2008“C’è qualcosa che manca nel suono/che mi faceva star bene […] Che cosa è successo al soul? Siamo qui solo per intrattenere/e far finta di soffrire/e se mi vuoi vedere mentre mi diverto/guardami muovere le mani/è una distrazione che uso/per nascondere la mia totale mancanza di soul”. Se Todd Rundgren non si fosse vestito da coniglio per l’orribile copertina di Liars, il suo complesso concept album sulla menzogna, magari molti più ascoltatori sarebbero incappati in Soulbrother, accorata riflessione sulla desolante condizione della black music. La domanda merita un tentativo di risposta: che cosa è successo al soul?
Il paradosso è che apparentemente la musica nera sembrano aver trionfato, crisi commerciale dell’hip hop a parte (questo è un lungo discorso che merita una disamina in un’altra sede, vi rimando all’articolo di Giancarlo Turra). Oggi è impossibile immaginare i prodotti più commerciali delle case discografiche – boy and girl band, dive e divi del pop da classifica e da suoneria - svincolati dal suono nero, dall’adesione a quello che negli ultimi anni ha assunto il nome di r’n’b. Persino Madonna, dopo anni in caccia di nomi d’essai come William Orbit e Mirwais, è infine caduta tra le braccia degli onnipresenti Pharrel e Timbaland. Il tutto mentre nei talent show televisivi i giovani concorrenti che pensano d’aver imparato la lezione indugiano in ridicoli melismi a mimare la loro idea di soul. Perché è indubbio che esista una rappresentazione condivisa di questo genere musicale e di tutto ciò che connota. Chiunque ami il vero spirito del soul, e non solo la sua messa in scena, si rende però conto che c’è qualcosa che non va, qualcosa che manca.
Consideriamo il revival dei due macro universi alla base di ciò che è collettivamente sentito come musica nera: il sound di Detroit, della Tamla-Motown, e quello di Memphis, delle etichette Atlantic, Staxe Volt. So che ci sarebbe molto altro da tirare in ballo, dal suono di Filadelfia al funky psichedelico, ma se questo fosse un articolo sui supereroi in questo momento esatto mi troverei a restringere il discorso a Marvel e DC.
Il suono del nord e il suono del sud. Da una parte la morbidezza, l’apertura al pop, il dolce stil novo di Holland-Dozier-Holland, ma anche il tiro indiavolato dei Funk Brothers che accompagnavano Stevie Wonder, Marvin Gaye, le Supremes, i Jackson 5. Dall’altra parte i fiati dei Memphis Horns, il groove di Booker T. & MG’s, il fuoco delle voci di Sam and Dave, di Otis Redding, di Wilson Pickett. Entrambi i sound sono oggetto perenne di revival (il film dei Blues Brothers ha quasi trent’anni, e già era una celebrazione), ma mai come oggi la riscoperta del soul sembra coincidere con il mainstream.
Da parte dei giovani aspiranti traspare una forte ansia di ostentare la devozione ai modelli originali. Si fa pertanto saccente sfogo della propria competenza nel ricostruire look, acconciature, copertine e soprattutto suoni, fieramente post moderni. Pensiamo a Mark Ronson, produttore dell’anno secondo gli ultimi Grammy Awards. Non a caso i due lavori più importanti sui quali ha messo il suo tocco hanno titoli da orchestrina-nostalgia: Back To Black, l’album di Amy Winehouse che più di ogni altro rappresenta questa nuova tendenza, e Back To Basics, sorta di enciclopedia del revival, che ha dato la spinta finale alla legittimazione critica di Christina Aguilera. Ronson ha collaudato un sound nel quale il Motown stomp e l’uso dei fiati, in genere affidato agli Haggis Horns, confinano con l’hip hop senza che la giustapposizione suoni ridicola (al limite forzata, come nella You Know I’m No Good di Ghostface Killa). Una volta trovata la spezia segreta, l’ha accostata senza timore a ogni tipo di pietanza, anche a costo di calcare troppo la mano. Ecco quindi gli Smiths e i Radiohead che riscoprono l’heavy rotation per mezzo di cover accattivanti, che spogliano però i testi di ogni significato, o i fiati di Most Likely… di Bob Dylan che vengono dopati e spediti in orbita nel remix più assurdo dai tempi della versione house di Mercedes Benz.
Ronson si muove tra hip hop e classicità scegliendo di volta in volta da che parte calcare la mano. Con Lily Allen rinuncia ai suoi vezzi e alle citazioni in nome di una modernità anonima. Con Sharon Jones & The Dap-Kings, lavoro di minor successo, ma senz’altro rivelatore, più che da antiquario si comporta da falsario. 100 Days & 100 Nights, il recente album del gruppo, è realizzato in modo eccellente. La produzione stupisce per ricchezza e precisione storica. Ascoltate la title track, per verificare, con il minuzioso incrocio di percussioni, sax baritono e organo, lo spoken word che consente alla Jones di fermarsi e ripartire con grazia e furia. Tra l’altro è facile immaginare che il fortunato producer veda i Dap-Kings come la sua house band, una sorta di versione moderna dei Funk Brother, guidata dal chitarrista Binky Griptite e dal batterista Homer Steinweiss, spesso presenti nelle altre prove del “capo”.
Tutto è curato nei minimi dettagli. Un perfetto finto disco degli anni ’60.
Che cosa prova a dirci Ronson con un prodotto simile. Qualcosa di più oltre a “lo so fare”? Abbiamo capito di che cosa è capace. Resta però forte l’impressione che abbia trovato il modo di arrivare alle orecchie degli ascoltatori, almeno fino a quando non cambierà la moda, ma di non essere capace di imporre una visione realmente importante e originale. Gli stessi ineludibili singoli della Winehouse, stupefacenti per la loro fattura, per il modo irresistibile in cui l’interprete confonde nonchalance e passione, devono molto del loro impatto all’immagine che Amy ha creato di sé con la propria vita tagliata su misura per il Daily Mirror.
Il caso Gnarls Barkley porta a conclusioni simili. Un produttore come Danger Mouse, uno che vive la musica come un parco giochi, reduce dall’hype del Gray Album e dei Gorillaz, incontra un vocalist duttile e pieno di talento come Cee-Lo Green, socio di Goodie Mob e Outkast: un progetto tanto geniale sulla carta da lasciar pensare che non possa mai essere all’altezza delle aspettative. Crazy si rivela invece un debutto perfetto nell’unire storia e modernità, esce nel momento giusto per passare alla storia (primo pezzo ad arrivare al numero uno nella classifica inglese solo col downloading). St.Elsewhere, l’album di corredo, si lascia ascoltare e godere, pieno com’è di trovate e sorprese. Col secondo album, The Odd Couple, arriva il prevedibile backlash. Il singolo Run è euforico, frenetico, una specie di Shake di Sam Cooke deformata dal balzo nell’iperspazio, giusto a pochi passi dalla divina frenesia di Hey Ya! degli Outkast. Le reazioni sono fredde: è un pezzo senza cuore, che al massimo si può ammirare. Comunque sia, nessuno ci fa caso. Sono tutti già girati dall’altra parte.
2008Gli esercizi di stile possono conquistare il mercato e l’airplay, ma vengono dimenticati in fretta, in un ciclo di consumo identico a quello delle troppe cover che sommergono, incuriosiscono e presto stancano il consumatore di musica (l’album Versions, firmato da Ronson col suo nome, è il miglior rappresentante di entrambe le mode).
Come rileva giustamente Barney Hoskyns, in Gran Bretagna sembra d’esser tornati ai tempi della Diamond Life, quando si andava a comprare l’usato sicuro dei Simply Red e Lisa Stansfield, musica che sopravvive oggi solo nell’anonimo tappeto sonoro che offrono le radio di revival. Tra trent’anni forse non esisteranno neanche più le radio, dove s’aggireranno allora i fantasmi d’Adele, Corinne Bailey Rae e Joss Stone? Nomi famosi per quindici minuti, spesso interessanti nemmeno per i tre che fanno un canzone.
La voce del momento è quella di Duffy, dietro alla quale si muove l’esperto Bernard Butler. Con la stessa malizia con la quale aveva ricreato il luccichio del glam ai tempi dei Suede, Butler ha ricostruito per Duffy un mondo intero di citazioni, buone per chi non s’accorgerà che, ad esempio, l’ossatura che sorregge la fragile Warwick Avenue è l’incrollabile linea di basso di My Girl (singolo Temptation a firma Smokey Robinson). È davvero molto difficile credere, credere davvero, a questa ragazza gallese che cerca di fare propri non solo i vezzi vocali delle sue dive favorite, ma anche i luoghi comuni dei testi: “I’m under your spell… Why don’t you release me”. Ci siamo capiti.
Dietro alle grandi etichette nere (quelle sì che creavano atmosfere!), come la Stax e, soprattutto, la Motown, c’era un rodato sistema d’unire arte e commercio. Presso la casa di Barry Gordy si arrivava addirittura ad affidare i singoli migliori a artisti diversi, nel tentativo di trovare la versione capace di sfondare in termini di vendita. Difficile dunque schierarsi contro “l’industria” musicale, e additarle la mancanza di anima nel soul. Eppure è più facile accettare citazioni e omaggi ai grandi, quando vengono da parte di cani sciolti, da piccole realtà indipendenti. In questi casi si liquida bonariamente la mancanza di fantasia come umiltà - o ingenuità - e non si deve fare i conti con lo sgradevole retrogusto di cinismo. È dunque più facile godersi il gusto antico di Roll With You, recente album di Eli “Paperboy” Reed and The True Loves, riconoscere nella loro The Satisfier, una frustata funky a la James Brown, uno dei brani più divertenti di questo 2008. Facile almeno finchè non ci guardiamo intorno e ci accorgiamo d’essere in un territorio che confina con la terra spesso desolante delle cover band. Come se ne esce?
Vola il pensiero a un gruppo di sognatori, che negli anni della new wave, mentre tutti s’affrettavano a trovare chiavi di lettura strane per complicare il punk, decisero che la furia di quella nuova musica doveva essere utilizzata per riportare in vita i suoni stupefacenti del rhythm and blues. Sto parlando dei Dexys Midnight Runners, probabilmente il gruppo meno cool che si possa tirare in ballo in un sabato pomeriggio del Maggio del 2008. Kevin Rowland e i suoi Dexys davano un significato quasi religioso alla passione, alla dedizione, all’energia dei loro pochi anni (“Siamo troppo giovani e saggi”, le parole che spiegano tutto). Il loro rapporto di totale rispetto e devozione ai propri maestri è spiegato bene dalle cover: Jackie Wilson Said (tributo a Van Morrison che omaggia la star di Reet Petite) e The Nightshift (con tripla dedica ai Commodores, a Marvin Gaye e ancora a Wilson).
Ma il passato non era per loro un monumento funebre al quale portare i fiori, era piuttosto il fuoco che più faceva bruciare la voglia di essere altrettanto grandi e innovativi, di non potersi permettere la mediocrità, di non doversi limitare a intrattenere.
I Dexys forse torneranno presto con il quarto album, che si fa attendere da più di vent’anni, ma non è certo a loro (e nemmeno ai loro emuli, i bravissimi, ma ancora troppo leggeri, Rumbe Strips) che dobbiamo rivolgerci per cercare la salvezza del soul. Potranno al massimo riuscire a non macchiare una leggenda immacolata, come provano in genere a fare i giganti della black music ancora in attività (vedi boxino).
2008Saranno altri a rischiare di essere grandi come Otis Redding, come Curtis Mayfield. Voglio credere e sperare, contro ogni evidenza, contro ogni sbadiglio, che una cosa del genere sia ancora possibile, altrimenti non starei nemmeno qui a scrivere della musica che amo e voglio continuare ad amare. Sono le lezioni dei Dexys, il loro modus operandi, il loro modo umile e arrogante insieme di affrontare la storia, a dover illuminare la strada di chi prenderà suoni troppo spesso scontati, mercificati, prevedibili, e darà loro nuova vita. Perché il soul è una musica fatta per essere viva.
Pubblica proprio in questi giorni Like A Fire, il quarto album di quello che è il suo rinascimento musicale, iniziato nel 2002 con Don’t Give Up On Me. Il gigante di Filadelfia è stato uno dei nomi più grandi della Atlantic, basti pensare che nel supergruppo The Soul Clan era lui il leader, davanti a gente come Joe Tex e Ben E. King. In questi ultimi anni Burke ha potuto contare su una flotta di primi della classe pronti a collaborare con lui, un desiderio che per alcuni si può leggere come ansia di legittimazione (Ben Harper, Zucchero), ma che per altri, al di sopra di ogni sospetto (Dylan, Brian Wilson, Eric Clapton), è semplicemente devozione a un mito vivente.
Like A Fire è un disco elegante ma senza rischi, che per di più non gode dell’effetto sorpresa di Don’t Give Up On Me o della coesione del recente Nashville. Burke celebra sé stesso e la musica che ama, ma è forte la sensazione che si tratti solo di un revival. Del resto, nei concerti che continua stoicamente, malgrado l’età e la mole, a tenere (quest’estate è passato anche ad Umbria Jazz, in un double bill con il redivivo Sly Stone) si limita a compiacere la folla insistendo sui vecchi classici, riservando poco spazio al materiale dei nuovi album.
Come Burke, Green è un predicatore, ha di recente iniziato una nuova fase della propria carriera (nel 2003, con I Can’t Stop, su etichetta Blue Note) e ha un album in uscita in questi giorni. Lay It Down (recensito da Stefano Solventi su questo numero) si differenzia dagli altri due lavori recenti per l’assenza di Willie Mitchell, storico collaboratore – il loro primo incontro risale al 1970 - del reverendo Al. Anche Lay It Down, come Like A Fire, è un disco godibile, che emoziona per l’uso ancora superbo della voce del suo interprete, ma che non riesce in alcun modo a sfidare le produzioni degli anni ’70, un periodo nel quale Green, seppur snobbato dalla critica per il suo rifiuto di conformarsi alla moda dell’impegno politico, era praticamente infallibile.
In Lay It Down sfilano i soliti duettanti allo sbaraglio, Corinne Bailey Rae, John Legend e Anthony Hamilton, la solita affidabile produzione old style e l’ennesima conferma che esiste una formula infallibile per consentire ai grandi del soul di continuare a incidere senza danneggiare troppo la propria leggenda.
I suoi anni ’80 sono visti generalmente come l’accurata opera di distruzione di un curriculum da sogno costruito nella decade precedente. Si può scatenare il dibattito sulla possibilità che nemmeno Ebony And Ivory e I’ve Just Called To Say I Love You possano scalfire la maestà di Innervision e Talking Book, rimane comunque il fatto che per il seguito dell’anonimo Conversation Peace, uscito nel ’95, l’atteggiamento generale è stato per anni di timore o indifferenza, non certo di attesa fremente. Quando, dopo infiniti rinvii, A Time 2 Love è finalmente uscito nel 2005 ci si è consolati constatando di trovarsi di fronte a un lavoro che perlomeno non faceva ulteriori disastri. Ma al cospetto di più di 70 minuti di musica, di credits che comprendono un centinaio di collaboratori, di ospiti d’onore piccoli grandi e medi (da Paul MacCartney a India.Arie), di una produzione curata al punto di asfaltare ogni spontaneità, ci si chiede alla fine il motivo di tanto sforzo, visto che tutto ciò che si ascolta di buono è solo una fioca eco di vecchi classici. Il singolo si intitola, intercettando l’interrogativo dell’ascoltatore e forse perfino dell’autore, So What The Fuss? Piacevolmente funky, con una prova vocale divertita, ma più che figlio di Higher Ground sembra cugino di Musicology.
Malgrado abbia solo 50 anni, cade nel calderone delle leggende che accettano l’esilio nel revival di sé stessi. Il genio di Minneapolis è stato forse l’ultimo vero gigante della black music, andando però a infilarsi in un imbuto dopo il suo trionfo più grande, la sfida a Songs In The Key Of Life vinta con Sign ‘O’ The Times nel 1987. Ha iniziato il millennio più bellicoso che mai, anche dal punto di vista discografico, portando agli estremi il suo percorso a zig zag degli anni ’90 con dischi inattesi come il live solitario One Nite Alone, le jam strumentali di N.E.W.S. e soprattutto l’ambizioso e controverso The Rainbow Children. Sembra però aver reagito all’insuccesso di questi lavori andandosi a rifugiare in una musica che potesse rassicurare il pubblico. Musicology, 3121 e Planet Earth (regalato col quotidiano della domenica ai lettori inglesi), i suoi ultimi tre lavori, sono stati dischi di successo e di facile ascolto, con singoli buoni per le radio e per le tanto odiate major e pure qualche mossa vincente per fare applaudire la critica - con Black Sweat ha dimostrato di non dover sudare troppo per stare al passo dei Neptunes. Ma l’unico Prince che oggi sembra reggere il confronto col passato è quello che si esibisce dal vivo, riuscendo sempre a stupire, sia riempiendo la O2 Arena di Londra per 21 sere di fila, sia spazzando via il pubblico americano con un esibizione esaltante nell’intervallo del Superbowl, sia incantando il pubblico indie rock del Coachella con una setlist impeccabile e con una cover di Creep dei Radiohead epica quanto Purple Rain.
In Pay The Devil, nel 2006, ha cantato. “Era la mia vita/è diventata la mia storia”. Per essere un genio lunatico, campione del malumore, Van Morrison è diventato molto prevedibile, da quando sembra aver trovato nell’amore per la musica la soluzione ai suoi dilemmi sull’Illuminazione. Con lo stesso metodo di Elvis Costello, alterna album eclettici e affidabili, come l’ultimo Keep It Simple, a lavori “a tema”(in vent’anni ha spaziato dall’album di folk irlandese a quello country, passando pure per un live col Signore dello skiffle Lonnie Donegan).
Il talento di Morrison è tanto grande che pure guidando col pilota automatico riesce a portarel’ascoltatore in posti impensabili, ad esempio in un disco semplice, senza palesi stupori, come Magic Time, che alla lunga rivela incredibili tocchi da maestro. Proprio il fatto di dimostrare così spesso, e apparentemente con così poco sforzo, di sapere essere ancora Van “The man”, aumenta i rimpianti per i troppi brani da crociera di lusso, per le troppe canzoni rancorose ma fiacche su amici infidi e giornalisti che non capiscono niente. Qualche consiglio per muoversi nella sua discografia recente? Assieme a Magic Time recuperate Back On Top, il sottovalutato The Healing Game e magari spingetevi fino al live A Night In San Francisco, con un medley tra Gloria e Shakin’ All Over– in compagnia di John Lee Hooker – degno dei tempi inarrivabili di It’s Too Late To Stop Now.
Scheda: Prince, Van Morrison
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