1960La prima metà del XX secolo, pur avendo rappresentato per gran parte d’Europa e degli europei, un periodo a dir poco buio, è stata per i tedeschi qualcosa di più che un epoca di depressione e guerra. Stretta tra le due pesanti sconfitte nelle guerre mondiali e l’orribile parentesi del regime nazista, la Germania ha visto messa in crisi la sua stessa identità, con conseguenze che, solo oggi, a distanza di un secolo, è possibile analizzare con minore coinvolgimento emotivo e con maggiore obiettività. Tra le due guerre, il periodo denominato Repubblica di Weimar, con tutte le sue debolezze e le (inevitabili?) conseguenze, che la grande depressione economica contribuì ad accelerare (portando la Germania sull’orlo della crisi e accompagnando l’ascesa al potere di Hitler) rappresenta l’unica parentesi “democratica” che i tedeschi hanno vissuto nella prima parte di quello che Hobsbawm definì “il secolo breve”. Una parentesi di speranze, sogni rivoluzionari sistematicamente repressi e contraddizioni macroscopiche, che giustifica, per molti versi, la nascita delle idee radicali, sia politiche che artistiche, che nacquero in questo periodo e che rappresentarono lo specchio delle paure e delle insicurezze che avvolsero la Germania prima che anche l’ultimo briciolo di libertà fosse spazzato via dalla dittatura hitleriana. E’ propriamente per questi motivi che un movimento artistico come l’Espressionismo, con i suoi incubi e le sue trasfigurazioni della realtà, sarebbe potuto nascere solo in Germania e solo in quel periodo. Se in politica, questo pensiero radicale si incarnò nei movimenti estremi sia di sinistra che di destra e in un’instabilità governativa che si offriva a repentini colpi di mano praticamente quotidiani, i movimenti artistici non poterono mantenere un atteggiamento inerme rispetto a questa situazione. E’ negli anni Venti che la militanza politica, soprattutto in Germania, si collega maggiormente all’attività artistica: la delusione successiva alla Prima Guerra Mondiale; la Rivoluzione d’Ottobre e la nascita dell’Unione Sovietica, che divenne un punto di riferimento per tutti i rivoluzionari comunisti d’Europa; la povertà estrema causata dall’inflazione e la paura di colpi di stato, possono essere annoverati tra le cause principali delle differenti prese di posizione che mutarono radicalmente la situazione culturale, divaricandone gli estremi. Da un lato, la spinta verso la radicalizzazione dei linguaggi subì una fortissima accelerazione (l’approdo all’atonalità di Schoenberg ne è l’esempio più concreto), dall’altro si pose il problema opposto di accostare la produzione artistica alla militanza politica, con l’intento di comunicare con le masse attraverso i nuovi mezzi di comunicazione elaborando un linguaggio più diretto e funzionale alla presa di coscienza politica, soprattutto a sinistra, (come nel caso di Vogel e Eisler per la musica e di Brecht per il teatro). In questo contesto, la figura di Kurt Weill rappresenta una strana via di mezzo, un inimmaginabile punto di contatto tra le avanguardie e la necessità di un orientamento semplificatore dei mezzi tecnico-compositivi, finalizzato ad una maggiore accessibilità. Weill è figlio della Repubblica di Weimar e delle sue contraddizioni, più di quanto non lo fossero i suoi altrettanto autorevoli connazionali e contemporanei Schoenberg, Hindemith e Webern. Ebreo e comunista convinto, musicista d’avanguardia, il compositore tedesco, nato a Dessau, guarda un po’, proprio nel primo anno del secolo, incarnava tutte le caratteristiche proprie degli oppositori alla debole Repubblica, primo obiettivo degli epuratori nazisti una volta saliti al potere.
Agli albori della Repubblica di Weimar, il giovane ventenne, dopo i primi studi musicali nella sua città natale, seguiti da una discreta attività di direttore sostituto nei teatri di Dessau e Ludenscheid, si stabilì definitivamente a Berlino, dove studiò con Ferruccio Busoni, che diventò per lui una sorta di guida spirituale e accompagnò la sua crescita artistica per ben quattro anni. Questi primi periodi del Weill compositore, risentono inevitabilmente delle nuove tendenze musicali: da un lato le atmosfere del post-impressionismo figlio di Schoenberg e della sua “scuola” e dall’altro le finalità militanti di quel movimento artistico che venne definito Nuova Oggettività (Neue Sachlichkeit), fondato sulla necessità di un impegno sociale dell’artista e sulla scelta di temi di attualità a sfondo sociale. Un orientamento che vedeva nel teatro un mezzo privilegiato per l’espressione ideologica e militante e in Brecht un punto di riferimento drammaturgico. In questo periodo Weill pubblicò i suoi primi significativi lavori, esempi concreti di questo periodo di “transizione” della sua produzione. Il Concerto per Violino e Fiati (1925), cui seguirono l’opera in un atto Der Protagonist (che ottenne un discreto successo a Dresda) e altre due opere teatrali (Na Und?, rimasta manoscritta, e Royal Palace, del 1927), sono il preludio di quell’interesse teatrale che di lì a poco si sarebbe realizzato pienamente nella collaborazione con Bertold Brecht, del quale Weill accettò senza esitazioni, almeno in un primo momento, le idee sul ruolo della musica nel teatro. Il primo risultato della collaborazione tra Weill e Brecht è il “songspiel” Mahagonny (1927), che già contiene in nuce tutte le caratteristiche del nuovo stile. La semplificazione ulteriore di un materiale musicale già scarno, la scelta di riferimenti alla musica “popular”, al nascente astro del jazz, al cabaret, insomma a tutta quella musica all’epoca definita “volgare” (nel senso proprio di appartenenza agli strati sociali popolari e in un’accezione opposta all’aggettivo “colto”) partendo da un punto di vista avanguardista, caratterizzerà da questo momento la produzione di Weill. Una posizione che certa critica ha inquadrato come “terza via”, in ragione del suo collocarsi esattamente a metà tra le due tendenze principali della musica del Novecento: da una parte, lo scollamento della musica sperimentale dal pubblico, dall’altra la nascita di una musica di massa come risultato delle trasformazioni sociali. La ricerca della semplicità comunicativa, si traduce in un linguaggio essenziale, caratterizzato da una pungente immediatezza e da un’ironia sempre pronta a sovvertire gli stereotipi. Nei tre anni successivi al proprio esordio, la coppia riuscì a raggiungere il suo apice con due capolavori teatrali che ancora oggi ne rappresentano il risultato migliore: L’Opera Da Tre Soldi (Die Dreigroschenoper, 1928), direttamente ispirata alla Beggar’s Opera di John Gay e Ascesa E Rovina Della Città Di Mahagonny (Aufstieg Und Fall Der Stadt Mahagonny, 1930), opera in tre atti, frutto della rielaborazione del precedente “songspiel”, da cui è tratta la famosa Alabama Song (di cui si ricordano numerose “cover”, da quella di Bowie a quella, ancora più nota dei Doors). Entrambe si caratterizzano per un significato politico palese, prendendosi gioco del teatro borghese sia dal punto di vista formale, sia dal punto di vista concettuale, e ponendo le basi per un’arte trasversale, colta e popolare allo stesso tempo. Non è un caso che l’Opera Da Tre Soldi si consideri alla base del musical, risposta “popular” del defunto melodramma. L’autore aveva pensato al proletariato come destinatario ideale dell’opera, ma rimase profondamente deluso quando si accorse che gli operai avevano disertato gli spettacoli (proposti a prezzo politico, da cui i “tre soldi” del nome) e che la Dreigroschenoper aveva raccolto il consenso unanime del “nemico” borghese.
1960Quello di Weill è uno stile che sembra non avere riferimenti diretti, se non nell’atteggiamento ironico e cabarettistico del Satie più popolaresco e canzonatore, ma che nasconde un preciso carattere di denuncia e una forte identità e consapevolezza del progetto, che lo tengono ben lontano dallo scadere nella banalità degli esempi da cui trae spunto. Una ricerca di semplicità che nasconde riflessioni profonde, una marcata attitudine anti-wagneriana ed un pessimismo che, nonostante l’atteggiamento militante, non lascia via d’uscita. La corruzione del popolino è paragonabile a quella delle masse, le città sono descritte come inferni dai quali nessuno trova salvezza. Neanche l’autodistruzione di Mahagonny, città fondata sul godimento dei consumi e sul vizio, riesce ad aprire squarci di speranza. Il successo dell’Opera Da Tre Soldi, le cui canzoni sono giunte fino a noi con una freschezza inimmaginabile (vi ricordate la versione “live” di Cannon Song dei primi Litfiba o gli innumerevoli rifacimenti di Mack The Knife?), ne sancì anche la definitiva messa al bando, non appena il regime nazista cominciò a manifestare i primi segni di intolleranza verso tutto ciò che non fosse allineato con la politica del partito. Bollate come “arte degenerata”, le sue opere, come quelle di tanti connazionali, furono distrutte e il loro autore, con l’aggravante di essere ebreo, oltre che comunista, costretto ad emigrare all’estero. Sia a Parigi che a Londra, dove visse per un paio d’anni, Weill continuò a mettere in scena opere in linea con le idee teatrali di Brecht (il balletto I Sette Peccati Capitali, le opere Marie Galante e Der Silbersee e il musical A Kingdom For A Cow). Ma la freddezza del pubblico fu uno dei motivi che lo spinsero ad abbandonare definitivamente l’Europa per raggiungere la sua ex moglie e collaboratrice Lotte Lenya (che risposò nel 1937) negli U.S.A. Il trasferimento nel nuovo continente coincide con l’inizio di una nuova vita per il compositore, che negli Stati Uniti dovette confrontarsi con le diversissime condizioni del mercato musicale e teatrale, gettandosi nel mondo del business cinematografico di Hollywood e di quello teatrale di Broadway. Nonostante il successo di molti suoi musical (Johnny Johnson, Knickerbocker Holiday, Lady In The Dark) Weill riuscì sempre a tenersi ad una certa distanza dal volgare sfruttamento commerciale che dominava in quegli ambienti, provando (riuscendoci in più occasioni) di imporre modelli più che subirli, senza mai fossilizzarsi nella produzione di genere. Ne sono un esempio gli ultimi capolavori teatrali, come Street Scene (1947), tentativo sperimentale di dare vita ad un’”opera americana” nella musica come nel soggetto, che fosse “popolare”, ma anche legata alla tradizione del teatro europeo, l’opera “folk” Down In The Valley (1948) e la “tragedia musicale” Lost In The Stars (1949). Stroncato da un attacco cardiaco, Kurt Weill, morì nel 1950, esattamente a cinquanta anni. Proprio in un periodo in cui, al giro di boa del secolo, dopo la tragedia della Seconda Guerra Mondiale e della Shoa, l’istituzionalizzazione del socialismo reale e la fine del sogno rivoluzionario, il mondo cominciava a prendere un’altra forma. Un mondo che di lì a poco sarebbe risultato incomprensibilmente tranquillo per chi, come lui, era nato e cresciuto nel caos più totale.
Scheda: Kurt Weill
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