1986Fine anni settanta. Un giovane residente in Pennsylvania decide di abbandonare per sempre il plumbeo clima di quello Stato per tornare ad abitare nel luogo natale del padre: ovvero Tucson, Arizona (una vivace città di un milione e mezzo di abitanti costruita in mezzo al deserto, vicina a Phoenix, a San Diego e naturalmente al confine con il Messico). All'epoca ha 19 anni e può contare su una manciata di canzoni scritte di suo pugno, su una piccola esperienza come tastierista in un gruppo chiamato Stains e su un'amicizia che si rivelerà importante per gli anni a venire, Rainer Ptacek
Ptacek, conosciuto in seguito a estati trascorse assieme alla famiglia in quella sperduta città nel bel mezzo del deserto, è un chitarrista slide appassionato di country, particolarmente affezionato a Jimmie Rodgers, Hank Williams e Merle Haggard e discretamente appassionato di altre stelle come David Allan Coe, Hank Snow, George Jones e Lefty Frizell. I due scoprono di avere molto in comune, in primis l’ossessione per il folk e l’Old Time Music in generale, anche se Howe, rispetto all’amico, possiede interessi meno focalizzati: non disdegna gli anni sessanta, il glam rock dei New York Dolls e nemmeno il funk bianco di Byrne e co. Soprattutto, adora impostare le liriche nel modo confidenziale di Lou Reed e, proprio come l’ex-Velvet Underground, ama le storie d’emarginazione, quelle costellate dai fatti duri del quotidiano a cui aggiunge spesso una personale punta d’ottimismo. Stabilitosi a Tucson, grazie all’aiuto di Rainer arrivano per Gelb nuove conoscenze.
Assieme a quelle nasce ben presto l'idea di un gruppo. Tirata fuori dal cilindro la ragione sociale Giant Sandworms, per via della somiglianza che l'autore riscontrava tra i vermi del fantasy lynchiano Dune e alcuni abitanti di Tucson, il futuro gigante si circonda, oltre che dell'amico, di un pigro giovane bassista/chitarrista amante di metal e pop - Dave Seger - e di un batterista appassionato di soul, Billy Sed. La neonata formazione s’impratichisce ruminando cover, perlopiù classici country e blues (Louie Louie è tra i più gettonati), dopodiché, coi risultati delle prime jam, incide un EP intitolato Will Wallow And Roam per la sconosciuta etichetta Boneless.
Roba acerba, certo, ma in tempi di revival ’80, con gruppi quali Franz Ferdinand intenti a rispolverare il sound delle teste parlanti, i Giant Sandworms potrebbero rappresentare una felice riscoperta. Il loro sound è fortemente legato alle mode musicali del dopo-punk, con Seger e Gelb, che si alternano nella firma dei brani, a conferire un'impronta smaccatamente Byrne-iana a un impasto funkeggiante e alienato alla maniera degli Heads (si ascolti Electro Gospel).
Su tutto domina il mito e l’amore per l’epicentro da cui queste sonorità provengono: è infatti a New York che ben presto il gruppo si trasferisce, stabilendosi prima a New Jersey e poi a Brooklyn.
Orfani di Rainer, che mal sopportava l'anarchia del gruppo, spinti dalla voglia di mordere anche pochi bocconi di quell’enorme mela delle opportunità, Gelb, Sed e Seger giungono tra varie peripezie in un losco quartiere portoricano (droghe d’ogni ordine e grado, va da sé, diffuse come il pane).
È un periodo creativo e spensierato, che non gioverà tanto alla composizione quanto alla libera improvvisazione: i Giant Sandworms saggiano effetti eco e ritmi latini, suonando molto sia in privato sia in pubblico e tra le tappe live non manca il CBGB’s, lo storico locale live newyorchese il cui palcoscenico ha visto dimenarsi tutti ma proprio tutti i miti pre e post punk.
Tuttavia è proprio da queste esibizioni che i primi dubbi s'insinuano in testa alla band. " Avremmo dovuto partire alla volta di L.A. come fecero i Serfers (futuri Green On Red, ndr), invece di approdare nella terra del synth pop! ", dichiarava Gelb in un'intervista rilasciata nell'86. E lo spilungone di Tucson non aveva tutti i torti: quando uscì Tainted Love e esplose la moda del "Crack Crack", come lui stesso vezzeggia il fenomeno, un gracclhiante suono sintetico forgiava i gusti di un pubblico più frivolo, non più propenso alle sonorità tipicamente chitarristiche di gruppi come i Modern Lovers e gli stessi Heads, i quali finivano perciò per risultare antichi, imperdonabilmente fuori moda (si pensi che persino i Suicide proposero nell'80 un album di pop addomesticato che aveva più a che fare con Marc Almond che coi deliri degli esordi). Insomma anche negli USA, allo stesso modo del Regno Unito, la carica disperata e anarchica del punk si stava disinnescando, almeno nei grandi centri; in provincia, lentamente e al riparo delle grandi mode del periodo, il rock chitarristico stava segretamente rinascendo attraverso alcune figure chiave provenienti tra l'altro da uno stesso background di studi (precisamente l'Università UC Davis, a metà strada fra San Francisco e Sacramento). Da quell'humus nascono in questi anni le formazioni di Steve Wynn, Kendra Smith e Karl Precoda (Dream Syndicate), quelle di Russ Tolman (True West), Scott Miller (Game Theory) e Guy Kyser (Thin White Rope), tutte dedite al recupero dello psych rock – sotto la cappa degli umori post-punk - che prenderà il nome di Paisley Underground. Mentre i Syndicate, senz’altro i più noti del lotto, facevano breccia nelle orecchie del pubblico californiano con The Days Of Wine And Roses (Ruby, 1982), sapiente miscela di rock adulto che prendeva sobriamente le fila da Velvet, Stooges e Dylan, gli altri parteciperanno al revival riscoprendo il garage, il pop, il folk e persino il raga-rock, aprendo la strada sia al grunge sia a quel rock propriamente desertico che i Giant Sand svilupperanno a partire dalla fine degli anni ottanta. Tornando a noi, la New York che entra nella decade più controversa della storia americana vede Gelb e compagni alle prese con alti (pochi) e bassi (sempre di più) creativi, tanto che trascorso appena un anno in queste strade, e col batterista Billy Sed affondato in problemi di droga, il gruppo può dirsi allo sbando. Esasperato dalla situazione, Gelb confida a Dave Seger di voler sparire per un po’. Infatti di lì a poco se ne va nelle Black Hills del sud del Dakota a suonare del country, dando appuntamento ai ragazzi, una volta sbolognata la sbornia cittadina, nella cittadina dove tutto è iniziato: Tucson. E così accade.
La band si riforma con una new entry - Scott Gaber, un appassionato di funk e soul - al basso e poco dopo (1983) la riformata band incide il singolo An Evening At The Wildcat.
Figlio di circostanze fortunate e registrato dal vivo al Wildcat, famoso pub di Tucson, il 7’’ è pubblicato grazie all’aiuto di un improvvisato imprenditore venuto da fuori città che si occuperà di coprire tutte le spese. Sul lato A troviamo Cross Of Wood, una canzone di Seger con Billy al canto (n.b la batteria è una drum-machine acquistata da Gaber), mentre in quello opposto Coal Worker, una open song per la chitarra nervosa di Gelb su una struttura sostenuta di funk.
2007I segni della crisi sono ben evidenti, non tanto musicalmente quanto per la linea da portare avanti: il gruppo non solo sembra inabile a decidere circa lo stile da prediligere sugli altri, peggio ancora nella band non vi è un cantante vero. Se infine aggiungiamo i dissidi interni (la droga per Sted, un altro progetto per Seger, l'interesse per l'elettronica di Gaber opposto a quello più “chitarroso” di Gelb) e la frustrazione per non riuscire ad emergere, il fosco quadretto risulta completo.
Le ultime tappe della saga vedranno un nuovo demo (il Jeffrey Wood Produced Demo con Mad City/Don’t Turn Away/Longsleeves/Not Romantic) inciso a Denver, Colorado, grazie alla fortuita collaborazione di un produttore - Bob Lambert - e un potenziale contratto la cui mancata firma porterà la band allo scioglimento a quattro anni dalla nascita.
Così, mentre il 7’’ Don’t Turn Away /Longsleeves, contenente due delle canzoni di quelle session, vedrà la luce un paio di anni più tardi (1985) per volontà dello stesso Lambert, Gelb, stanco di abitare una situazione per niente focalizzata, decide di ripartire da zero.
Con il solo Scott Gaber dalla precedente formazione, l’egida ridotta a Giant Sand, il gruppo riparte dall'essenza del rock con una formazione a quattro elementi - basso, chitarra, voce e batteria - cui s'aggiunge sporadicamente il contributo di Chris Cacavas (dei Green On Red) alle tastiere. La distanza con la precedente esperienza è enorme, ben documentata in due album che vengono sfornati a distanza ravvicinata tra il 1985 e l'86 (lo stesso periodo in cui i Thin White Rope esordiscono con Exploring The Axis, Frontier, 1985).
Aspri più di ogni altro gruppo Paisley, i Giant Sand dell'esordio (Valley Of Rain, Enigma, 1985) sono un quartetto rock dalle tinte atroci e beffarde. A farla da padrone è una miscela molotov di post-punk e country acido lontano anni luce dalle bizzarrie della maturità. Per quanto non manchino segnali di eclettismo formale (l'incandescenza stonata delle chitarre fino alla parodia, l'esasperazione quasi beffarda del canto) e una certa propensione alla ballatina malferma (la chitarra a strappetti e il pianoforte sbieco di Artists), le canzoni sono canzoni vere e proprie, visionarie, tese e febbrili (quella specie di jam tra Clash, Jim Morrison e Jerry Lee Lewis che risponde al nome di Man Of Want), contagiate wave per il taglio robotico (la sordida October Anywhere) ma anche per l'epica romantica (la trascinante Valley Of Rain, con i sixties nel cuore e un grande Cacavas al piano).
L’anno seguente è la volta di Ballad Of A Thin Line Man (Zippo, 1986), registrato perlopiù live, allo stesso tempo più tirato (la tagliente nevrastenia blues di A hard man to get to know e l'incendio post-punk della conclusiva Desperate Man, in ossequio ai demoni di Gun Club e Lou Reed) e riflessivo (il folk ad altezza di crotalo di Who Am I e gli inneschi gospel che sparano la bucolica Graveyard su un palco di Broadway). Un passo nel cuore nero di Dylan (la tesa cover di All Along The Watchtower) prendendo di petto l'onda Paisley al modo dei sodali Dream Syndicate (si senta l'irruenza accorata di You Can’t Put Your Arms Around A Memory o dell'iniziale Thin Line Man, con un sorprendente violoncello a connotarne le digressioni atmosferiche).
Più o meno contemporaneamente Gelb dà vita, sempre in combutta con Rainer, al progetto country Band Of Blacky Ranchette che frutterà due album (Heartland del 86 e Sage Advise del 90), per venir poi convogliato nel progetto principale del musicista (salvo poi riapparire nel ’03 con Still Lookin’ Good To Me).
Howe quindi in prima linea – assieme ai tosti contemporanei succitati - nella riscoperta di quel rock genuino e disincantato che si spoglia dei fronzoli hippy e delle scheccate glam per reincarnarsi adulto, fermo e pure un po’ “reazionario”. Rock’n’roll in primis, tanti Velvet Underground, l’elettricità hendrixiana, il blues rock di LA Woman, ma anche il ritorno al country, magari con la romantica irriverenza insegnata dagli all’epoca strafamosi Gun Club, ma anche sospeso nel pedissequo incanto di Gram Parsons o dell’uno e bino Neil Young (quello acustico delle corse all’oro e quello elettrico dei cavalli pazzi).
Tutti questi e altri ancora, acidi compresi, i combustibili della rivincita delle province targata ottanta. Rivincita non “contro” qualcosa ma in continuità con la tradizione che oramai vuole anche dire Rock, un genere ma anche un modo di respirare l’aria che è arrivato nei deserti e nelle contee.
Quando nel confezionare Storm (Demon, 1987) i Giant Sand smorzeranno i toni, addomesticando la chitarra, con Gelb addirittura seduto al pianoforte per cantare come un Roger Waters su un testo di Dylan (Was Is A Big Word), molti rimarranno delusi da quello che somigliava più ad un rock radiofonico che ad una manciata di brani dall’underground pulsante di quegli anni. Pur mantenendo ferma una vena narrativa sempre al servizio di piccoli quadretti agrodolci, canzoni tipo Town With Little Or No Pity mescolano ritornelli country-pop dalle strofe che menano il Roy Orbison per l’aia, senza nessun riguardo per il ricordo ancora fresco – però già lontano - delle rasoiate psych in Thin Line Man.
Tuttavia, nonostante alcuni episodi deboli come Uneven e Light Of Day (che citano mediocremente Young e Reed stemperandoli in una vaga aura fifties), quello di Storm è sì il Gelb meno sensazionale ma senz’altro ugualmente astuto nel somministrare istanze rock più stereotipate senza rinunciare alla mescolanza bizzarra, pratica cui il ragazzone si presterà sempre più, fino ad identificarsi nella pratica stessa.
2007
Nel 1988 la traiettoria dei Giant Sand prende una piega ancor più inaspettata. The Love Songs (Homestead, 1988), l’album inciso a Los Angeles che vede l’entrata nella band del batterista John Convertino, è un ennesimo ritorno, ma non ai sessanta adulti dei Velvet come qualcuno poteva attendersi bensì all’apoteosi rock cialtronesca di Exile On Main Street a firma Stones.
Sfrondate di ogni sapore perverso o aggressivo, le pietre rotolanti più scellerate che si ricordino vengono così ripescate e rimesse in moto. Alla loro etilica veemenza s’aggrappano brani chic con tanto di organetti funky-soul e coretti pop femminili nello stile delle Go Go’s (non a caso collabora al progetto Paula Jean Brown, una delle componenti del citato gruppo teen-pop, nonché all’epoca moglie di Gelb e tutt’ora al suo fianco come session woman).
Con le canzoni d’amore, che poi non hanno nulla a che fare con questo tema, si fa strada un Gelb sbilenco e pazzoide, giocherellone e naif. Lo fa pasticciando sornione, balzando da uno stile all’altro, manipolando il linguaggio musicale senza fretta, con frequenti cambi di tempo e col piccolo aiuto d’un Cacavas onnipresente alle tastiere/organetti.
Le spezie impiegate sono le più varie: tanto soul, il blues, la ballad reediana e younghiana, la chanson française (Is that all there is?), il rag time, il Dylan strascicato (Love Like A Train), il valzerino in punta di piedi à la Waits (sempre Is that all there is?) e persino il racconto in rock mutuato dal glam sempre a firma Reed ma periodo Bowie (Mountain of love).
È un album che dispiacerà ai rocker ma che tutto sommato rappresenta una piacevole riscoperta per chi ama del Gelb maturo proprio l’istrionica abilità nel far cozzare i generi.
Come se non bastasse, l'anno successivo, arriva l'ancor più interlocutorio Long Stem Rant (Homestead,1989).
Inciso in solitudine assieme a John Convertino in uno sperduto Motel a Rimrock (una località non troppo precisata dell'Arizona) e distrattamente post-prodotto a Los Angeles, il lavoro rappresenta l'ennesimo banco di prova per i fan e la critica, sempre più spiazzati dalla squinternata e imperfetta vena del cantautore.
Partorito in soli tre giorni, l'album è uno zibaldone di appunti, schegge impazzite e piccole gemme. Non mancano le canzoni canonicamente intese, ma sono pur sempre isolette perse in un marasma generale che prende di volta in volta la forme del jazz (Smash Jazz), dell’hair metal (Bloodstone), del cocktail lounge (It's Long 'bout Now) e persino del rap (Sandman).
È un lavoro più che mai grezzo, che segue la vena a bassa fedeltà riscontrata in The Love Song portandosela via, lontano dall’atmosfera pressurizzata della sala d’incisione, via dal clima asettico delle session in studio.
Da quella cameretta d’albergo in mezzo al deserto esce buona musica, fresca e vivace, come quella Paved Road To Berlin - l’unico brano di una certa durata (la media è circa due minuti!) - che affoga Springsteen e Violent Femmes sotto pesanti distorsioni, oppure la nervosa Anthem che sfiora il noise-rock, o il rocambolesco folk‘n’roll della finale Get To Leave.
Ci sono poi momenti più folk, come (una sonnacchiosa ballata dylaniana a ritmo di cow-punk), che rivelano quella che diventerà una tipica atmosfera del Gelb maturo: la cosiddetta home music, come ama definirla lo stesso autore, ovvero, musica per piccoli spazi domestici, musica da abitare, che racconta senza troppo intrattenere, che infonde un mood più che comunicare qualcosa di preciso (si ascolti la ballata In Sucker In A CageLoving Cup, un delizioso motivetto come tanti, colla chitarra suonata a mo' di mandolino, che scorre come l’impronta di un ricordo, scivolando via leggera com’è venuta).
Seppur ricco di momenti energici, d’esperimenti più o meno riusciti e di curiose chicche, Long Stem Rant viene perlopiù bistrattato dalla stampa, probabilmente dagli stessi critici che di lì a poco saluteranno (in positivo) l’ondata lo-fi.
Arriviamo al cambio di decade e nei negozi esce Swerve (Restless, 1990), la prima uscita degli anni novanta nonché il battesimo di una specie di santa trinità dedicata al deserto (il luogo, l’idea, la categoria dell’anima). Praticamente, è la scusa per mettere in piedi un progetto corale che vede ospiti illustri quali Steve Wynn (che ha appena abbandonato i Dream Syndicate e sta per pubblicare il suo primo solista Kerosene Man, Prima Records, 1990), il solito Cacavas, l'anziano country men Pappy Allen, la country woman Victoria Williams, il futuro caso discografico Juliana Hatfield (che da lì a poco esordirà con Hey Babe, Mammoth, 1992), la testa di limone Evan Dando e tanti altri; praticamente una congrega di amici pronta a dar vita – e non potrebbe fare altrimenti - a un album diretto, con le chitarre sempre in primo piano e le bacchette a pestare schiocchi sulle pelli, con il caldo organo di Cacavas a fare da contraltare nello stile del menestrello più famoso del rock.
Dylan, dunque, a far capolino aleggiando nella traccia d’apertura, e poi più esplicitamente con la cover di Every Grain Of Sand (dall’album Shots Of Love, 1981), ma non mancano situazioni più tese (il funky rock stoniano di Can't Find Love e il blues nevrastenico di Final Swerve), ballate indolenti dai diari più raschiati di Lou Reed (personaggio che continua a illuminare la stella di Gelb più di ogni altro) e funambolici fuori programma (la schizoide Former Version Of Ourselves, pasticcio di generi che cozzano l’uno sull’altro tra jazz, blues-rock, algori Talking Heads, squarci rag Buster Poindexter e gag spettrali à la Residents, per non tacere gli intremezzi avant - quasi zappiani- Swerver, Swervette e Swerving).
Appena un anno dopo, con l’ingresso al basso di Joey Burns (fortemente raccomandato da Convertino, col quale di lì a poco farà comunella formando i Calexico), la band sembra assorbire le istanze della Band Of Blacky Ranchette e sforna il secondo capitolo della suddetta “trilogia”.
Ramp (Rough Trade, 1991) è un lavoro per metà country (il romanticismo zuccheroso di Welcome To My World con Pappy Allen al canto, l'acustica Seldom Matters con Victoria Williams al canto e all'armonica) e per l’altra reed-iano ai limiti del plagio (lo sberleffo ipercinetico di Warm Storm - con qualche concessione al divertissement pseudo-Dire Straits e un disincanto sgangherato quasi Pavement - e Neon Filler, dalla palpabile inclinazione dylaniana).
Kirsten Faust 2005Non mancano i graffianti riff a cui Gelb appone sempre più una firma personale (vedi la sordidezza blues di Anti-Shadow in mutazione hard-rock via electro folk, oppure il folk-rock torrido di Z. Z. Quicker Foot battuto da una tormenta tribal-funk, o ancor più l'incandescenza sontuosa e scomposta un po' Crazy Horse un po' Rock'n'Roll Animal di Always Horses Coming), così come i suoi classici siparietti che sanno tanto di anni ’20 e di gag à la Woody Allen (l'annaspare stridulo e puntuto di Jazzer Snipe, i cambi di marcia tra sberleffo e messinscena di Resolver).
Varietà e citazionismo ad oltranza che se da un lato sbalordiscono (incantando o infastidendo, secondo i punti di vista), dall’altro diradano ogni dubbio circa la condizione di inguaribile ossessionato in cui versa Gelb, punto di raccolta e precipizio delle tante vie e modalità che portano al - e partono dal - rock. Come se per lui fare dischi significasse radiografarsi l'anima, stendere sul tappeto la mappa della propria meraviglia, affidare ad una scaletta di canzoni (spesso frammenti) il compito di intagliarne la fisionomia, non importa quante sfaccettature occorrano.
Il risultato è una sfida alla coerenza, un elogio della schizofrenia prima emotiva che stilistica, la cui integrità "sentimentale" è garantita dall'intervento sempre un po' sopra le righe, sempre carico di un surplus di "fattore umano" - quasi ci informasse di continuo del processo in atto, a svelare il gioco della rappresentazione come per scusarsene - di Mr. Howe Gelb. Che non è ancora, certo, quell’uomo brizzolato con lo sguardo sempre qualche centimetro più lontano, coi pensieri ingoiati da un'ombra che credi di poter toccare, autore di brani come Astonished o Shiver. Eppure quella voce rauca, così piatta e con poche inflessioni, è mille miglia lontana dalle sfumature che acquisterà con la sofferenza e la maturità dell’uomo che l’abita. Ma la strada è la stessa, e l'incontro sarà inevitabile. Purtroppo (?).
Tornando alla discografia, sempre nel 1991 Gelb pubblica in sordina il suo primo album solista, Dreaded Brown Recluse (Restless, 1991) (un cocktail instabile di tradizione e disarticolazione, Dylan e Robyn Hitchcock, Johnny Cash e i Venom, Neil Young ubriaco a sventagliare un collo rotto di bottiglia, spine che si staccano d'improvviso a far precipitare il country-punk in un jazz club waitsiano...) mentre a Seattle il Grunge straripa oltre i confini cittadini iniziando a dare precisi segnali al mercato e alle mode.
Poco più tardi, il poliedrico (allora) capellone darà alle stampe il finale della trilogia desertica Center Of The Universe (Restless, 1992), gettando sul piatto una quantità di “difetti” che fanno pensare ad un vero e proprio impasse creativo. Seguendo il trend cingolato e rumoroso del momento, Gelb calca il pedale della distorsione, ingrossa la voce e - per non smentirsi in quanto a bastian contrario - aumenta il dosaggio dei controcanti sbarazzini di Paula Brown. Mentre il chitarrista di Tucson dichiara che è l’album migliore della sua carriera, almeno fino al 2000 (si legga l’intervista su Blow Up n. 28 pag. 92), a nostro avviso è il più debole e nemmeno ballate generose come Solomon's Ride riescono a rattoppare il buco (nell’acqua).
Ma Howe è uno con la risorsa sempre pronta nel taschino: esaurita la spinta naif-caciarona, e ottenuto un favorevole contratto con la Imago, etichetta distribuita dalla major BMG, prima di entrare nell'ordine di idee d'incidere un album "importante" - dove l'importante è la coesione più che la torrenziale vena creativa - pensa bene di reinterpretare parte del proprio repertorio in chiave sbrigliata, al limite della jam psichedelica.
Ecco quindi Purge & Slouch (Restless, 1993), un monumento di più di un’ora e mezza di frammenti, visioni & dilatazioni, follie indefinibili (i siparietti straniti delle tre Overture - soundtrack d’incubo, ninna nanna aliene e jazz sventrati), marionette Waits (la birbona Swamp Thing, il blues elefantiaco di Owed Ode), il Johnny Cash più strascicato (quella Bender illuminata dal dobro di Rainer), imprendibili retaggi psych-wave (l’acida Rice Road Rumba, la sordida Dock Of The Bay - Otis Redding in un breve trip amfetaminico), senza scordare i referenti obbligati Lou Reed (sotto valium in Corridor), Neil Young (collassato in Blue Lit Rope, enfatico in Elevator Music) e Bob Dylan (acerbo in Tripping Moon). L’insieme suona cromatico e svisante, svampito e atroce. Come a dire, quasi l’aspetto definitivo dei Giant Sand, o meglio del loro mentore Gelb, la cui voce assume a tratti l’oscurità polverosa degli anni a venire. Tirando le somme, un album folle ma buono, per quanto partorito quasi in souplesse.
Crisi e rinascita
Come si è detto, Gelb adesso deve fare sul serio e presentare i suoi Giant Sand a un mercato più vasto perciò, spurgate le foghe per cocktail improbabili, con Glum (Imago, 1994) l’obiettivo diventa far emergere pura quella trama desertica che ha accompagnato la crescita stilistica del musicista fin dagli esordi. L’album, assemblato con calma e concentrazione, gode di una produzione seria che esalta il lavoro di tutti i musicisti e può a buon diritto considerarsi come un ponte tra il passato e il futuro. Senza fatica si possono ravvisare le micce dell'esordio (Thin Line Man) e gli stilemi rock più classici assimilati grazie alla trilogia del deserto, tuttavia l'amalgama appare come rallentato e – finalmente, diciamo noi - più propriamente desert(ico).
Gelb preferisce ancora strozzare il registro più che impostarlo sinuosamente e emotivamente come gli sarà più congeniale dopo il 1996, ma la sua chitarra, decelerata (ma più potente) e opportunamente distorta, è già un marchio di fabbrica dei Sand a venire, proprio come il timbro della batteria di John Convertino è prossimo a quello inconfondibile del futuro progetto Calexico.
Con un Joey Burns e una (oramai ex-moglie) Paula Jean Brown più defilati, Gelb e Convertino, uniti da un sodalizio oramai inossidabile, rappresentano dunque l’asse portante delle 11 tracce dell'album, impreziosite, tra l’altro, dalla presenza gustosa ma sporadica dei soliti Chris Cacavas, Victoria Williams, Lisa Germano, Rainer, e Pappy Allen.
Brani che vanno dagli stop and go formidabili della title track, souplesse sognante e squarci nel cielo, alle ballad country (un po' rock un po' no) di Happenstance e Left, schiuma di nuvole e tossici whisky. Non mancano momenti di tormenta psych (Frontage Road), inevitabili siparietti jazz (1 Helvakowboy Song, con all'organo un Cacavas sbarazzino in stile Ray Manzarek), abrasioni da cavallo pazzo (Painted Bird) e brani al pianoforte dove è sempre piacevole riscoprire Howe… e chiaramente Reed (Spun). Per tutto questo Glum è il perfetto album Giant Sand, intesi come gruppo e progetto di squadra, una via che sarà interrotta e prenderà un corso differente a causa di avvenimenti personali nella vita di Gelb.
Spoke e gli amici di Dean Martin(ez). Morricone salta sul calesse
2007Tra il 1994 e la fine dell’anno successivo, mentre il gigante di sabbia rigurgita un titolo dopo l’altro, tra compilation (Goods & Service), live (Backyard Barbecue Broadcast) e bootleg ufficiali (Volume 1: Official Bootleg Series), in una smania che diventerà prassi nel nuovo millennio, eventi decisivi si consumano nel paesino dell’Arizona. Per una volta non è Gelb il protagonista indiscusso di quest’avventura bensì i suoi due comprimari. Parliamo di Burns e Convertino che, entrati in contatto con i conterranei Friends Of Dean Martinez, un gruppo neoformato da Bill Elm e Tom Larkins (ex batterista dei Giant Sand), decidono di comprare degli strumenti musicali decisamente estranei al rock (al Chicago Store di Tucson) e intraprendere assieme a loro un viaggio caratterizzato da spezie folk particolarmente latine e non di meno esotiche e cinematiche.
A chitarre, bassi e batterie s’aggiungono strumenti quali marimba, violoncello, fisarmonica, vibrafono e per la prima volta si inizia a parlare di film-music e soprattutto di Morricone. Non è dato sapere chi abbia introdotto il Maestro ai ragazzi, o chi abbia avuto la fantomatica idea di introdurre un po’ di spaghetti western nelle partiture del già desertico sound dei tucsoniani, sta di fatto che The Shadow Of Your Smile (Sub Pop, 1995) presenta sin dalla prima traccia – il traditional All The Pretty Horses – un piglio inedito.
L’idea folgorante c’è già, ed è tutta lì, riaffermarla (Chunder) non farà altro che calcare un corso che si preannuncia differente: proprio come se Lee Hazlewood cavalcasse con Clint Eastwood oltre il confine americano verso il Messico, il mix proposto dal gruppo è un creativo frullato di stili sotto a un torrido sole dove il collante non è il testosterone del rock bensì il sapore esotico delle orchestrine da ballo degli anni cinquanta, dei mariachi …e qualche peiota davanti a un film di Sergio Leone. Joey, John e i Friends Of Dean Martinez per la prima volta coniano una sintesi originale all’interno del Desert Rock, tratto caratteristico che diventerà (con il successo della band dei ragazzi di Gelb), un vero e proprio sinonimo della categoria.
Nel frattempo, in quello stesso anno, una cassetta dei due Giant Sand intitolata Superstition Highway (ora introvabile) inizia a circolare negli ambienti alt. country e l’anno successivo il duo è già richiestissimo oltre i confini dell’Arizona. Barbara Manning, Richard Buckner, Victoria Williams, Michael Hurley, Bill Janovitz, Vic Chesnutt e Lisa Germano sono alcuni dei nomi in vista che richiedono i ragazzi a gran voce, dando loro la giusta carica per incidere una raccolta di canzoni originali.
Peel, uscito per una misconosciuta etichetta tedesca - la Haus Musik Records – e poi ristampato dalla Quarterstick nel 1997, è il primo disco con il quale Convertino e Burns escono allo scoperto e l’album, tolta ogni frivolezza propria (all’epoca) degli amici Friends Of Dean Martinez, è in netta continuità con alcune jam di quest’ultimi. Filo rosso che vuol dire Morricone (Scout), cui il gruppo aggiunge tuttavia umori scazzoni vicini al cosiddetto fenomeno lo-fi dalle parti di Lou Barlow e co. (Low Expectations), un certo country-rock non distante da Hazlewood (Sancez) e alcuni profumi francesi pienamente figli del folk mediterraneo (Mazzurra). Le influenze di Gelb non mancano e s’intravedono chiare nei lenti tra cui Spoke, traccia che darà anche nome alla nuova edizione dell’album accreditato questa volta ai Calexico (n.b.: il moniker precedente era proprio Spoke).
L’anno successivo sarà decisivo: Black Light, il primo lavoro licenziato attraverso la nuova ragione sociale (Calexico, ovvero California-Messico) è uno dei lavori che hanno segnato il mercato indie degli anni novanta. Molto più che una raccolta di suggestive aperture poetiche, l'album è un felice connubio tra folk popolare, patrimonio di comunità rurali e paesaggi agresti, figli dell'amore per Van Gogh. Se Spoke si limitava al patchwork e allo scherzo, Black Light si pone obbiettivi tecnici e contenutistici molto più profondi ed evocativi. In primo luogo, un’assimilazione matura della lezione morriconiana comporta un cambiamento nel modo di concepire il suono, che trasla così da arrangiamenti finalizzati alla riproduzione delle dinamiche folk a quelli che ne esaltano dinamiche temporali e spaziali. I Calexico suonano dando l’impressione che il sole sia veramente a picco sulle teste degli ascoltatori, che il tempo si dilati al volgere del tramonto, ma non solo: su questi panorami si stagliano, solitarie e introspettive, alcune splendide e accorate ballate inserite astutamente tra uno strumentale e l’altro, come tappe di un viaggio, riflessioni, poesie, alito della vita. L'emancipazione dai modelli gelb-iani è dunque completa, parto di abili artigiani che sotto un’apparenza di spontaneità e disinvoltura nascondono metodicità e accuratezza invidiabili.
OP8. Giganti al bivio…
Gelb da parte sua non si cura della fama acquisita da Convertino e Burns, ma non è neanche tipo da stare troppo a lungo a guardare: fermati i due attivissimi scavezzacollo decide di intraprendere un nuovo progetto assieme alla talentuosa violinista e cantautrice Lisa Germano. Con Slush (Thirsty Ear, 1997), a nome Op8, è come se i Giant Sand intuissero davanti a loro un bivio (l'ennesimo), avvertendo la necessità di una mutazione, un processo di re-invenzione e ri-scoperta in cui l’ex musa di John Cougar si rivela ingrediente decisivo grazie al suono della sua voce, alla sua sensibilità e presenza auspicabile.
Sebbene la forma si coaguli soltanto per un attimo, è un intervallo sufficiente a fruttare undici capitoli di fascino esotico e sogni di sbieco, dove la tradizione incrocia la visione fin quasi a deragliare (come in Lost In Space, alt-country formicolante e acidulo a firma Burns: i Grandaddy ancora ringraziano, i Calexico si sintonizzano), dove la tragedia ricalca le orme del disincanto (vedi Never See It Coming, valzer di tutte le malinconie a cuore pieno, non lontano da certo Will Oldham), dove il folk è solo una porta da aprire sullo spampanarsi dell’anima (come in Cracklin Water, il cui motivo diverrà per Gelb un’ossessione).
La produzione è limata fin quasi al cesello, al punto che le consuete “stranezze” appaiono sempre contenute nei ranghi di un disegno ben definito: così è per la romanticheria tanghesca della title-track, per la jazz-ballad sospesa in una fissità immobile e cruda di The Devil Loves L.A., per l’inatteso sbocco psych-pop di Tom, Dick & Harry (con l’oppiaceo canto della Germano e il finale che assomiglia a un’agra follia Flaming Lips).
2008Questo Slush, da considerarsi poco più che una scappatella (non s’intravede ad oggi alcuna possibilità di seguito), mette altresì a segno alcuni dei momenti più intensi e risolti della discografia di ciascun protagonista: come la magnifica semplicità di Leather e il folk-pop lieve di If I Think Of Love (con la Germano a metà strada tra una Suzanne Vega ai minimi termini e una Kim Gordon in vena di giuggiole). Spetta tuttavia alle due cover che aprono e chiudono il programma gran parte della nostra attenzione: se sorge come un miracolo di limpidezza da una caligine elettronica il mariachi-folk di Sand (pezzone a firma Lee Hazlewood, tra sabbie mobili d’organi, mandolino, violino, fisarmoniche, vibrafono e corde bruciacchiate), si spegne in un lungo vortice di fumo la dilatazione sospesa di Round And Round, uggia antica del giovane Young tra volteggi insidiosi di violino e l’enfasi inquieta di cento riverberi (voci e corde e ammennicoli vari).
Un piccolo capolavoro di passaggio che lascia una vivida scia di rimpianto, per quello che avrebbe potuto essere e che - opportunamente - non è stato. O, per meglio dire, che è poi in gran parte tracimato sul versante Calexico, lasciando i Giant Sand a indagarsi tra le giunture, in cerca di un’anima sempre più a fior di pelle, sempre meno capace di lusinghe (per quanto mai a corto di tenerezza e pietà).
Durante la lavorazione di questo progetto, Rainer - cresciuto tra le radiazioni dell’Arizona che uccisero John Wayne – muore, e per Gelb inizia il “dopo”.
Fenomenologia del “dopo”
Cosa accade dentro l’uomo Howe ce lo dice il musicista, cioè la sua musica. A caldo, esce il disco solista Hisser (v2, 1998), che rantola tra solitudine e inedia, scava dentro la voce, seduto sullo sconforto placato di chi d'ora in avanti guarderà la vita con occhi socchiusi e continuerà a digerire gli stessi indigeribili motivi-dolori. Tocca perlopiù alla chitarra condurre attraverso questa mesta strategia di ballate, una No Name Guitar amichevole e ruvida (Temptation Of Egg), intima e pietosa (Cracklin Water), in qualche modo consapevole di quanta ineluttabilità si nasconda in ciò che ti è più familiare, nell'intimo consumarsi del quotidiano.
Poi c'è il piano, che è forse il vero padrone di casa, anche quando è assente (come plausibile base di composizione, ad esempio di pezzi come Explore You) o quando si accomoda in seconda fila (come in This Purple Child o nell'irrequietezza desertica di 4 Door Maverick); il piano che regola l'ordine di caduta della polvere, esplora e conosce ogni spigolo, ogni riflesso opaco sulle vetrine (la malinconia incartapecorita di Creeper, i palpiti cinematici di Nico's Lil Opera, la soundtrack da film muto di Living On A Waterfall). Del suono s'indaga la capacità di sollevare la scorza del ricordo (la slide trepida e gli archi in Catapult, i mugolii ectoplasmatici di Thereminderer, i tremolii flangerizzati della struggente Like A Storefront Display) ben prima e più di quanto possa e voglia la melodia, spesso appena abbozzata, un trascurabile tremolio del sismografo (come la penombra pizzicata in Soldier Of Fortune).
Quando la trama si fa più vivida e complessa, è come una finestra che si spalanca all'improvviso, un vento febbrile d'un tempo irrecuperabile (il sabba di Halifax In A Hurricane, il cinerama gracchiante di Satellite, il ghigno arcaico della title-track). Ma sono scintillii brevi in una stanza buia, in una coltre di malanimo domato, ricondotto alla sua forma più sostenibile (la malinconia struggente di Lull) però definitivamente metabolizzato, senza possibilità di remissione. Più avanti, a freddo, esce quel capolavoro inaspettato a nome Chore Of Enchantment (Thrill Jockey, 2000) firmato Giant Sand. Un album che scende a patti col lutto, lo assolve e risolve, che saluta il vecchio secolo-millennio e accoglie il nuovo, distribuendo in entrambe le direzioni malinconia, timore e una misteriosa eccitazione.
Mai come in queste tracce la qualità della scrittura trova eco in una misurata stratificazione sonora (co-producono, assieme a Gelb, Jim Dickinson, Kevin Salem e lo spirito affine John Parish), fatta di continue interferenze tra forme, strutture e tempi diversi. La nostalgia papabile è quella di storie marginali ma vere, rosicchiate alla periferia del mondo, come se lì e lì soltanto si celassero le ultime roccaforti dell'autenticità.
L’album inizia col folk che sorge tra le palpitazioni esistenzial/sentimentali di Dusted e brilla nello sfarfallio percussivo con fatamorgana di chitarra a rimorchio di Punishing Sun, per quindi trascolorare soul nelle trepide spire di X-Tra Wide e poi incenerirsi nel rapido spurgo punk-rock di 1972.
Seguendo la scaletta ci coglie la sordida propensione soul/RnB di Temptation Of Egg (remake dell'omimo è ben più dimesso brano che apriva Hisser), quasi fosse un rinvio in disimpegno di Lou Reed al quale viene dichiarata esplicita venerazione nella successiva Raw – sorta di potenziale outtake di Berlin diluita in un solipsismo delirante Neil Young/Roger Waters.
Disco non facile da mettere a fuoco - d'altronde ha avuto tre produttori differenti ed è stato registrato in quattro città nel corso di più di un anno - in cui sembra comunque d’intravedere un filo rosso che ci invita a proseguire lungo il funkettone un po' insipido di Wolfy (che però d'un tratto si sgrana di lancinanti vibrioni country-blues), attraverso la gentilezza country/RnB della languida Shiver, in quella sorta di Bob Dylan alticcio e disidratato che risponde al nome di Dirty From The Rain.
Eppoi il jazz che s'insinua nell'estenuarsi ombroso/esotico di Astonished, e ancora l'apnea melodica di No Reply, il rigurgito post-glam di Satellite (tra l’immancabile Lou Reed e certe lunatiche alterità Sparklehorse) e infine le tracce stracciacuore in chiusura (Bottom Line Man e l'ebbrezza da valzer di Way To End The Day).
Tutto ciò è racchiuso da una breve Ouverture e da una quasi altrettanto breve Shrine, dove la slide di Rainer Ptacek sembra colta nel suo infinito suonare sul sottofondo dell'amato Donizetti.
Proprio a Rainer, grande amico di Gelb deceduto nel 1997, è dedicato questo disco (come del resto Hisser), un'assenza la sua di cui questo lavoro è pervaso, che a ben vedere potrebbe essere un plausibile tentativo di risolvere, ricostruendone la memoria viva, la presenza persistente, in un gioco di strumenti-cose che suonano fino a divenire fisiche e mistiche assieme, testimoni di un passaggio leggero e insostenibile.
I Giant Sand sembrano consolidare i frutti di un’esperienza ormai ultradecennale, meditarci sopra anziché buttarcisi, e colgono il segno. Così mentre la critica apprezza e consacra Gelb dedicandogli retrospettive e speciali (la mitica copertina di Blow Up N. 28 del 2000) arriva, annunciata a gran voce, l’opera seconda dei Calexico, Hot Rail (Quarterstick, 2000), un disco alla ricerca di risposte e nuove direzioni che sembravano impossibili dopo quelle stupende e definitive di Black Light. Il successo arriva repentino e non solo presso gli ambiti “alternativi” (il video di Ballad Of Cable Nogue si aggira spesso su Mtv) tuttavia l’album, ricco di umori, sensazioni, attese e scenari incantevoli, risente della scarsità di quell’ingrediente raro e prezioso che è la poetica gelb-iana. Hot Rail è un grande cinema, ricco di storie fagocitate nella più genuina dimensione della frontiera americana, con i musicisti, a immergersi pienamente nella musica (Fade), a calarsi dentro le corde degli strumenti (16 Track Scratch) o nell'intimo della pancia di una fisarmonica (Untitled III), eppure, fatto salvo per gemme come Service & Repair, l’assenza di uno spirito pulsante inizia a lasciare vuoti difficilmente rimpiazzabili.
Hot Rail ha rappresentato questa sfida, ma non è ancora tempo di lasciarsi andare a facili disfattismi.
I Calexico, cavalcando l’onda della mania che si sta diffondendo un po’ dappertutto, iniziano un lungo tour, portandosi dietro gli amici mariachi. Il live set è una vera e propria festa e la tournée, che tocca anche l'Italia (memorabile a tal proposito il concerto al Link di Bologna), manco a dirlo, è un successo. Galvanizzati da tutto ciò, Burns e Convertino, proprio come la Gelb-philosophy insegna, fondano una micro etichetta - Our Soil Our Strength - per pubblicare quante più possibili di quelle infuocate jam registrate tra una data e l’altra. Dalle session di questo periodo escono a distanza ravvicinata ben quattro album: il trascurabile Travelall (2000), il buon (2001), il discreto AerocalexicoEven My Sure Things Fall Through (che conteniene pure alcuni interessanti videoclip - 2001) e lo scarso Scaping (2002) dove, l'imperfezione e il bozzetto, la cover e la gemma perduta, dominano incontrastati.
Il superfluo necessario
Torniamo a Gelb: i suoi ultimi lavori in solitario e con i Giant Sand sembrano altrettanti collezioni di ritratti sparsi, tentativi di ricostruire a memoria squarci di sogno, d’indagarne la persistenza forzandone la struttura, imbastardendo a bella posta gli arrangiamenti e la melodia.
Capitolo a parte merita invece Rock Opera Years (Ow Om, 2000). Più che un bootleg ufficiale, come recita il titolo dell’album, e molto di pi