2008“E’ certamente, il silenzio, qualcosa di essenziale al suono, come il giorno alla notte. Il suono è dentro al silenzio, e questo è suono” (Salvatore Sciarrino)
La generazione di musicisti e compositori attiva dagli anni ’70 in poi, rappresenta un capitolo ancora aperto nella storia della musica. Una generazione che ha avuto il peso non indifferente di ricostruire dopo la “tabula rasa” voluta e messa in atto dalle avanguardie, nei due decenni successivi al secondo conflitto mondiale. Non che gli strutturalisti di Darmstadt non avessero costruito sopra le macerie della tradizione, che essi stessi avevano contribuito a distruggere sotto i colpi della ricerca di una ipotetica oggettività musicale. Ma erano forse più gli interrogativi, le strade aperte, le ivesiane “unanswered questions”, che questi compositori-scienziati si apprestavano a lasciare in eredità, piuttosto che certezze. E’ soprattutto nel nome di questa relazione, positiva o negativa, accomodante o conflittuale che fosse, con il postwebernismo (ma anche con il mondo alternativo proposto da John Cage) che i compositori nati attorno agli anni ’40 hanno cercato la loro strada artistica. Ma qualcos’altro era successo in quegli anni. Qualcosa di molto importante, dal quale era impossibile prescindere, al pari degli esperimenti di Stockhausen e Boulez: la popular music, quell’insieme di stili musicali legati indissolubilmente ai nuovi media e ancora qualcosa di difficilmente definibile nell’immediato dopoguerra, negli anni ’60 e ’70 raggiungeva la sua autonomia, svincolandosi dal marchio, denigrante, semplicistico e troppo comodo di “musica di consumo”. Con tutto ciò, ma anche con molto altro (la riscoperta del folklore, il rapporto tra politica e musica), ha dovuto confrontarsi, in Europa come in America, questa nuova schiera di artisti. I quali hanno risposto in maniere completamente diverse, seguendo la scia di quella estrema parcellizazione stilistica che il rifiuto di una tradizione monolitica ed eurocentrica, aveva creato. Sembra logico, dunque, che, laddove questa tradizione era più debole e meno radicata, come negli U.S.A. (si pensi ai minimalisti, ma anche a Zappa), sia stata molto minore la necessità di ritornare ai classici, che invece ha contraddistinto il post-modernismo in Europa.
In questo panorama, che sta ancora cercando un suo definitivo punto focale, Salvatore Sciarrino occupa una posizione molto particolare, che ondeggia tra la ricerca di un linguaggio estremamente radicale e un’attenzione costante alla tradizione. Le due cose, per il compositore siciliano (nato a Palermo nel 1947 e residente, dal 1983, nella piccola e affascinante Città di Castello, in Umbria, dopo alcuni passaggi intermedi a Roma e Milano), non sono inconciliabili né stanno necessariamente in contraddizione tra loro. Sia perché il radicalismo di Sciarrino non implica la “tabula rasa” di memoria darmstadtiana, sia perché il suo rapporto con i classici non mira a ricostruire stili del passato, come nel caso dello Stravinskij neoclassico, bensì si rivela dialettico. Nel senso che la tradizione diventa, per Sciarrino, un elemento fondamentale per la costruzione del suo mondo musicale, il quale, di fatto non può rinunciare al passato. Eppure, a differenza di molti suoi colleghi d’oltreoceano, usciti dall’accademia dopo esserci cresciuti, Sciarrino nasce antiaccademico, formandosi da autodidatta ed esprimendo in più occasioni la sua convinta avversione per i Conservatorii (salvo poi, successivamente, ritrovarsi ad insegnare in quelli di Milano, Firenze e Perugia). Una ragione in più che ha spinto il compositore palermitano ad allontanarsi da problematiche “accademiche” come la costruzione formale, la tonalità e il virtuosismo strumentistico, per concentrarsi su una musica che si fondasse sugli aspetti timbrici del suono, che ritornasse al sentimento, alla sensazione. Una musica sinestesica, che provasse ad investire tutti i sensi, partendo dall’in-sensibile, dalla ragione, dai pensieri e dalle immagini. Un approccio inclusivo alla musica, che si pone come obiettivo utopico la ricostruzione della scissione tra arte e natura. “L’arte musicale di Sciarrino è una risposta creativa e poetica a uno degli interrogativi più inquietanti del mondo moderno e contemporaneo: come affermare una concezione naturalistica, visionaria e progressista dell’arte […], in un mondo ormai succube di una tecnologia sempre più aggressiva?” (G. Vinay). La risposta di Sciarrino, (che si riferisce esplicitamente alla formula noniana di definizione dell’arte “lontananza nostalgica utopica futura”) è insita in quello che lui chiama “ascolto globale”, nel quale confluiscono l’opera e la discussione sull’opera, l’orecchio ma anche la vista, in una dimensione percettiva globale che sottomette lo strumento alla volontà del pensiero e non, al contrario, la creatività all’innovazione tecnologica. La tecnologia e i suoi pericoli si affrontano umanizzandola, piegandola a fini creativi, come egli stesso afferma nelle Carte Da Suono, raccolta dei suoi scritti dal 1981 al 2001: “..Più che adattarsi ai nuovi mezzi è necessario soprattutto immaginare e programmare, cioè progettare. Solo un nuovo pensiero può servirsi appieno dei nuovi mezzi. Un pensiero estetico, non un ibrido scientifico o, tanto meno, commerciale”. Affermazioni lapidarie, che potremmo definire neo-illuministe, per la centralità che affidano alla ragione umana nel rapporto tra l’ arte, i suoi strumenti e la natura. E’ complessa, la musica di Sciarrino, per quanto è impregnata di filosofia, inafferrabile nella sua ricerca inesauribile di stimoli, di sfumature. Sono i concetti, principalmente, il fulcro dal quale si generano le opere sciarriniane. E’ da lì che prende spunto l’immaginazione, per trasformarsi in un’espressione che non è solo musicale in senso stretto, ma coinvolge anche il “logos” e l’”ethos”. Sciarrino ama scrivere della sua musica, raffigurarla, conferirle senso, in un rispecchiamento continuo tra compositore e musicologo, tra linguaggio e meta-linguaggio.
Alla base della produzione del compositore siciliano c’è il silenzio (“il suono è dentro al silenzio”, come egli stesso afferma) e il rapporto tra questo e i suoni è all’origine della composizione musicale. Questo concetto, è fondante per una musica che proprio sulla sfumatura, sul suono impercettibile, trae la sua linfa vitale. Le sue opere si sviluppano nella ricerca di zone marginali del suono, ottenute attraverso tecniche strumentali inedite, che sfidano il limite della percettibilità umana. In questa direzione si muove il suo stile, che si esprime, sia nelle opere teatrali (Perseo E Andromeda, Lohengrin, Amore E Psiche, Machbeth, Aspern) che in quelle vocali o puramente strumentali (le opere per pianoforte solo, Quartetti Brevi, Studi Per L’Intonazione Del Mare, Soffio E Forma, Esplorazione Del Bianco) attraverso la rarefazione degli eventi sonori. I titoli di molte sue opere danno già l’idea delle intenzioni sciarriniane di costruire paesaggi della memoria (Il Paese Senz’Alba; Che Sai, Guardiano, Della Notte?) e di prediligere l’aspetto materico-percettivo del suono a quello tematico-discorsivo (Introduzione Al Buio; Esplorazione Del Bianco). I sospiri, gli schiocchi e i rumori vari che fanno da sfondo al racconto di Lohengrin (tratto dalla parodia di Laforgue dell’opera wagneriana), così come la dilatazione temporale e la staticità dell’azione, in Vanitas, esemplificano benissimo questa caratteristica della concezione artistica di Sciarrino,.
2008Ma, come si diceva, l’arte del palermitano non si limita alla ricerca di uno “stil novo”, ponendosi costantemente il problema del rapporto con il passato e quindi con i classici. L’atteggiamento di Sciarrino, in questo senso, è duplice: da una parte riscopre il mito e lo riveste di (post) modernità, dall’altro si confronta con i classici attraverso l’adattamento di autori come Bach, Mozart, Alessandro e Domenico Scarlatti, Gesualdo. Anche in questo caso, il rapporto tra l’autore-adattatore e l’opera diventa dialettico: “il passato riflesso nel presente genera l’utopia creativa” e, dunque, anche la rivisitazione di un’opera antica dà vita ad una nuova composizione, un “terzo tempo”, come lui stesso lo definisce, una prospettiva immaginaria che scaturisce dall’interferenza di due mondi temporalmente lontani ma culturalmente legati in maniera indissolubile. Riscrive il celebre Preludio e Fuga In Re Minore di Bach per flauto e scava nella forma sonata di Domenico Scarlatti (Esercizi Di Tre Stili); compone una serie di cadenze “incompiute” per i concerti per pianoforte e orchestra di Mozart (Cadenziario); rielabora i testi di Gesualdo da Venosa ricostruendone la storia del delitto per l’opera dei pupi (Terribile E Spaventosa Storia Del Principe di Venosa E Della Bella Maria), dando vita a qualcosa di inedito, che rappresenti un nuovo elemento nella relazione fra Sciarrino e l’autore in questione, tra presente e passato. “Nulla comprenderemmo, e l’arte meno ancora, senza la capacità di avvicinare ciò che è lontano” scrive il compositore “e distaccarci da noi: di legare gli opposti, vedere trasparire l’antico nel moderno. Così ci sorprende il germoglio in un tronco ritenuto secco”. Legare gli opposti, dunque, eliminando la distanza che intercorre tra loro, far rivivere il bianco a partire dalla sua ombra (Esplorazione Del Bianco), il suono a partire dal silenzio. Questa l’essenza dell’estetica sciarriniana. Peccato solo che ciò non valga per la sua concezione musicale, ancora estremamente polarizzata, legata alla dicotomia, piuttosto manichea, musica colta-musica di consumo. Il tronco, almeno in questo caso, non ha germogliato.
Scheda: Salvatore Sciarrino
2002-2009 SENTIREASCOLTARE music magazine. Registrazione Trib.BO N 7590 del 28/10/05
Editore Edoardo Bridda Direttore responsabile Antonello Comunale Coordinamento Gaspare Caliri
Programming Luigi Pastore Art Karin Andersen Grafica Roberto Piazza Web designing Edoardo Bridda
Info (info at sentireascoltare.com) | Ufficio stampa Alberto Lepri (alberto.lepri at sentireascoltare.com) Teresa Greco (eventi at sentireascoltare.com)
Invio demo Stefano Solventi (stefano.solventi at sentireascoltare.com) | Pubblicità Music Network