2009Sebbene nella storia europea e occidentale l’Inghilterra risulti spesso una nazione pioniera nell’innovazione, nel bene e nel male (la rivoluzione industriale e lo sfruttamento del lavoro operaio, la democrazia e il colonialismo, la monarchia costituzionale, in entrambi i sensi), nel corso degli eventi che riguarda l’ambito più ristretto della musica, non si può affermare lo stesso. Se non proprio marginale, il ruolo innovativo e pionieristico dell’Inghilterra dei secoli passati, non ha certo avuto un peso comparabile a paesi come l’Italia (dove nascono il canto gregoriano, l’Opera) o la Germania e l’Austria (patrie indiscusse del cosiddetto stile “classico”, ma anche delle avanguardie “storiche”, a partire da Schoenberg). La storia della musica anglosassone sembra aver sofferto un leggero ma consistente ritardo rispetto al veloce fluire artistico dell’Europa continentale.
Il Novecento, è vero, rappresenta un’inversione di tendenza, ma soltanto in alcuni ambiti (la popular music) gli inglesi sono riusciti a sfondare gli argini del conformismo. Un conformismo che li ha sempre contraddistinti, anche al di là del semplice immaginario popolare (non a caso il punk è nato lì e non altrove: ad un’azione corrisponde sempre una reazione uguale e contraria). Forse non sarà questo il solo motivo per cui un movimento d’avanguardia di una certa rilevanza, la Gran Bretagna non lo ha mai avuto, ma resta il fatto che, se non fosse stato per Cornelius Cardew, un giovane musicista di Winchcombe, nel Gloucestershire, affascinato dagli ambienti di Colonia e New York, il silenzioso rumore degli esperimenti di John Cage, così come i linguaggi radicali della Nuova Musica elaborata ai Ferienkursen di Darmstadt, avrebbero ancora tardato a propagarsi nel terreno ormai fertile della musica inglese degli anni ’60.
Aveva appena 22 anni, Cardew, quando, uscito dalla prestigiosa Royal Academy Of Music di Londra con una buona reputazione di pianista (soprattutto come interprete di Bach), riuscì, grazie ad una borsa di studio, a trascorrere un periodo di studi a Colonia, dove conobbe Karlheinz Stockhausen, all’epoca molto indirizzato verso gli esperimenti di musica elettronica. Il rapporto tra i due non risultò per nulla idilliaco, nonostante il compositore tedesco abbia detto di lui: “come musicista era straordinario perché, oltre ad essere un buon pianista era anche un ottimo improvvisatore, così gli chiesi di farmi da assistente”. Tre anni durante i quali, almeno secondo quanto dice Stockhausen, Cardew ebbe la possibilità di lavorare sulla sua stessa partitura, un privilegio mai concesso prima a nessun allievo. Quanta libertà d’azione abbia avuto il musicista inglese, lo si può, invece, dedurre dagli strascichi polemici che presto portarono alla rottura tra i due. Troppo diversi i loro approcci alla musica, con il razionalismo strutturalista del tedesco a cozzare con le idee improvvisative e già rivolte verso l’alea, dell’inglese. Il risultato fu che Carrè (opera per quattro orchestre, cori, piano, cembalo, arpa e vibrafono) uscì con la sola firma di Stockhausen, mentre Cardew abbandonò l’Europa per passare un po’ di tempo negli U.S.A., dove le idee sulla musica aleatoria di John Cage e l’improvvisazione collettiva totalmente libera che caratterizzava i primi passi del free jazz, meglio si sarebbero sposati con la sua prospettiva di “liberare” l’esecutore dalle catene del compositore-padrone.
Dagli esperimenti grafici di Treatise all’improvvisazione libera della AMM
Ritornato in patria nel 1961, ricco di esperienze ma disoccupato, Cardew cominciò a porsi il problema dell’insegnamento, che per un musicista, sebbene rappresenti in ogni caso un problema etico, è pur sempre un’utile e auspicabile forma di guadagno. Ma, lungi da dargli il pane, almeno in una prima fase della sua attività professionale, l’insegnamento diventerà un vero e proprio cruccio artistico per Cornelius, mentre i soldi gli arriveranno dal lavoro di “graphic designer”. Un lavoro apparentemente innocuo, ma che avrà la sua importanza nel processo di allontanamento definitivo del Nostro dalle tecniche seriali e dodecafoniche che pure avevano contraddistinto le prime composizioni (si vedano, ad esempio, i primi spartiti per pianoforte della seconda metà degli anni ’50).
Il problema dell’indeterminatezza, Cardew lo risolse, in un primo momento, ricorrendo al grafismo, una tecnica compositiva che, abbandonando i segni convenzionali della scrittura musicale, lega l’esecuzione all’interpretazione di segni grafici che nulla hanno a che fare con la semplice indicazione di altezze determinate, lasciando liberi sia l’autore che l’interprete (che si trasforma in autore a sua volta) di stabilire nuove convenzioni attraverso indicazioni e suggerimenti sulla partitura. Nasce così, Treatise, una “graphic score” ispirata dall’opera del filosofo Ludwig Wittgenstein e composta di linee, simboli, disegni geometrici e astratti. Risultato di anni di riflessioni e di un periodo assai proficuo trascorso a Roma al fianco di gente come Goffredo Petrassi (uno dei pochi compositori che si salverà dalla condanna dell’”arte per l’arte” da parte di un Cardew trasformatosi in attivista politico) il Gruppo d’Improvvisazione Nuova Consonanza e Musica Elettronica Viva, la partitura, oltre a centrarsi sulla capacità inventiva dell’esecutore, al quale è lasciata molta libertà nelle scelte interpretative, esclude qualsiasi virtuosismo aprioristico, scardinando un altro muro che, secondo lui, costringeva la musica ad un’eterna divisione tra professionisti e dilettanti. Un concetto, questo, che sarà alla base di tutte le esperienze didattiche di Cornelius e che conduce direttamente alla Scratch Orchestra. Ma il passaggio non è immediato, anzi.
”A dispetto dell’illusione di libertà delle partiture grafiche come Treatise, le performance supervisionate da Cardew lungo tutto l’arco del 1966 furono ancora fortemente stilizzate, ben lungi da quella pura interpretazione di segni cui il loro autore avrebbe voluto pervenire.” (Massimo Padalino). Il cammino verso la liberazione totale del suono è ancora lungo e passa per l’improvvisazione. L’incontro con Keith Rowe, già militante da qualche anno (insieme a Lou Gare, Eddie Prevost e Laurence Sheaff) negli AMM, fu, da questo punto di vista, folgorante. Il contatto con un combo di musicisti dediti ad una produzione musicale fortemente caratterizzata dal gesto e dal suo risultato sonoro e legata al concetto più letterale possibile di libertà esecutiva, ebbe un impatto fortissimo sulle idee di Cardew, personaggio, come si vedrà, molto (fin troppo) disposto a mettersi in discussione. L’esperienza di Cardew negli AMM durò un paio d’anni, ma fu tanto radicale quanto determinante: “L’improvvisazione mi aveva sempre terrorizzato; pensavo fosse qualcosa simile al comporre, ma un milione di volte più veloce, un’impresa di cui sapevo di non essere capace”. Nonostante le paure, però, l’improvvisazione non solo divenne un punto fermo nella produzione successiva agli AMM (di cui è d’uopo segnalare per lo meno AMMMusic 1966 -Elektra, un disco cardine per la free improvisation di matrice anglosassone), ma anche il motore della sua attività didattica, che nella seconda metà degli anni ’60 si fece intensa e sempre più ideologicamente orientata.
2009Arte e politica: dalla Scratch Orchestra alla militanza
Quando accettò la cattedra al Morley College ed entrò a far parte del corpo insegnanti dell’Anti University (sorta di bizzarra istituzione che si proponeva di rovesciare tutti i rapporti del sapere, in perfetta sintonia con gli stimoli sessantottini), Cardew era già un convinto marxista-leninista. I corsi furono un banco di prova importantissimo per la traduzione musicale di certe idee socialiste, almeno fino a quando il Nostro rimase legato ad un concetto di musica non propagandistico. Le lezioni, oltre a prevedere momenti strettamente analitico-teorici sull’improvvisazione radicale, comprendevano anche esercitazioni di esecuzione collettiva, basati su una partitura del professore, The Great Digest, idea embrionale di quello che sarebbe diventato il suo ultimo capolavoro, The Great Learning. La possibilità di prevedere organici mutevoli e che potessero comprendere musicisti dilettanti (cui erano affidati strumenti ad altezza indeterminata come i fischietti e le pietre strofinate) era alla base di questo collettivo. Idea, quella di un’organizzazione orizzontale, autodeterminata e anti-professionistica, che divenne il chiodo fisso di Cardew.
La decisione di proseguire l’esperienza al di là delle aule, fu il motivo principale della nascita della Scratch Orchestra, un gruppo di musicisti con il quale il compositore britannico sperimentò il “network principle”, un principio di organizzazione della performance basato sulla divisione in piccoli gruppi strumentali, che alternano le singole esecuzioni generandole da quelle precedenti. Una vera e propria rete che si viene a creare dall’incastro tra le soluzioni musicali proposte dai singoli gruppi. Potremmo fermarci qui o decidere di andare avanti, giacché qui si conclude il percorso artistico del Cardew sperimentatore e comincia quello, completamente opposto, dell’attivista politico, “spogliatosi” di tutti i residui borghesi, per dedicare le sue competenze alla causa maoista. Ora, la dottrina politica derivata dalla rivoluzione culturale di Mao, prevedeva il momento, fondamentale, dell’autocritica, alla quale nessuno poteva sottrarsi (ne sa qualcosa Michele Santoro, espulso dal gruppo di Servire Il Popolo, perché troppo poco “critico” con se stesso –vedi Ferrante, La Cina non era vicina, Sperling & Kopfer, 2008). E infatti, con la convinzione che contraddistingue i militanti, già a partire dal suo soggiorno a Berlino Est nel 1973, Cornelius cominciò a mettere in discussione alla radice il concetto stesso di arte “inutile”, e con esso il suo passato di artista, facendo, con la stessa foga di una guardia rossa, un rogo (solo metaforico, per fortuna) di tutta la sua produzione precedente, senza salvare neanche grandi maestri come Cage e David Tudor.
Stockhausen Serves Imperialism, testo che raccoglie alcuni scritti-condanna rivolti alla musica “borghese”, è emblematico già dal titolo, di quanto fossero mutate le posizioni ideologiche di Cardew. Che, di conseguenza, cominciò a comporre “per il popolo”, attraverso un repentino quanto netto ritorno alla tonalità e alla semplicità della forma canzone. Una scelta, a dir la verità, neanche così inusuale, dal dopoguerra in poi, come testimonia la carriera di un altro grande musicista comunista, Hanns Eisler, che addirittura arrivò a comporre l'inno nazionale della DDR. La produzione di questo periodo del musicista inglese, è contrassegnata da canzoni concepite per divenire inni, perfettamente rispondenti, nella loro semplicità, ai dettami del realismo socialista. Canzoni che raccontano di lotte (Bethanian Song, Four Principles On Ireland) o che riprendono direttamente canti di propaganda (Long Live Chairman Mao, Red Flag Prelude). Sono gli stessi anni, per la cronaca, in cui Frederic Rzewski (già in Musica Elettronica Viva) scrive le sue Variazioni sul tema di “El Pueblo Unido Jamas Serà Vencido” degli Inti-Illimani. Un segnale in più di quanto fosse diffuso l’ideale rivoluzionario anche negli ambienti della musica d’avanguardia.
2009Non è riuscito a ricredersi di nuovo, Cornelius. Stroncato da un incidente stradale, il 23 Dicembre del 1981, non ha fatto in tempo a rimettersi in discussione, come suo solito, né a bandire esperienze come quella della People’s Liberation Orchestra, tutte concentrate nel recupero della tradizione folklorica, così come aveva fatto per la più lodevole Scratch Orchestra. Chissà quale nuova dimora avrebbe trovato oggi per il suo spirito libero e senza compromessi, quello sì, mai mutato nel tempo. Uno spirito che, oltre ad infondere nuova linfa alle avanguardie europee, ha accompagnato la maturità del rock inglese, a partire dalle raffinatezze jazz rock di Canterbury e dalla militanza radicale di movimenti come Rock In Opposition. L’esecuzione di Treatise da parte dei Sonic Youth (Goodbye 20th Century, quarto capitolo della serie Syr) datata 1999, è solo una delle tante soddisfazioni che oggi, Cardew potrebbe prendersi, se fosse ancora tra noi, nei confronti della posizione alquanto marginale che finora gli ha destinato la storia.
The Essential Cornelius Cardew
The Great Learning
Thälmann Variations
We Sing for the Future!
Four Principles On Ireland And Other Pieces
Treatise
Chamber Music 1955-1964
Piano music 1959-70
AMMMUSIC 1966 - (ReR Megacorp)
AMM The Crypt - 12 June 1968 (Matchless Recordings 1981)
AMM / MEV (Musica Elettronica Viva)- Live Electronic Music Improvised (1969)
Scheda: Cornelius Cardew
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