2008Quando Pierre Boulez progettò la prima registrazione integrale dell’opera del Maestro, comprese le composizioni fuori catalogo, il risultato occupò appena sei cd. Tutta la carriera compositiva di Anton Webern, infatti, è riassumibile in meno tempo di quello che occuperebbero le sole sinfonie di Beethoven (che non era uno assai prolifico). Eppure, in una manciata di ore, il compositore viennese, l’allievo più intransigente e radicale di Arnold Schoenberg, è riuscito a dare una spinta così nuova alla musica contemporanea, da diventare un vero e proprio simbolo delle avanguardie musicali del Novecento.
Nel suo libro In Cammino Verso La Nuova Musica, raccolta postuma di scritti relativi ad alcune sue conferenze sui nuovi metodi compositivi del serialismo, la sua filosofia musicale è esplicitata con una linearità e una sinteticità così schiette, che lasciano intendere benissimo le caratteristiche del personaggio e della sua musica. Dalle sue parole si capisce quanto il cammino verso la dissoluzione completa della tonalità rappresenti per lui un percorso evolutivo obbligato per arrivare alla “nuova musica”. Una musica che si liberi totalmente della funzione discorsiva del tema, che vada verso la spazialità del suono più che verso la linearità dello sviluppo tematico. Solo così, secondo lui, sarebbe stato possibile il superamento del Romanticismo e dei suoi consolidati stereotipi.
In questi suoi semplici pensieri è racchiuso il prima e dopo della musica del Novecento, ma forse neanche il suo acuto ingegno avrebbe immaginato che la sua influenza avesse potuto giungere a tanto.
Allievo di Schoenberg, studiò con lui fino al 1908 e ne assimilò tutti i principi teorici e le convinzioni riguardo al “progresso” della musica. Ma quella di un allievo completamente in sintonia acritica con il maestro è un’immagine d’effetto, anche se poco realistica, ché di contrasti tra i due ce ne furono, eccome. Non c’è dubbio, però, che, pur seguendo il suo intuito, Webern forgiò il suo pensiero radicale partendo proprio da Schoenberg e dalla sua idea di composizione dodecafonica, basata sulla serie di dodici suoni in relazione tra loro gli uni con gli altri.
A volte la storia riesce a fornire delle immagini fortemente simboliche rispetto agli eventi e significativamente reali. E in questo senso, il dualismo insito in Schoenberg, tra tradizione e modernità, si è espresso alla perfezione proprio attraverso i suoi più importanti e fedeli allievi: Alban Berge lo stesso Webern. Mentre il primo, in continuità con il passato, ha evoluto il suo stile mantenendo forti rapporti con il sistema tonale e con i generi “classici”, sublimandolo in una sorta di “giusto mezzo” tra passato e futuro, il secondo con quel passato ha rotto completamente, appena dopo un periodo di transizione che lui stesso ha deciso di cancellare dalla sua produzione.
Eppure, difficilmente le sue origini avrebbero fatto supporre prese di posizione così estreme. Ma forse è proprio la contraddizione tra la vita e il pensiero che spesso genera le rivoluzioni (interiori ed esteriori che siano). Figlio di un ingegnere minerario, proveniente da una famiglia elevata a rango nobiliare nel 1754, il giovane Anton Fiedrich Wilhlem von Webern ricevette gli studi musicali senza particolari problemi, vivendo una vita abbastanza agiata, almeno fino alla decadenza del titolo nobiliare, dopo la Prima Guerra Mondiale. Alla quale fu chiamato a partecipare, ma, per sua fortuna, fu congedato prestissimo per insufficienza di vista. Che il suo futuro fosse nella musica lo si intuì già dai suoi studi: lezioni di teoria della composizione con Edwin Komauer, laurea in musicologia all’università di Vienna con Guido Adlere, infine, il vero e proprio sodalizio con Arnold Schoenberg, col quale studiò fino al 1908, anno della composizione della sua prima opera in catalogo, la Passacaglia op.1, saggio di conclusione dei suoi studi musicali. Divenuta in seguito una delle opere più note di Webern, la Passacaglia non può, però, definirsi un’opera identificativa del suo stile, risentendo ancora di influenze post-romantiche e ben lontana dalle esperienze dodecafoniche.
Per molto tempo, sulla scia del Maestro e del suo sempre più caro amico Berg, Webern seguì, attraverso l’atonalità, il percorso che lo portò ad approdare al serialismo. Composizioni sia vocali che strumentali (Lieder, Bagatelle, Quartetti d’archi ecc…) che non si discostano molto dalle contemporanee composizioni schoenberghiane. Il primo esperimento dodecafonico è datato 1925: i Tre Cantici Spiritualisegnano l’inizio del nuovo corso, per lui e per tutta la musica del Novecento, a due anni dalla sua teorizzazione da parte di Schoenberg nel famoso articolo (pubblicato, appunto, nel 1923) intitolato Komposition mit 12 Tonen.
La prima opera completamente strumentale, scritta con questa tecnica è invece il Trio d’Archi op. 20(1927), nel quale è già evidente l’interpretazione alquanto personale del serialismo da parte di Webern. Le serie da lui ideate, sono spesso intricate e le altezze raggruppate in cellule che sono variazioni l’una dell’altra. Una tecnica complessa, ma che in sostanza è volta alla economizzazione del materiale compositivo, una caratteristica che diventerà sempre più evidente nel catalogo weberniano. Ma la rivoluzione del compositore viennese non si ferma certo qui. Attraverso una radicalizzazione delle tecniche seriali, nelle sue ultime opere, Webern applica a tutti i parametri musicali (altezza, intensità e, soprattutto, timbro) l’organizzazione che Schoenberg aveva inteso invece per le sole dimensioni verticale e orizzontale delle altezze. Gli strumenti vengono anch’essi inclusi nel processo di serializzazione che, nel frattempo, prevede una riduzione sempre maggiore del materiale melodico, annullando qualsiasi relazione discorsiva tra i suoni.
Il risultato di questi esperimenti è fondamentalmente duplice: da un lato, il serialismo integrale (così viene definita l’applicazione delle tecniche compositive seriali a tutti i parametri della composizione) porta ad una diffusione spaziale del suono mai sperimentata prima; dall’altro, la riduzione del materiale fino a quella che, solo in seguito verrà definita tecnica “puntillistica” (termine mutuato dalla pittura), tende ad isolare sempre di più i singoli suoni fino a renderli indipendenti gli uni dagli altri e ad esaltarne il colore. La musica, con i suoni che viaggiano tra uno strumento all’altro, abbandona tutti i suoi riferimenti discorsivi e la sua linearità e i rapporti tra le note divengono rapporti tra suono e silenzio, tridimensionalità: la cosiddetta “melodia di timbri” è il risultato di questa riduzione ai minimi termini, di questa sintesi estrema. E ciò vale sia per le pagine per orchestra, sia per quelle dedicate ai singoli strumenti (straordinario esempio ne sono le Variazioni per Pianoforte op. 27). L’abbellimento, caratteristica irrinunciabile della musica fino a poco tempo prima, perde tutto il suo significato, diventa inutile di fronte all’essenzialità spaziale e concettuale delle relazioni tra i suoni. Scelte stilistiche che gli crearono non pochi problemi durante il regime nazista, che definì la sua musica “bolscevismo culturale”, bollandola come “degenerata”e impedendogli di fatto qualsiasi attività professionale, costringendolo a vivere facendo il correttore di bozze e a comporre senza nessuna ambizione di poter eseguire le proprie partiture. Ma non fu solo il regime a non comprendere e a snobbare il suo genio. Le sue idee faticarono molto ad essere metabolizzate, tanto erano avanguardiste.
2008Difficile capire fino a dove sarebbe arrivata questa rivoluzione, questo percorso di capovolgimento del senso della musica, se uno stupido militare americano ubriaco, durante l’occupazione alleata in Austria, non l’avesse ucciso. Eppure, nonostante il suo lavoro sia stato interrotto così bruscamente, gli effetti si sono fatti sentire molto presto. La sua eredità è stata raccolta subito dopo la sua morte da un gruppo di giovani compositori che lo hanno elevato a simbolo della Nuova Musica, quella che a partire dagli anni ’50 si identificherà con una scuola, quella di Darmstadt, non a caso definita, appunto, “post-weberniana”. Ma non è certo nella mitizzazione dei vari Stockhausen e Boulez che si esaurirà l’insegnamento del Maestro. Con un po’ di elasticità e di prospettiva storica è facile intuire quanto le trasformazioni radicali weberniane abbiano influito, spesso indirettamente, sulla musica del secondo dopoguerra. A rigor di logica, se Webern non avesse aperto la prospettiva “spaziale” del suono, probabilmente oggi non potremmo riflettere sull’ambient music, sul minimalismo, né sulle tecniche di registrazione quadrifonica. Stiamo esagerando? Può darsi. Ma spesso la storia, per essere compresa, non disdegna l’estro immaginativo.
Scheda: Anton Webern
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