Krysztof Penderecki

Quando la Polonia era a due passi da Darmstadt

Krysztof Penderecki

1990

Nei tuoi primi lavori sei stato influenzato dal serialismo radicale di Anton Webern e di Pierre Boulez. Quello degli anni ’50-’60, del resto, è stato un periodo cruciale per la sperimentazione musicale, soprattutto grazie all’avvio dei “corsi estivi” di Darmstadt: hai mai avuto rapporti diretti con quel gruppo di compositori?

Non proprio. A quel tempo, noi che vivevamo in Polonia eravamo abbastanza isolati. Verso la fine degli anni’ 50 incontrai per la prima volta Luigi Nono, che venne a visitare il mio paese: è stato, credo, il primo compositore dell’ovest che abbia mai incontrato. In ogni caso, certo, quella è la musica che mi ha influenzato all’epoca, se si aggiungono anche i nomi di Stravinskij, Bartok, Messiaen..

Ci sono musicisti che  hanno influenzato più di altri il tuo percorso di musicista?

Solo all’inizio, quando ero ancora alla ricerca di un mio stile personale e provavo ad analizzare e a interiorizzare la musica degli altri. A partire dagli anni ’60 e da opere come Anacrusis, Threnody For The Victims Of Hiroshima, Polimorphia, invece, credo che la mia musica sia diventata più personale. Da lì è cominciata la “mia” avanguardia.

Qualcuno ha sostenuto che per la composizione della Threnody tu ti sia ispirato alla “tecnica dei gruppi” di Stockhausen. Ma il tuo interesse per le “grandi masse in movimento” e per la densità timbrica derivava davvero dalle opere di Stockhausen?

No, è stata una casualità. Mi piacevano alcuni lavori di Stockhausen: da Gesang Der Junglinge a Gruppen, ma non sono stati questi ad ispirarmi la musica della Trenodia. E’ stato piuttosto il mio interesse (in quel periodo) per la musica elettronica a spingermi ad esplorare certe soluzioni timbriche. Stavo lavorando in uno studio di elettronica, all’epoca, ed è stata quell’esperienza ciò che più mi ha ispirato a comporre quel brano e a sperimentare un nuovo sound con l’uso di cluster orchestrali.

Sei cresciuto come musicista e compositore, nella Polonia comunista. Com’era l’ambiente musicale in Europa dell’Est dopo la seconda guerra mondiale? Ti sentivi libero di comporre o hai avuto problemi politici con la censura?

La Polonia ha sempre rappresentato un eccezione tra i paesi del blocco sovietico. Beh, problemi di censura ce ne sono stati, soprattutto tra la fine degli anni’40 e l’inizio del decennio successivo. Ma ero troppo giovane, allora! Qualche problemino l’ho avuto, soprattutto per le mie composizioni sacre. Ma non perché fossero proibite. Semplicemente, nessuno avrebbe suonato quella musica, all’epoca. Non c’era nessuna persecuzione, comunque, nei riguardi dei musicisti.

Salmi, Dies Irae, Lacrimosa, il Requiem Polacco sono solo alcuni dei tanti lavori sacri che hai scritto. Quant’è importante, nella tua musica,la religione e cosa significa per te comporre su testi sacri?

Sono cresciuto in una famiglia cattolica e, sai, durante e dopo la guerra, la Chiesa svolse un ruolo importantissimo, appoggiando le battaglie per la libertà, venendo a rappresentare, in Polonia, un’opposizione al potere costituito. In quanto ai testi sacri, per me rappresentano una sorta di ispirazione, sia nel loro senso religioso, sia nel loro essere grande letteratura. Che si sia o meno credenti è difficile non apprezzare la grandezza letteraria di testi come la Bibbia o il Canticum Canticorum.

Parlando di religione e spiritualità mi viene in mente Arvo Part…

Non è un musicista che amo! Credo che la mia musica abbia veramente poco a che vedere con la sua. Non mi dispiace ciò che ha scritto: è semplice da ascoltare, piacevole, tuttavia abbiamo una concezione estetica molto differente.

Sei stato definito un compositore “post-moderno”. Che ne pensi?

Non saprei davvero cosa si possa intendere per post-modernità, oggi. E’ come se tutto ciò che è venuto dopo gli esperimenti degli anni ’60, appartenesse alla stessa categoria di post-moderno. Credo che la mia musica si sia sviluppata, rispetto a quel periodo, per me estremamente prolifico, ma che era arrivato ad una saturazione. Un bel giorno mi sono detto: “Tutto ciò che potevo fare l’ho fatto, ora potrei solo ripetermi”. Ma questo credo che c’entri ben poco con il concetto di post-modernità..

Infatti, dopo il 1960 hai rivisitato il tuo approccio sperimentale, introducendo nella tua musica elementi della tradizione classica ed una grande varietà di stili e citazioni. Ti eri accorto in anticipo che l’avanguardia era un’esperienza già conclusa?

Vedi, tutto quel materiale, quelle idee, erano già state ampiamente utilizzate e non vedevo alcuna possibilità di farlo ancora. Penso che l’avanguardia propriamente detta si possa racchiudere in una manciata di anni, che vanno dalla fine dei ’50 all’inizio dei ’60, non oltre. Stiamo già parlando di un movimento storicizzato, che ha creato un vero e proprio trauma, ravvisabile ancora oggi nelle giovani generazioni di compositori. Le avanguardie, del resto, sono cicliche: dalla cosiddetta scuola di Vienna (Schoenberg, Berg e Webern) di inizio secolo alla “nostra” avanguardia sono passati un po’ di anni. Oggi siamo ancora in attesa della prossima ventata avanguardista. Me auguro vivamente di non dover aspettare molto..

Che opinione hai della popular music?

Penso che oggi ci sia una separazione meno netta che in passato tra generi musicali. Popular music, musica sperimentale e musica da film sono molto più vicine di quanto non lo fossero anni fa.  Questo potrebbe risultare pericoloso, ma tutto dipende dalle persone, dai musicisti. Anche Mozart ha scritto musica veramente “popular”.

Sono d’accordo nel definire la popular music una condizione, piuttosto che un genere. In questo senso, la Eine Kleine Nachtmusik di Mozart oggi è “popular” almeno quanto Let It Be dei Beatles. Ma torniamo al cinema: il tuo De Natura Sonoris è stato usato da Kubrick come colonna sonora del film Shining. Hai incontrato il regista inglese in quell’occasione?

No, purtroppo in quel periodo ero troppo occupato per recarmi a Londra. Ci sentimmo al telefono ed io gli diedi il permesso di fare ciò che voleva con la mia musica. Esattamente quello che fece!

Quando hai guardato il film, come hai percepito la tua musica in quella dimensione?

Si tratta di frammenti di una composizione di musica astratta, che associati ad immagini cruente e spaventose (come quella in cui Jack Nicholson sta per uccidere il figlio) mi si sono presentati in una natura totalmente differente, quando li ho ascoltati nel film.

E’ stata la tua unica esperienza in ambito cinematografico?

Negli anni ’50 e ’60 ho lavorato alle musiche per alcuni cortometraggi sperimentali, ma si trattava di video di pochi minuti, non ho mai lavorato ad un lungometraggio. In seguito l’idea di lavorare per il cinema mi ha sempre un po’ spaventato. Ho sempre avuto paura di perdere la mia identità mettendo la mia musica al servizio di un film.

Krysztof Penderecki

1995

Hai conosciuto anche Frank Zappa. Cosa mi puoi dire di lui?

In realtà ci siamo incontrati una sola volta, molto brevemente. Gli piaceva la mia musica, ma era interessato ad usare solo alcune idee, non singole composizioni. Io l’ho sempre trovato un musicista dalla mentalità molto aperta.

Vivi ancora in Polonia? Cosa è cambiato per te dopo il 1989 e la fine dell’esperienza del socialismo sovietico?

Mi sono un po’ distaccato da quelli che sono i problemi politici, cerco di vivere la mia vita indipendentemente dagli eventi. Credo, però, che, sotto certi aspetti più strettamente inerenti la musica, le cose siano peggiorate, poiché oggi per la cultura si spende molto meno. Anche se la musica non rischia più di essere utilizzata come strumento di propaganda, come avveniva allora.

 Come vedi il futuro di Krysztof Penderecki? In che maniera pensi che cambierà la tua musica?

Credo che negli ultimi vent’anni la mia musica non sia cambiata molto, penso di aver trovato il mio idioma, che racchiude tutti i periodi della mia vita.

Ti chiederei, per finire, di darmi un giudizio su alcuni compositori che tu ben conosci. E comincerei col farti il nome di Edgar Varèse.

John Cage.

Beh, non lo considero un vero e proprio compositore, piuttosto un innovatore, un filosofo che ha fornito le idee. Non credo fosse in grado davvero di comporre musica, nonostante abbia ispirato molti compositori.

Mi sembra una definizione molto simile a quella che ne diede di lui Schoenberg, suo insegnante. Ti stavo proprio per fare il suo nome, per l’appunto…

Un grande compositore.

Olivier Messiaen

Sono sempre stato molto legato a questo compositore, che ho anche conosciuto e incontrato più volte, anche se non ho mai provato ad imitarne la musica: era uno dei pochi musicisti ad avere un suo stile veramente personale.

L’ultimo, Luciano Berio.

Ingegnoso. Forse anche troppo (risata). E’ il signum temporis degli anni ’60, una delle più grandi personalità di quella generazione di musicisti.