paragonabile al piano preparato che sarà poi di John Cage; ne resta un modello di una sola ottava, unico superstite dei suoi prototipi). Ma, soprattutto, il rumorarmonio o russolofono (1921), una tastiera con pedali che consentiva di utilizzare i suoni provenienti da diversi intonarumori: in pratica, un antenato del moderno campionatore.
Marinetti fu sempre un fervido sostenitore e propagandista della musica futurista, promuovendone la commistione con le altre arti (gli intonarumori venivano utilizzati per sonorizzare spettacoli ed eventi futuristi) e l’infiltrazione nella vita quotidiana (già nel 1911 un gruppo di futuristi “minori” aveva pubblicato il Manifesto futurista per la città musicale, dove si proponeva la filodiffusione per le strade di musica «ottimista, allegra e tonificante»). Pratella ricorda come il teorico e “boss” del movimento non mancasse di intervenire in prima persona nella stesura dei manifesti musicali: a lui vanno forse attribuite proprio le frasi più provocatorie.
Ma Marinetti sarà anche, e soprattutto, autore di interessanti esperimenti musicali: collage sonori che miravano a sfruttare al massimo il potenziale acusmatico del mezzo radiofonico (inventato da Marconi nel 1894), alternando musica strumentale, rumori presi dalla quotidianità, rumori tipici della guerra, parole in libertà, momenti lasciati alla libera improvvisazione, silenzio con funzione strutturale.
A partire dagli anni Venti, tutta una serie di giovani musicisti si pone in continuità con le teorizzazioni di Pratella e Russolo, dedicandosi prevalentemente a sperimentazioni pianistiche: Luigi Grandi, Aldo Giuntini, Virgilio Mortari, Daniele Napoletano, Luigi Gral, Nuccio Fiorda. Silvio Mix (1900-1927) e Franco Casavola (1891-1955) sono probabilmente i maggiori esponenti di questa seconda generazione: compositori, pianisti e teorici dell’improvvisazione. Casavola si interesserà addirittura pioneristicamente al jazz, genere completamente ignorato dai compositori e dai musicologi dell’epoca; censurato per questo dal regime, nel 1927 si vedrà costretto a distruggere tutti gli spartiti delle sue opere propriamente futuriste. Antonio Russolo non aderirà mai al movimento, ma vi graviterà sempre attorno, sfruttando all’occorrenza la celebrità di scandalo del fratello minore Luigi.
1916Importanti per la musica e il teatro futurista di seconda generazione due figure di spicco del teatro di varietà: Rodolfo De Angelis (1893-1965) ed Ettore Petrolini (1884-1936).
Nel 1921, Mario Bartoccini e Aldo Mantia danno alle stampe L’improvvisazione musicale, manifesto in cui viene ribadita la centralità di questo principio nell’estetica futurista (propongono addirittura una «libera improvvisazione per orchestra»), principio largamente impiegato nelle imprevedibili serate futuriste, praticato da Russolo (ma in dialettica con una rigida “etica del controllo” della materia sonora) e oggetto particolare delle riflessioni di Mix e Casavola: l’esecutore come componente attiva del processo di composizione.
Ricostruire la storia della ricezione e della fortuna dell’arte dei rumori è un’operazione complessa e dagli esiti contraddittori. John Cage, uno dei primi a riscoprire la musica futurista, fa giustamente notare come tutti i suoi esponenti, al di là del merito specifico, siano stati storicamente sottovalutati e per questo siano rimasti a lungo misconosciuti, se non presso piccole gelose nicchie d’avanguardia.
I musicisti futuristi ebbero vita difficile. Poco rassicuranti e consolatori, con loro esasperato sperimentalismo e il loro ostentato disprezzo per la tradizione, furono generalmente invisi al fascismo (Russolo ad esempio non vi aderirà mai), e già la cosiddetta “Generazione dell’Ottanta”, Alfredo Casella e Gian Francesco Malipiero in testa, pesantemente compromessa invece col regime, pur attingendo proprio ad alcune intuizioni del Futurismo musicale, cercò di cancellarne ogni traccia, attraverso la fondazione, nel 1923, della Corporazione delle Nuove Musiche: in realtà, un istituto volto ad operare una vera e propria “restaurazione musicale”.
Gli intonarumori costruiti da Russolo andarono distrutti durante un bombardamento della Seconda Guerra Mondiale. Minime, e quasi del tutto trascurabili, le loro testimonianze registrate: due sole composizioni del fratello maggiore di Russolo, Antonio, Corale e Serenata, consegnate alla storia da un gracchiante 78 giri registrato nel 1924, in cui sono presenti interventi di intonarumori, ma con funzione per lo più coloristica, diremmo oggi “commerciale”, sovrapposti a materiali musicali del tutto convenzionali. Lo stesso Antonio pare abbia perduto (se non addirittura distrutto) le partiture del fratello, di cui restano oggi solo le sette battute di Risveglio di una città affidate ad una tavola del volume L’Arte dei rumori (volume peraltro tradotto integralmente in inglese soltanto nel 1967). Quella di Russolo, insomma, che pure rappresenta il maggiore lascito in musica del Futurismo, è un’arte praticamente dissolta, alla quale appare oggi impossibile restituire il giusto peso.
Nel 1977 Daniele Lombardi, compositore e pianista toscano trapiantato a Milano, forse il massimo esperto italiano di Futurismo musicale, ha curato per conto della Biennale di Venezia l’esecuzione del frammento superstite - venticinque secondi in tutto - di Risveglio di una città, utilizzando degli intonarumori appositamente ricostruiti dallo studioso Pietro Verardo. Lombardi ha commentato la prima esecuzione parlando di un «impatto sonoro paragonabile a quello della Sagra della Primavera». E’ quasi certo insomma come il corso degli eventi ci abbia negato opere di interesse assoluto.
Nel 1914 Stravinskij, Diaghilev (il direttore del balletto russo) e il loro entourage sono a Milano. Marinetti organizza per i prestigiosi ospiti alcune serate futuriste nel salotto di casa sua: in una di queste compaiono anche alcuni intonarumori. Non appena vengono messi in funzione, Stravinskij fa letteralmente un balzo dalla poltrona su cui è seduto, Diaghilev comincia a ridere a crepapelle, uno dei loro ballerini cerca dei passi di danza adatti al rumore. Pare invece che Balilla Pratella dorma rumorosamente per tutto il tempo dell’esibizione. Russolo si gratta il pizzetto insoddisfatto: ancora non ci siamo (la scena viene descritta nel memoriale Le serate futuriste, 1930, di Francesco Cangiullo). Stravinskij si dichiara entusiasta (un entusiasmo, pare, tutto di facciata, visti i commenti acidamente sarcastici riportati da altre fonti) e promette che si adopererà per fare debuttare quelle eccezionali diavolerie in Europa.
Non si sa quanto per intercessione del grande compositore russo, ma così accade. Dopo le burrascose première italiane e una lunga (e altalenante negli esiti) trasferta londinese, i concerti parigini degli intonarumori - siamo nel 1921 - sono un vero evento. Al Théatre des Champs Elysées è presente la crema dell’avanguardia musicale (e non solo) dell’epoca: de Falla, Kahan, Honegger e Milhaud del “Gruppo dei Sei”, Claudel, Casella, lo stesso Stravinskij, Maurice Ravel, il pittore Piet Mondrian (quest’ultimo scriverà un lungo e lusinghiero articolo sulla sua «De Stijl»). Presenti anche Tristan Tzara e altri Dada, da sempre nemici giurati dell’estetica bellicista dei futuristi: intenzionati a sabotare l'esibizione, finiscono però con l’essere cacciati via in malo modo.
Sarà poi un ancora poco conosciuto Edgard Varèse, uno dei pionieri della musica contemporanea e della musica elettronica, probabilmente l’unico vero grande ammiratore delle ricerche sugli intonarumori, a presentare, sempre a Parigi, nel 1929, l’ultimo concerto (per rumorarmonio) della carriera di Russolo.
Ancora oggi molta critica “generalista” tende a liquidare l’esperienza di Russolo e compagni con poche parole, relegandola ai margini delle avanguardie di primo Novecento. Ma la sua opera (e lui sorta di Buddy Bolden non del jazz ma della “musica rumorista”, personaggio capitale ma, come visto, dissolto) è stata un’influenza fondamentale su tutta una generazione di sperimentatori musicali.
Lombardi parla di «futurismi musicali» proprio per riferirsi alle tracce della concezione futurista nella poetica di alcuni autori immediatamente successivi a Pratella e Russolo. George Antheil, ad esempio, pur non avendo avuto contatti diretti coi futuristi, dimostra di averne assimilato la lezione in Ballet Mecanique (1924, pensato per l’omonimo film di Fernand Léger) e Jazz Symphony (1925), dove fa uso di poliritmia, collage sonoro e rumore con funzione strutturale. Tracce dell’influenza futurista si ritrovano in altre opere famose come La crèation du mond (1923) di Darius Milhaud, nel Boléro (1928) di Ravel, in Pacific 231 (1923) di Arthur Honegger, in Tides of Manaunaun (1917) di Henry Cowell, e poi in opere più o meno “minori” di Alberto Savinio, Chesimò (Mario Monachesi), Alfredo Casella (si veda il suo delizioso Pupazzetti, composto per sonorizzare i Balli Plastici di Depero, 1918), Germaine Albert-Birot, Alexander Mossolov, Arthur Lourié, Leo Ornstein, perfino dell’insospettabile Giacinto Scelsi, o dello stesso Stravinskij, fino a Harry Partch.
Le intuizioni dell’estetica musicale futurista (le teorizzazioni di Pratella, i collage di Marinetti, gli intonarumori di Russolo, e cioè: l’idea di una musica in qualche modo “meccanica”; la ricerca timbrico-tonale-ritmica legata alla scoperta del rumore come possibilità; l’uso del silenzio strutturale; l’improvvisazione; la stratificazione/simultaneità; l’interdisciplinarità) rappresentano un’anticipazione e un precedente fondamentale per tutta una serie di esperienze musicali che arrivano dalle avanguardie storiche fino ai nostri giorni.
In misura diversa, “figli” e “nipoti” della musica futurista sono: il collage Dada; il bruitismo sonoro e la poetica del «suono organizzato» di Varèse; la musica concreta (il suono inteso non nell’astrattezza del suo essere musica, e cioè composizione e spartito, ma nella concretezza materiale che gli deriva dall’esistenza di un oggetto tangibile che ne è la fonte) di Pierre Schaffer; quella acusmatica (il suono possibile solo in quanto “allucinazione acustica”, materia sonora la cui fonte prima non ci è dato di vedere e che possiamo fruire solo in quanto riprodotta) di François Boyle; l’arte dei suoni fissati (il suono possibile solo in quanto registrato su un supporto) di Michel Chion; l’alea, la dialettica rumore-silenzio e il piano preparato di John Cage; Fluxus e tutte le poetiche dell’happening e della performance; le esperienze di “non-musicisti” come Brian Eno e di inventori dei propri strumenti come i già citati Partch e Cowell; l’industrial music teorizzata da Monte Cazazza negli anni Ottanta; il noise (si veda il japanoise di Masami Akita aka Merzbow); la musica elettronica da Stockhausen in avanti; la musica campionata; la computer music. E arriviamo così ad oggi. Anzi, a domani.
Vista la diversità di campi che l’eredità di Russolo pare in qualche misura lambire, bisogna sottolineare la doppia anima della musica futurista, perfettamente sintetizzabile con le parole di Jacques Attali tratte dal suo saggio Rumori (1977): «Quando diventa suono, il rumore è fonte di potere […]. È al tempo stesso cuore della progressiva razionalizzazione dell’estetica musicale e il rifugio per una residua irrazionalità». Dall’intuizione futurista infatti si dipartono insomma due strade, due concezioni estetiche, opposte e complementari, che pure spesso si sono incrociate: le potremmo chiamare “etica del controllo” e “anarchismo sonoro”. La prima, appunto, orientata ad un controllo razionale e totale della materia sonora e al raggiungimento di un preciso risultato prefissato (da Varèse in poi); la seconda orientata all’utilizzo irrazionale-liberatorio della stessa materia sonora e concentrata assai più sui procedimenti che sui risultati (da Dada in poi). [Grazie a Dario Oliveri e Ivano Cavallini]
Fonti: i Manifesti del Futurismo musicale
Francesco Balilla Pratella, Il manifesto dei musicisti futuristi, 1910; La musica futurista – Manifesto tecnico, 1911; La distruzione della quadratura, 1912; http://posso.dm.unipi.it/users/traverso/futurismo/futurismo.html
Luigi Russolo, L’Arte dei rumori – Manifesto futurista, 1913; http://www.eclectic.it/russolo/artofnoises.pdf [intero facsimile in pdf del volume del 1916]
Mario Bartoccini e Aldo Mantia, L’improvvisazione musicale, 1921; http://apicesv3.noto.unimi.it/site/reggi/0003-0466.htm
AA VV, Manifesto futurista per la città musicale, 1911; http://apicesv3.noto.unimi.it/site/reggi/0003-0520.htm
Spunti critici di base
Andrea Prevignano, Noise – Guida pratica al rumore, Ed. Apache, 2008 (volume allegato al mensile Rumore #198-199, luglio-agosto 2008) [per ricostruire il filo rosso che lega le “musiche rumoriste”]
Daniele Lombardi, Futurism and Musical Notes, 1981; http://www.ubu.com/papers/lombardi.html [sul valore e sull'eredità della musica futurista]
Daniele Lombardi, Futurismo musicale in Toscana – Alcune voci per un dizionarietto di veloce consultazione; http://www.danielelombardi.it/writings/by/Writings_By5.html [sintetiche ma preziose notizie biografiche sui musicisti Futuristi]
Per approfondire
Daniele Lombardi, Il suono veloce: Futurismo e futurismi in musica, Ricordi-Lim, 1996
Stefano Bianchi, La musica futurista – Ricerche e documenti, Lim, 1995
Dischi
AA VV / Daniele Lombardi [musiche di Marinetti, Pratella, L. Russolo, A. Russolo, Giuntini, Grandi, Mix, Casavola, Casella], Musica futurista, Cramps (2 LP), 1980; rist. con mod., Salon (CD), 2004
AA VV / Daniele Lombardi [musiche di Casavola, Savinio, Casella, Scelsi, Mortari, Giuntini, Chesimò, Napoletano, Malipiero, Birot, Stravinskij], FuturisMusic – Piano Anthology 1, Col Legno, 2000
Scheda: Luigi Russolo
2002-2009 SENTIREASCOLTARE music magazine. Registrazione Trib.BO N 7590 del 28/10/05
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