Kimya Dawson

The grass is alwasy greener in my head

Kimya Dawson

Joel Brazzel 2006

Il corpo porta con sè tutti i segni di una storia lunga decenni: piercing, tatuaggi, una capigliatura che non più nascosta dentro al costume da coniglietto, si dirama in tutte le direzioni dello spazio e dello spettro cromatico. Ma nonostante il successo commerciale, dovuto alla fortunata colonna sonora del film Juno del 2008 (oltre un milione di copie vendute, che fanno pensare che tutto sommato sia andata meglio a lei, piuttosto che al regista Jason Reitman), la protagonista della scena anti-folk newyorkese, prima, e della provincia tutta, poi, non concede un millimetro al “sistema” e fa uscire dal nulla il suo settimo disco da solista, Thunder Thighs, che appare come il più riuscito di una carriera oramai più che decennale, depositaria di una stima anche tra i colleghi musicisti (provate a contare le collaborazioni: non vi basteranno le dita di mani e piedi) che giustificano, nel suo caso più che in molti altri, l’etichetta di artista di culto.

Rispetto allo scarno folk/country infantile di tutta la sua produzione precedente, in questo ultimo album c’è qualche ombra in più nei temi affrontati e qualche variazione in più negli arrangiamenti, complici anche le molte apparizioni (da segnalare almeno alcuni membri degli Strokes, e dei Mountain Goats), su cui spicca il rapper Aesop Rock, oramai una presenza importante nella musica della Dawson, con un disco cointestato che dovrebbe uscire entro l’anno. Insomma, se nonostante l’età l’attitudine non è cambiata, Thunder Thighs è forse semplicemente l’affinamento del mix che ha sempre caratterizzato la poetica della Dawson: lo-fi, folk minimale, country farsesco, musica per bambini, filastrocche e rime assurde, letteratura per ragazzi, fumetti (sì, esatto: Jeffrey Lewis), stream of consciousness.

I kiss you on the brain in the shadow of a train

Per quanto riguarda la sua popolarità personale il punto di svolta, come si è già accennato, è la colonna sonora di Juno, alla quale Kimya Dawson contribuisce con cinque brani autografi, un paio di collaborazioni, ma soprattutto con Anyone Else But You dei Moldy Peaches, un brano scritto con Adam Green (l’altra metà senziente della band) almeno sette anni prima. “E’ un brano che abbiamo scritto seduti su di una panchina di un parco ed è una canzone un po’ autobiografica e un po’ un’invenzione di come ci immaginavamo che avrebbe potuto essere una storia d’amore”, dichiarava all’epoca la Dawson. Ed è una dichiarazione rivelatrice del metodo compositivo della songwriter: scrivere canzoni ovunque, direttamente componendo melodie e parole all’impronta. Della serie: “nemmeno me ne accorgo e tutte le strofe, la melodia, i versi, tutto è già lì bell’e pronto”.

Il tema del film, poi, rispecchia gli interessi della Dawson: una ragazza adolescente messa in cinta dal fidanzatino delle medie che decide di portare a termine la gravidanza per dare il nascituro in adozione a una coppia borghese. La “cazzata”, come verrebbe da dire, è un tema tipico dell’immaginario della Dawson, specialmente se a farla è un’adolescente, che però ha il coraggio e la forza che molti adulti non hanno, di assumersene la responsabilità. Alla stampa, lei stessa ha dichiarato che ogni volta che rivede il film, si mette a piangere. E’ in quest’abbinata centripeta, l’adolescente che diventa adulto e l’adolescente che non vuole crescere, che si consuma la cifra identificatrice della poetica dell’ex Moldy Peaches: da una parte la sindrome di Peter Pan, dall’altra la saggezza e l’innocenza dell’infanzia che hanno la forza per dire che l’imperatore è nudo e che costringono a riflessioni profonde gli adulti, spesso ponendo la domanda che nessuno ha il coraggio di porre. Nella pellicola tutto ritorna perfettamente nelle azioni della protagonista interpretata da Ellen Page: il lato adolescente, di scoperta del mondo, dello sbocciare delle pulsioni erotiche, della definizione di una personalità, di una gamma infinita di possibilità che si condensano in una scelta responsabile. Aspetti che oltre a confermare l’insistenza su di una sostanziale confusione, indecisione tra adultità e infanzia, metteno però la Dawson al riaprto da quella presunta superficialità appiccicatole addosso come infantilismo.

All I could do

Se la semplicitià di tutta la sua produzione musicale, con le rime apparentemente prive di senso, con gli arrangiamenti zuccherini e allegri di molte delle sue canzoni più riuscite, con un’attaccamento al mondo dei bambini che può sembrare ingombrante, Kimya Dawson non è un’artista naive e fuori dal mondo. Quell’auto esilio che a metà degli anni duemila si impose, da New York a Olympia in nome della famiglia, non è la suburbia degli Arcade Fire, quella in cui ci troviamo intrappolati nostro malgrado e nonostante abbiamo provato a negarla. La provincia della Dawson è una scelta deliberata, di chi ha visto le brutture del mondo e ha scelto di allontanarsene, come fanno proprio i bambini.

E’ un lato che emerge più che mai in alcune delle canzoni dell’ultimo disco. In Driving Driving Driving canta “I'm so sorry and I'm scared and sad and mad and unprepared / to see the stuff that's in the sea evaporate into the air / where it will gather and form clouds that travel north upon the wind / and drop their cool refreshing poison raindrops on our crops and children”: con tutta l’attualità del pericolo del surriscaldamento globale gettata sulle spalle delle mamme di tutto il mondo.

E nella conclusiva Utopian Futures appare anche una sorta di impegno civile (“We're flailing to find the smallest fragments of our liberated lives And every tiny piece we find We pick up and glue together Collectively working for our utopian futures to collide”): c’è anche nella musica della Dawson, così come nell’opera di James Barrie, l’inventore di Peter Pan, un luogo indecifrabile, insieme utopico e reale, che si chiama Isola che non c’è. C’è, quindi, un ritorno all’età fanciulla (o un tentativo di non crescita) che blocca, che lascia impietriti di fronte al mondo, quasi un recupero in chiave privata dell’estetica romantica di David Caspar Friedrich: per il pittore tedesco c’era una impossibilità dei comprensione dei misteri dell’Assoluto incarnati nella Natura, in Kimya Dawson c’è l’impossibilità di una completa risoluzione del dilemma di crescere, perché si vuole diventare grandi, ma non si vuole così facilmente assumersi responsabilità e accettare la brutalità del mondo, uomo compreso.

The grass is always green in my head

Sembra un rifiuto anche la decisione, all’indomani della pubblicazione dell’album omonimo, di mettere in stand by i Moldy Peaches, per lasciare spazio per coltivare le carriere personali della stessa Dawson e di Adam Green. Il primo disco è già del 2002, nemmeno un anno dopo il debutto arrivato dopo anni di gavetta della band nella scena newyorkese. I’m Sorry That Sometimes I’m Mean è acerbo folk minimale, con una Dawson ancora molto indecisa sulla sei corde (anche se non sarà mai una musicista davvero dotata). Tutto è concentrato nel rapporto tra voce e giro di accordi, poco altro, concentrato su tematiche prevalentemente da high school. Avviene nella surreale Eleventeen, che fin dal titolo mostra il tentivo di far entrare anche gli undici anni nell’adolescenza: “Silver pink ponies flying over me / you may feel strange, well, you are an angel / stuck in tight pants stuck at a high school dance / stuck doing people things not knowing you have wings / you are my serenade you are my lemonade / you are my soul throw it all out the window / you are my training wheel you are my chamomile you are my friend come again some other day”. Filastrocca apparentemente banale, con il marchio di fabbrica delle rime in libertà che creano associazioni da cortocircuito mentale. Già qui, almeno nella free form/field recording Sticky stuff, fa il suo debutto quello che potremmo chiamare l’asilo personale della Dawson: voci ci bimbi intenti a fare un gran baccano sopra un pianoforte mentre un chiatarra acustica tenta di dare un senso, ma viene soggiogata. Queste voci, spesso riprese in diretta, saranno un costante degli album fino all’attuale Thunder Thighs, dove il ruolo è preso dalla figlia Panda.

Il rapporto con la Rough Trade, che ha pubblicato l’esordio solista, si incrina presto, vista la natura poco monetizzabile della musica della Dawson. Nel 2004 escono due dischi dal forte sapore di autoproduzione (anche questa, caratteristica che non verrà mai più abbandonata) per la Important Records. Sono Knock-knock Who? e My Cute Fiend Sweet Princess e in realtà si tratta di materiale che la Dawson distribuiva esclusivametne ai suoi live show e che trovano collocazione a stampa solo in un secondo momento. Il discorso è lo stesso che si è fatto per l’esordio di due anni prima, con una formula invariata che sembra semplicemente necessaria per mettere a fuoco la propria identità e cifra stilistica. Ma ci sono un evidente progressivo miglioramento della composizione, non più un cavallo allo stato brado. Qui si intravvede una coerenza e una forza che un solo disco non avrebbe potuto esprimere. A suo modo, Nobody’s Hippie sembra una statement song: “I'm nobody's hippie and the best medicine / is back on track with his taco bell girlfriend”. Ma siccome siamo sempre tra i versi della Dawson, la conclusione non può che essere: “so please be my hippie i'm nobody's hippie / we'll smoke some patchouli our lives will be trippy”.

Mommy and daddy your baby is grown (?)

Più interessante andare a scavare dentro al secondo disco del dittico, in particolare per la triste For Katie: “they caught us and brought us back to their world / that's when i decided the only place i could hide / was in the stories and dreams in the seams of my mind / i was so busy dreaming, running from demons / i didn't even hear you screaming”. Se musicalmente il discorso non si discosta quasi per niente dal resto della produzione solitaria fin qui messa su disco, diverso è il discorso sui testi, in cui affiora più chiaramente che altrove il tema peterpanesco, con la mente in grado di costruire un mondo di fantasia nel quale è possibile, è augurabile, è necessario andare a rifugiarsi quando il mondo reale ti ferisce e fa sanguinare. Sono gli amici che non ci sono più, sono i cambiamenti non voluti, le cose che non si riescono a fare, le frustrazioni. In poche parole: la vita stessa.

For Katie indica anche altro. Nella sua lunghezza rimanda, forse inconsapevolmente, ai talkin’ blues di dyalniana memoria (ma un tratto carsico di tutta la tradizione americana) e ha come contraltare il racconto in prima persona tipico del rap: il racconto autobiografico, che tra lo stream of consciousness e lo sfogo psicanalitico diviene un fiume in piena che funge da esorcismo, da nuova via di fuga e costruzione di quei mondi fantastici, quelle realtà alternative di cui si diceva. Un corto circuito tra generi e mondi che si vedrà perfettamente nei brani più lunghi di Thunder Thighs e che è suggellato dal connubio lavorativo con Aesop Rock (recuperate anche le Daytrotter Session che hanno registrato assieme lo scorso anno).

Su My Cute Fiend Sweet Princess le atmosfere musicali si fanno più variegate, con un tocco bucolico/acido in Anthrax, un chitarrismo quasi violento nell’opener Chemistry, la quasi ballabilità di Hadlock Padlock. Una tavolozza, che pur mantenendo al centro il binomio chitarra acustica-voce, si arricchisce: un preludio di quello che succede con un altro disco uscito nel 2004, Hidden Vegenda, che segna anche il trasloco su K Records. Si comincia con un docile country (It’s been raining), dove fanno la loro comparsa dei veri e propri musicisti ad accomapagnare le semplici melodie della Dawson.

Il country, sotto varie declinazioni, è una comune denominatore di tutto il disco, a cominciare dalla tiratissima e formidabile Viva La Persistance (che solo per il titolo merita un applauso e che vede anche un rarissimo solo di chitarra). Anthrax ritorna con una powerballad version e anche in un semplice ritmo di valzer come Fire, gli arrangiamenti si arrichiscono di chitarre disturbate sullo sfondo, che rendono ancora più straniante l’effetto della seconda voce femminile che canta una nenia in controluce. I temi della difficoltà di affrontare il mondo affiorano anche qui in versi come “having been fucked is no excuse for being fucked up” su My Heroes. Ma anche la difficoltà di comunicazione tra mondo adulto e il mondo altro dell’infanzia o della fantasia: “and my mom says to treat as you wish you were treated / and i know that she's sorry for the wrongs she repeated”.

I liked what she said about the giant and the lemmings

Il cambio di marcia cominciato con l’accasamento alla K records continua con l’album del 2006, Remember That I Love You, in cui continuano ad affiorare quadretti intimi, lo-fi, country/folk ma con alcune concessioni pop che a modo tutto suo possono essere considerati quasi antemiche. Insomma, Kimya fa le prime concessioni, fuori dalle filastrocche infantili, a qualcosa di definitivamente cantabile. Succede in My Mom, ma con un continuo richiamo ai fantasmi e alle voci, che a questo punto non sono solo nella testa e nella fantasia di Kimya, ma anche nelle teste altrui: “My mom's sick she's in a hospital bed / I've got a word for all you ghosts in her head / And all you skeletons in her closet / Leave her alone”.

I mostri tornano anche per I like giants e i suoi campanelli, determinando un immaginario che assomiglia sempre di più a quello di Where The Wild Things Are, il libro illustrato di Maurice Sendak reso famoso da un film holywoodiano del 2009 ad opera di Spike Jonze. Nel libro, come nel film e nelle storie di Kimya, non c’è confine tra fantasia e realtà, tra mondo interiore e mondo esterno: l’Isola che non c’è si allarga e comincia ad abbracciare il mondo. Non cambia lo spirito tra il naive, il tardo adolescenziale e l’improvvisa lucidità degli innocenti, ma è come se Kimya, complice una situazione familiare sempre più importante per lei, avesse deciso di guardare al mondo con occhi leggermente diversi, quelli di chi comincia a pensare al mondo come al luogo dove si concretizzerà il futuro dei propri figli. Questa concretezza e questo affinamento tematico/compositivo si riflette anche negli arrangiamenti, più scarni rispetto a Hidden Vegenda, con un ritorno decisamente ad atmosfere più intime con chitarra e voce. Tutto però è più a fuoco, più calibrato, più accessibile. Un disco, dove forse per la prima volta, Kimya include il mondo più che guardarlo dall’esterno.

Il discorso matura completamente nell’ultimo Thunder Thighs dello scorso anno, dove la scrittura è ancora più concreta, lasciando molto spazio a quei corto circuiti tra flussi di coscienza, rap adolescenziale e talking blues. E’ il caso di Walk Like Thunder, forse la canzone più cupa mai messa su disco dalla Dawson, in cui la profondità notturna delle sonorità è pari al dei testi: “I have this new tattoo of which the story must be told / About the night I almost overdosed ten years ago / I woke up in the hospital with skin clammy and cold / And tubes in my urethra, down my throat, and up my nose / My friends and the doctors were all shocked I wasn’t dead / That’s when Katrina looked at me and this is what she said”. Una confessione rock, a cuore aperto. E forse è proprio questa la cifra della Kimya Dawson, una bambina che non vuole crescere del tutto, ma che non puà contemporaneamente farne a meno, mentre la sua vita - anche senza quasi volerlo - si incanala in binari pericolosi, esorcizzati dalla voci nella testa, dalla fantasia e dallo sguardo disarmante nel mondo.

A questo approdo, si aggiunga anche il valore salvifico dell’essere genitore, preoccupato per il futuro della prole. Panda, la figlia che canta in Mare and The Bear e I Like My Bike, è anche la protagonista delle preoccupazioni della Dawson scrittrice quando tocca temi che potremmo definire politici. E’ il caso di Driving driving driving, dove si fanno notare le preoccupazioni ecologiste: “Because water is fluid and oil is crude / And it billows way down deep / And it sticks to grains of sand / And it floats up on the surface where the birds all try to land”. Difficile non pensare all’oil spill di Deepwater Horizon nel golfo del Messico o alle paure da fracking che hanno spinto il documentario Gasland alla nomination all’Oscar. E ancora: “Because water knows no border / It'll creep in every crevice, it'll seep in every pore / They lie about the damage, the solutions are illusions”.
Riaffiorano anche le vecchie amicizie chimiche, che si erano fatte sentire pesantemente in tutti i dischi precedenti (“I thought back to before my coma / rehab in Tacoma, my junkie roommates / all that I knew how to do was put cigarettes / out on my self, I took pills and I drank”, canta in All I Could Do), ma sono storie che ora vengono illuminate dalla diversa luce della genitorialità: “see I have changed and I'll keep on changing / and maybe my songwriting will suffer / but its okay if at the end of the day / all i can do next is just be a good mother”).

L’essere madre e il tenere così in grande considerazione la prole, l’ha portata anche a compiere fino in fondo quel viaggio di regressione fanciullesca che sta in nuce a tutta la sua musica prodotta. Succede e viene reso pubblico con un disco di sole canzoncine per bambini, Alphabutt del 2008: una sorta di lunga suite di poco più di mezzora, in cui Kimya sciorina note immediate, le quali paiono solo un tramite per la narrazione delle sue storie. Un disco che sembra costruito ad uso e consumo esclusivo di un pubblico al massimo decenne e che ha irritato molti adulti, compreso chi lo recensì su queste colonne, che non ne colse del tutto il senso dentro al percorso dawsoniano. Se Thunder Thighs, come abbiamo più volte scritto, è da considerarsi il passo più maturo della cantautrice, Alphabutt è una parentesi da questa presa di coscienza per confondersi nuovamente con gli animi sereni dell’infanzia. Un’infanzia, in questo caso, presa solamente dal lato giocoso, priva anche di quello sguardo lucido e profondo che abbiamo incontrato altrove. Quasi che prima della prova adulta, Kimya abbia avuto bisogno di una boccata d’aria.

With All My Friends

Fin qui abbiamo lasciato da parte due vicende parallele alla carriera solista della Dawson che rivestono un ruolo non primario, ma che contribuiscono alla definizione della poetica e delle radici della stessa Dawson. The Bundles sono una sorta di agglomerato di tutta la scena anti-folk newyorkese, la stessa che ha coltivato al suo interno per anni i Moldy Peaches e gli albori solisti della stessa Dawson. La band è nata nel 2001, quando Kimya, il disegnatore di fumetti Jeffrey Lewis, il fratello Jack e Anders Griffen si ritrovavano tra uno show, un tour e un trip per divertirsi con una miscela di acuto lo-fi dal sapore folk e leggermente punk. Più rumorosi rispetto alla Dawson solista, i Bundles hanno messo su disco per la K Records nel 2010, ciò che già circolava ai live show e che si può facilmente ritrovare oggi in rete. Rispetto al percorso solista della Dawson, qui di pop ce n’è davvero poco e non sempre i brani risultano così accessibili. Di sicuro c’è il divertimento di chi suona e canta, quasi a testimonianza di una appartentenza tribale a quella scena tutta newyorkese che i veniva, appunto, rifiutata dai locali più blasonati del folk.

L’altra esperienza è quella degli Antsy Pants, duo composto con Leo Bear Creek che ha esordito (e finora lì si è fermato) nel 2006 con un album ominimo: sessanta minuti dello stesso mix di folk, lo-fi, filastrocche e rime di sempre, con un’atmosfera forse più infantile rispetto alla media. Fatto che non ha impedito a un paio di brani di finire nella colonna sonora di Juno. Rimarrebbe da dire solo di qualche altro contributo, ma non con materiale originale a un paio di altre colonne sonore di film indipendenti (The Guatemalan Handshake e Glue), oltre a quella di un documentario sul football in sedia a rotelle (Murderball) e sulla vita di un veterano dell’Iraq (Body of War). Emerge la sensibilità, un po’ naive ma sincera, della Dawson di fronte al mondo, che non sceglie film qualsiasi per commentarli con le proprie canzoni. E’ la stessa sensibilità della sua musica, in un delicato equilibrio tra il peterpanesco e la lucida e innocente profondità dei bambini di cui abbiamo detto, che mostra come nel caso della Dawson vita e musica, persona e artista siano difficilmente separabili.