Ombre cinesi

Da ''Yan Ruisheng'' a Zhang Yimou e Jiang Wen

C’erano una volta le ombre cinesi. Intrecciavano storie per il pubblico seduto al di là dello schermo, con figure incise su pelle d’asino e riflesse da una potente fonte di luce. Un proiettore, delle immagini riflesse e uno schermo. Ecco perché quando il cinema arrivò in Cina, alla fine dell’Ottocento, gli fu dato il nome di “giochi d’ombra occidentali” (xīfāng yĭngxì). Il cinema era allora un qualcosa di completamente sconosciuto, uno di quei prodigi tecnici che l’arretrato dragone mirava con sospetto e stupore. In Cina nessuno sapeva fare cinema. Le prime proiezioni furono solo di film stranieri e la nascita dell’industria cinematografica cinese fu imprescindibile dagli insegnamenti, dall’assistenza di tecnici e dagli investimenti di avventurieri d’oltreoceano.

All’inizio del Ventesimo secolo, in un periodo di crisi sistematica e fermenti riformisti-rivoluzionari, i cinematografi erano uno svago per tanti: gente in cerca di intrattenimento, o incuriosita dalla fedeltà di immagini in grado di riprodurre scene di vita così simili alla realtà. O anche al passo con le ultime mode, desiderosa di esotico, aperta all’Occidente e al mondano. In pochi anni i cinema spuntarono a centinaia, spesso con vita breve, per mano di improvvisati impresari attratti dai margini di guadagno e incuranti dei rischi. Si racconta persino che la celebre imperatrice vedova, Cixi, per il suo settantesimo compleanno ricevette in regalo dal Consolato inglese un proiettore e delle tracce di film. Peccato che alla prima proiezione il generatore non resse e scoppiò, provocando un’ondata di panico e, in virtù del cattivo presagio, un rigido veto alla trasmissione di film dentro il perimetro della Città proibita.

Il primo film cinese

Yan Ruisheng, il primo lungometraggio cinese, uscì nel 1921. Girato da Ren Pengnian, si trattava di una storia ispirata a un fatto di cronaca che aveva fatto scalpore nella Shanghai di primo Novecento, l’omicidio della “regina di fiori” Wang Lianyang - tra le più note concubine dei quartieri di piacere - per mano di un uomo, Yan Ruisheng. La sceneggiatura era un riadattamento di un testo teatrale di Zheng Zhengqiu, uno dei padri fondatori del cinema cinese, nonché regista e critico teatrale. Yan Ruisheng era un racconto dotato di intenti realisti (la produzione chiese ad un buon amico di Yan di recitare la parte dell’omicida e anche la vittima fu interpretata da una ex-prostituta), faceva leva su una storia avvincente, con al centro un omicidio e la fuga dell’assassino, mentre la triste storia di Wang Lianyang dava voce alla critica dell’ipocrisia di una società viziosa e maschilista, malcelata dietro le apparenze del perbenismo.

In quegli anni Shanghai recitava la parte della New York cinese. Una società urbana sulla via della modernità e antitetica al mondo tradizionale, contadino e patriarcale. La donna assurgeva a una sublimazione senza precedenti, ma anche piena di rischi. Le attrici erano tra i simboli di un immaginario di seduzione, un oggetto di desiderio sessuale la cui immagine si confondeva a tratti con quella delle concubine e a tratti con quella delle femmes fatale che popolavano i quartieri di piacere, incarnando le ambiguità morali della vita cittadina. La società urbana cinese degli anni Venti e Trenta era una realtà viva e in movimento, che culturalmente manifestava una forte volontà di rinnovamento, spesso radicale, iconoclasta. Il cinema, nato come genere di intrattenimento, ne rimase in parte ai margini, almeno fino agli anni Trenta, quando prese forma il cinema di sinistra, che andava ad affiancarsi a una serie di film maggiormente disimpegnati, impregnati di miti, leggende e storie di cappa e spada. Il cinema di sinistra si fece strada con il consolidamento di valori socialisti, contro la corruzione politica del partito nazionalista, rappresentata nelle ingiustizie sociali e nell’elevazione di ideali riformisti.

In questo contesto le attrici erano costrette in un modello di virtù senza appello, difensore di quei valori nobili e progressisti elevati nei film. Le vite libertine delle star, vere o presunte, ispiravano le prime forme di gossip; il loro comportamento era esempio morale per la società, al punto che la vita privata arrivava ad influenzare un eventuale ingaggio. La donna si imponeva come un nuovo modello, sincero e virtuoso a cui non erano date alternative. Fu in questa commistione di fervore, idealismo, mondanità e ipocrisia che emersero le prime eroine tragiche del cinema cinese. Come Ruan Lingyu, una delle attrici più espressive nella storia del cinema cinese, morta suicida nel 1935 nel clamore pubblico, prigioniera di una condotta privata troppo esposta al giudizio mediatico e ferita nella sua dignità.

L’avvento del comunismo e il controllo sulle arti

Oggi il cinema cinese ha mantenuto la sua funzione artistico-sociale, nonostante lo stravolgimento del contesto ideologico in cui si trova ad operare. L’occupazione giapponese (1931-1945), la salita al potere dei comunisti (1949) e l’ascesa maoista (1949-1976) diedero vita a un nuovo ordine, da cui il cinema cinese uscì con un’identità completamente rinnovata - se non stravolta - e dettata dal potere centralizzato del Partito comunista. Il rapporto con gli ambienti cinematografici si tinse dei colori foschi della critica, della censura e dell’interdizione. Tutto quello che rimane oggi di quell’epoca, in una Cina mille miglia lontana dalla povertà e dal fervore di massa degli anni Sessanta, sono dei poster dall’estetica socialista, o le locandine ispirate agli “otto modelli di opera rivoluzionaria”, a cui i film dovevano ispirarsi all’epoca della Rivoluzione culturale (1966-1976). Si tratta di oggetti divenuti il marchio di fabbrica di una forma di pop art in salsa cinese, in cui le immagini della propaganda sull’edificazione socialista delle masse, sul patriottismo anti-imperialista o sulla liberazione delle minoranze etniche dalla povertà si impongono come oggetti di un nuovo culto, icone appassite e svuotate delle loro reali implicazioni storiche sulla vita degli individui.

In realtà l’eredità del maoismo e del radicalismo ideologico sul cinema cinese contemporaneo è stata ben più pesante, lasciando in vita gli spettri di una dicotomia tra arte e regime. Ci sono poi da considerare gli effetti della trasformazione. In Cina i passaggi dalla tolleranza liberale al controllo ideologico furono rapidi ed estremi, al punto da creare delle crisi di identità sociale che non potevano non essere fotografate dal cinema e dalle arti in generale. I registi che emersero con il clima liberale istaurato da Deng Xiaoping dalla fine degli anni Settanta rappresentarono a tutti gli effetti una svolta nella storia del cinema cinese, affiancando alla produzione ufficiale di propaganda e a una serie di film più propriamente commerciali (miti, leggende, combattimenti e arti marziali firmati Hong Kong e Taiwan) una forma di cinema di qualità e stilisticamente connotato, sensibile a problematiche socio-politiche e dotata di orientamenti intellettuali alternativi a quelli della dirigenza. Wu Tianming (Old Well), Xie Fei (A Girl from Hunan, Black Snow), Tian Zhuangzhuang (Horse Thief, Blue Kite), Chen Kaige (Yellow Earth, Farewell My Concubine, Temptress Moon), Zhang Yimou (Red Sorghum, Raise the Red Lantern), Zhang Yuan (Beijing Bastards, East Palace West Palace) e Wang Xiaoshuai (Frozen, Beijing Bycicle, Shanghai Dreams) sono registi che con la loro produzione hanno introdotto uno spirito critico verso la tradizione cinese e le contraddizioni sociali emerse nelle realtà urbane in seguito all’ingresso della Cina nel mercato.

Il valore del nuovo cinema d’autore cinese non tardò ad avere riscontri nelle sale occidentali, ottenendo riconoscimenti nei maggiori festival internazionali, a Cannes (Chen Kaige nel 1993), Venezia (Zhang Yimou nel 1992) e Berlino (Zhang Yimou nel 1988 e Xie Fei nel 1993). Contemporaneamente, però, la consacrazione e il successo internazionale sembrano avere inaridito il valore artistico di alcuni tra questi registi. C’è chi è stato criticato per essersi gradualmente avvicinato alle esigenze di una platea intellettuale occidentale a prescindere dal pubblico cinese. Altri registi sono stati reintegrati nella macchina di stato, ottenendo così grandi finanziamenti e attenzione mediatica in Cina e portando in cambio ventate di nazionalismo. Emblema di quest’ultima tendenza è l’epica maestosa del kolossal con caratteristiche cinesi Hero, giunto anche nelle sale italiane nel 2002 e girato dal regista cinese probabilmente più popolare in Occidente, Zhang Yimou.

Il cinema indipendente di nuova generazione

In questo contesto, l’eredità del cinema d’autore è stata presa in carico dalla cosiddetta sesta generazione di registi cinesi, la prima del tragico post-Tiān’ān mén. I simboli manifesto di questo gruppo di registi molto variegato al suo interno sono Zhang Yuan e Wang Xiaoshuai. I loro primi film colpiscono per il coraggio nel denunciare problemi sociali di diversa estrazione, l’emarginazione giovanile, l’alienazione sociale degli artisti, l’omosessualità, all’interno di quello stesso contesto urbano che la retorica ufficiale sullo sviluppo e sulla liberalizzazione economica dipingeva con tinte brillanti. Questo tipo di film ridiede vita alla censura del Partito, che nel 1994 avrebbe interdetto per diversi anni Zhang Yuan, Wang Xiaoshuai, Tian Zhuangzhuang, la regista Ning Dai (moglie di Zhang Yuan) e altre personalità di primo piano, come He Jianjun (The Postman) e il documentarista Wu Wenguang (Bumming in Beijing: the Last Dreamers). Alle loro spalle muovevano però altri artisti, capaci di aggirare - almeno in parte - la mano della censura e di realizzare allo stesso tempo importanti fotografie della società cinese presa da angolazioni inconsuete.

È questa l’epoca d’oro del cinema indipendente cinese, un tipo di cinema che trova nel valore di alcune personalità, nell’onestà intellettuale e nella carenza di mezzi e sponsorizzazioni i suoi tratti essenziali. Nel 1997 usciva Xiao Wu ad opera di Jia Zhangke, in seguito insignito del Leone d’Oro a Venezia con Still Life. Influenzato dai maestri del neorealismo italiano e dal realismo socialista sovietico, Jia Zhangke ha saputo dare forma a una estetica a metà tra l’autobiografico, la creazione artistica e il documentarismo vero e proprio. Cornice dei suoi primi film (Xiao Wu, Platform e Unknown Pleasure) era la realtà urbana della provincia cinese, che si affacciava sul libero mercato lasciando sul campo una certa gioventù incapace di approfittare realmente della liberalizzazione. Lo scenario dei suoi film era la provincia dello Shanxi, la stessa che aveva offerto i natali al regista. I film erano girati in uno stato di semi-clandestinità, con camere digitali e approfittando della conoscenza dei luoghi e della realtà dove venivano effettuate le riprese per non dare troppo nell’occhio.

Altri registi che hanno ottenuto riconoscimenti all’estero sono Wang Quan’an (The Tuya’s Marriage, Apart Together, Weawing Girl), autore di film che spesso ritagliano un ruolo centrale alla condizione femminile in ambientazioni nella Cina rurale e non, e Lou Ye (Suzhou River, The Summer Palace, Spring River), il cui lirismo introspettivo è in grado di offrire angolazioni del tutto fuori dal comune, tanto su eventi storici dall’alto valore simbolico (i disordini di Piazza Tiān’ān mén) quanto sui maggiori simboli socio-economici della nuova Cina (la città di Shanghai). Lou Ye è come in costante esplorazione del vissuto dei suoi personaggi, immersi in storie individuali e mai direttamente coinvolti in una relazione attiva con il contesto in cui agiscono. Ma nei loro profili resta un riflesso naturale e continuo dello scenario storico-sociale esterno, a cui restano ineluttabilmente legati nel percorso di trasformazione delle proprie storie di vita.

Di Zhang Yang (Quitting, Shower) si segnala invece la sensibilità nel sapere descrivere le sottigliezze di relazioni familiari all’interno di un contesto sociale che tiene come riferimento costante la Pechino degli ultimi due decenni. In Quitting, presentato a Venezia nel 2001, Zhang Yang è riuscito a mettere in scena l’egocentrico senso di alienazione generazionale di una certa gioventù pechinese degli anni Novanta, attraverso il racconto della reale storia di dipendenza dell’attore Jia Hongsheng (morto suicida nel 2010), in un esperimento cinematografico che non è né documentario né finzione, bensì pura recitazione di un dramma familiare ad opera dei suoi stessi protagonisti, che nel film interpretano se stessi.

A conti fatti, al di là dei suoi esponenti più rinomati, la cosiddetta sesta generazione di registi sembra avere raggiunto una maturità stilistica in grado di dare al cinema cinese un’identità insieme composita e dalla forte personalità, grazie ad una ampia e variegata compagine di autori. Il decennio appena trascorso ha consacrato figure chiave del cinema cinese, come Jiang Wen (The Devils on the Doorstep, Let the Bullets Fly), regista e attore autentica icona del cinema cinese, in grado di armonizzare critica, pubblico colto e successo commerciale in un unico coro di apprezzamenti. Ma hanno visto la luce anche personalità di pari valore, malgrado il minore successo all’estero e in Cina. Come il regista Li Yang (Blind Shaft, Blind Mountain), autore di fortissime denunce sociali che non trovano voce nei media ufficiali, o il documentarista Wang Bing (He Fengming, The Dish), promotore di vere e proprie inchieste cinematografiche sui lati oscuri della Cina comunista, nonché detentore di un record notevole, con le nove ore di documentario racchiuse tutte in un’opera sola, l’acclamato West of the Tracks.

La lista sarebbe ancora più lunga chiamando in causa registi ancora più di nicchia o gli autori di ultimissima generazione - la cosiddetta dGeneration - moltiplicatisi con l’avvento delle tecnologie digitale, ma una ultima segnalazione va riconosciuta soprattutto al "Nuovo cinema del reale", un filone che riunisce una serie di documentaristi e ha in Wu Wenguang l’indiscusso capostipite. Il documentario cinese, anche in questo caso in tutto e per tutto indipendente dai percorsi ufficiali di produzione, elegge a scenario prediletto le ambientazioni metropolitane post-moderne e post-socialiste, di cui coglie l’essenza come reale in continuo movimento e trasformazione nell’asfissiante processo di distruzione-costruzione che affligge le città cinesi. Sospeso tra la pura e semplice riproduzione del vero - senza voci fuori campo né spiegazioni - e l’intervento nella realtà rappresentata - attraverso il risveglio di un senso di responsabilità civile - il documentario cinese è caratterizzato tanto da una estetica artistica ben definita quanto da un attivismo sociale di fondo, volto al salvataggio o, quantomeno, alla documentazione della scomparsa della Cine tradizionale, nel bene e nel male.

* China Files è un’agenzia di stampa di base a Pechino composta da giornalisti, videomaker, fotoreporter e sinologi di diverse nazionalità. www.china-files.com.