Magnetic Fields

La poetica del metodo

Magnetic Fields

2007

“Q) Most significant moments in musical development?
A) I think probably as a kid when I looked at the credits of Bay City Rollers records and realized that all the good songs weren't written by them. It made me think about what makes good songs good.”

Malgrado conduca senza cedimenti una professione tra le più "estroverse" per antonomasia, Stephin Merritt non è certo uno che ama mettersi in mostra. In qualche modo, è sempre riuscito a mimetizzarsi dietro qualcosa. A svanire, quasi. Mantenendo un rapporto ammirevolmente riservato col proprio status di pop star.

Classe 1966, crebbe a Boston assieme alla madre, non proprio un angelo del focolare che lo trascinò nel suo fricchettonismo fuori tempo massimo da un concerto dei Jefferson Airplane all'altro, da un fidanzato troppo giovane al successivo. Se non conobbe mai suo padre Scott Fagan, un cantante folk, in compenso al giovane Stephin non mancò il conforto della popular music, di cui fu fervido devoto fin dall’adolescenza. Grazie a questa passione divenne una tale autorità in materia che, trasferitosi in quel di New York, non esitò a proporsi quale critico musicale per riviste come Time Out e Spin.

Correvano i primi Nineties. I Magnetic Fields esistevano dall’89, fondati a Boston assieme all'amica Claudia Gonson, tastierista e batterista. Merritt trafficava da tempo con tastiere di fortuna, dando forma a quelle calligrafie che presto diverranno irresistibili. New York significò la realizzazione più o meno immediata di questo progetto già facinoroso ma ancora in nuce. Così, il poco più che ventenne Stephin, apertamente gay, serio candidato alla depressione cronica, stava per fare al mondo un regalo coi fiocchi, confezionato con amore smodato per il pop in tutte le sue declinazioni, dalle irripetibili alchimie dei Fifties - sensualità differita, allusioni dolciastre, chimerici languori - allo zuccheroso malanimo del country folk passando dalle allampanate allegorie del vaudeville alle mirabilie radianti della psichedelia, per arrivare agli inattaccabili diagrammi della musica sintetica.

Phil Spector, Beach Boys, Scott Walker, Donovan, Nico, Brian Eno, Kraftwerk, Human League, John Foxx, Pet Shop Boys e XTCsono solo alcune tra le figure che compongono un iperuranio di riferimenti eterogeneo ma unificato dalla cocciuta, trepidante devozione merrittiana. I cui idoli principali erano, sono e saranno gliAbba, sul cui repertorio Stephin mediterà alla stregua di un vangelo. Poi ci sarebbe quel disco, Psychocandy dei Jesus And Mary Chain, la cui impronta poetico/stilistica informerà i primi e i più recenti passi dei Magnetic Fields. Quel disco, appunto, è un gioco di giustapposizioni, un "negare" che "mostra", esercizio melodico al limite dello zuccheroso stemperato sotto la patina scabra, deragliante, della distorsione. Illuminante a tal proposito questa dichiarazione di Merritt: “I'm continually irritated by every record having the same production idea - false realism. The only record of the last ten years that isn't trying to sound live or real (in an idealized form, since no recording is actually live) is the Jesus and Mary Chain's Psychocandy".

Tenuto conto di tutto ciò, si ascolti l'album d'esordio dei Magnetic Fields, Distant Plastic Trees (Red Flame, 1991; 7.0/10): una clamorosa rivelazione che si schernisce attraverso una strategia synth pop catchy ma raggelata sotto una patina di vetrose dissonanze, le strutture votate all'immediatezza più adesiva eppure come sospese in una dimensione di irriducibile irrealtà. Oltretutto, Merritt decide di restare in disparte, affidando il canto a Susan Anway, già al lavoro con formazioni punk ma qui del tutto in ruolo con la sua malferma e setosa emotività. Quasi che l'autore temesse di esporsi troppo, vista la toccante calligrafia palesata in brani quali Josephine, Railroad Boy e 100000 Fireflies.

Una prassi ripetuta col successivo The Wayward Bus (PoPuP, 1992; 7.0/10), solita irresistibile allure pop – anni cinquanta e sessanta sempre più nel mirino - che non sai bene quanto psicotica o astratta, avariata o evoluta. Ancora la Anway al canto. Elettroniche e feedback luminescenti a destabilizzare l'ascolto. Gioielli melodici che emergono con trepida prepotenza, giusto il tempo di metabolizzare la glassa scostante: l'onirica Suddenly There Is A Tidal Wave, la lisergica zuccherosità di Jeremy, l'inafferrabile tappeto d'archi, chitarra e synth su cui si strugge Lovers From The Moon. E il brio dimesso di The Saddest Story Ever Told, e gli Abba inzuppati d'oriente in Tokyo A Go-Go. Una clamorosa (doppia) dimostrazione di ragguardevole talento di fronte alla quale appare tanto più sconcertante il basso profilo scelto dall'autore.

Simboliche espiazioni

Non si trattava certo di (s)fiducia nei propri mezzi. E lo dimostrò, paradossalmente, quel che avvenne dopo. Col terzo opus Holiday (Feel Good All Over, 1993; 7.2/10), che vide l'ingresso in formazione del violoncellista Sam Davol, accadde finalmente ciò che non poteva non accadere: Merritt mise a disposizione la voce – un brumoso timbro baritonale - alla causa delle proprie canzoni. Le più scanzonate scritte fino ad allora (l'impagabile Swinging London, una Take Ecstasy With Me su cui Jens Lekman avrà molto da rimuginare e gli !!! maltratteranno una dozzina d’anni dopo), un equilibratissimo miscuglio di ascendenze folk-pop e synth-wave (una In My Car che quasi anticipa i R.E.M. di un lustro più tardi), roba da segnare per sempre qualunque aspirante Belle And Sebastian o Patrick Wolf in ascolto (prendete All I Ever Do Is Walk Away).

Però il canto staziona sempre un paio di passi indietro rispetto alla linea di tiro. Sembra come imbalsamato nella propria splendida, mortuaria ossessione pop. Il cui studio, l'analisi e la relativa applicazione sono la corazza dietro cui Stephin cela la propria doverosa epifania. Come un diligente funzionario che devolve intelligenza e sensibilità all’applicazione di un metodo, per il quale la celebrità è un corollario organico e inevitabile, una verifica consustanziale i cui codici non è in grado di dominare e quindi non gli appartengono.

Questo spiega, se volete, un disco come The Charm of the Highway Strip (Merge, 1994; 7.5/10), che frattanto celebra l'ingresso nel rooster Merge. Un concept anzi un sommesso inno lungo dieci canzoni dedicato alla strada, al percorrerla in un viaggio più sentimentale che altro. La voce di Stephin sembra appoggiarsi con risolutezza a un'indolenza irrisolta, quasi timorosa: sembra uno Scott Walker stiepidito di rugiada (Crowd Of Drifters), o un Johnny Cashin overdose di valium, al servizio di una malinconia strisciante, spalmata su un procedere devoto ed essenziale tra country sprimacciato jingle jangle (Fear Of Train), ondeggiamenti eniani (Two Characters In Search Of A Country Song) e psichedelia gentile (I Have The Moon). E ancora, più o meno in filigrana, aspersioni oppiacee Big Star, il Beckin bilico tra malanimo e tradizione, certe bucoliche palpitazioni bagnate di grazia XTC, l'agilità spaesata che - di nuovo - chiama prepotentemente in causa il discepolo virtuale Jens Lekman. Un disco piccolo, leggero, sottile, che entra in ogni tasca di ogni auto in ogni direzione. Cambiandoti il modo di procedere tra le cose che sai. Il metodo? Certo, il metodo: lavora così bene da svanire.

Magnetic Fields

1994

The Charm Of The Higway Strip

A quel punto, il successivo Get Lost (Merge, 1995; 6.8/10) apparve come il tipico album di reazione. Reazione energica ad una improvvisa quanto meritata fama attorno al progetto Magnetic Fields (non a caso la scaletta si apre con una Famousparadigmaticamente loureediana), ad un ruolo di alfiere del pop post-moderno che Merritt decide di interpretare con piglio assieme entusiasta e laconico, in equilibrio tra spasmi elettrici, suadenze sintetiche e tessiture orchestrali (debutta nella famiglia dei campi magnetici il chitarrista e banjoista John Woo). C'è più freddezza e distacco, ma l'efficacia non è in discussione e - miracolo - il cuore è solo differito.

Attenzione: sotto la pellicola cibernetica di una Smoke And Mirrors, così come tra le palpitazioni algebriche di All The Umbrellas In London o la fragilità folk di When You're Old And Lonelysi nasconde forse il messaggio centrale della poetica merrittiana. Ovvero che il pop è un organismo emotivo/culturale capace di nutrirsi e fiorire indipendentemente dall'autore, dalle sue intenzioni, dalle sue stesse possibilità. E' un esercizio di artigianato prodigioso con regole pressoché esatte, per quanto dominabili solo dopo parecchia esperienza, applicazione e una certa attitudine. Una di queste regole, una delle principali, esige l'intreccio fosco, contraddittorio, insidioso. Melodia e arrangiamento devono perciò calibrarsi reciprocamente per ottenere questo scopo, in un gioco di compensazione dialettica, di armonico attrito. Proprio perché la realtà in cui affonda le radici è grigia e inquinata. Proprio perché alla realtà il pop deve ricondurre, rappresentandone la simbolica espiazione.

Autobahn senza fine

Per nulla intenzionato a sedersi sulle posizioni conseguite, Merritt imbastì progetti laterali quali il supergruppo 6ths (assieme a Lou Barlow e a Stuart Moxham degli Young Marble Giant tra gli altri), i Gothic Archies (fautori appunto di sonorità cupe, quasi dei Jesus And Mary Chain avariati) e ai Future Bible Heroes(nostalgie new wave consumate assieme alla Gonson e al dj Chris Ewen). Ma quel che accadde di lì a poco doveva far passare tutto in secondo piano. Parliamo ovviamente di 69 Love Songs (Merge, 1999; 8.0/10), opera che spinse la poetica del metodo alle estreme conseguenze. All’apoteosi.

Narrano le cronache che Stephin, seduto in un bar di Manhattan, fu colto da improvvisa illuminazione e si risolse a lanciare una sfida a se stesso anzi al mondo del pop tutto, ponendosi come meta la scrittura di 100 canzoni aventi per tema l'amore. Superata l'ebbrezza del momento, ridusse saggiamente la quota ad un comunque ragguardevole ed eloquente 69. E ce la fece. Sottoponendosi ad un tour de force leggendario (due o persino tre canzoni abbozzate ogni giorno). Calando sul tavolo tutti gli espedienti, l'esperienza, le regole. Se stesso, pure, cantante mai tanto versatile e franco, sebbene nascosto dietro la strabordante sovrastruttura dell'impresa, anzi forse – pensateci un attimo – proprio a causa di questa straordinaria cortina fumogena, dietro la quale poteva permettersi una pantomima in piena regola senza dare troppo nell'occhio. Impegni vocali comunque divisi con la fedele Golson, anche la di lei ugola parecchio maturata al punto che fatichi a crederla solo un'interprete di elucubrazioni/palpitazioni altrui.

Tre i CD, 23 pezzi in ognuno, durata media 2' e 30'' (27 secondi il più breve, 5 minuti il più lungo). Folk, vaudeville, electro, chamber pop... Le solite cose, ma proprio tutte. La scrittura a tratti mostra una certa inevitabile spossatezza, ma il livello medio si mantiene elevato con frequenti picchi. Tanto che il povero recensore viene colto dalla sindrome del “come faccio a non citarla?”. Esercitando un criterio di selezione quanto più stretto la ragione possa escogitare, potremmo estrarre dal bussolotto la vibratile delicatezza fifties di All My Little Words, i sussulti da Low fanciulli di Come Back To San Francisco, l’estro Paul Simon di Wolrd Love, il Morrissey sabbioso di Bitter Tears, il brodo onirico eighties di No One Will Ever Love You, gli UB40 via Elvis Costello di It’s A Crime, il Lou Reed giocattolo di Fido Your Leash Is Too Long, il Nick Cave marionetta di Underwear e quello fiabesco di Blue You, una I Shatter come potrebbe un John Cale robotizzato, gli Yo La Tengo da camera di The Way You Say Goodnight, le sgangheratezze gelbiane di Love Is Like Jazz e quelle clashiane di Punk Love, i barbagli Elvis The Pelvis alle prese con l’orchestrina intimista di My Sentimental Melody, quella sorta di placido distillato Marc Almond che risponde al nome di Very Funny, i Go Betweens caliginosi di When My Boy Walks Down The Street (cantata ovviamente dallo stesso Stephin con entusiasmo purissimo), quella Kiss Me Like You Mean It che grattugia un cuore country modernista…

Magnetic Fields

1999

69 Love Songs

Un lavoro senza precedenti e con ogni probabilità irripetibile. Il disco insomma di chi vuol passare alla storia. Prepotentemente e in punta di piedi. Al cui confronto il successivo I (Nonesuch, 2004; 6.7/10) apparve per forza di cose un esercizio di stile minore. Il filo conduttore della raccolta è oltretutto parecchio esile, imponendo quale regola la lettera "i" in testa al titolo. Quattordici i pezzi, ordinati alfabeticamente, privi di effetti sintetici, solo qualche tastiera a sottolineare l'ancora vivida verve new wave (c’è una I Thought You Were My Boyfriend che sembra il pezzo che gli Human League si sono dimenticati di mettere in Dare, e sarebbe stato un successone), poi archi e clavicembalo, banjo e legni diventano il sapore dominante di un lavoro che gioca con la ripetitività facendone la fibra stessa di una calligrafia efficacissima.

Si ha insomma la sensazione che Merritt potrebbe girare ad libitum la chiave del marchingegno Magnetic Fields, sterzando quel poco per assecondare curve dolcissime di una autobhan senza fine, fidando nelle prestazioni di un motore sempre a punto. Ma il recente Distortion (Nonesuch, 2008; 7.0/10) riporta tutto il discorso ai cancelli di partenza. Riavvolge il nastro. Affonda quelle trame toccanti nel brodo radioattivo di un rumore deragliato, posticcio e straniante. Ennesimo esercizio di stile, forse. Ma anche, impossibile non sottolinearlo, un ritorno a quello Psychocandyche segnò i percorsi emotivi e mentali del giovane Merritt, regalandogli le stimmate di quello scontroso e amorevole genio del pop che abbiamo avuto la fortuna di conoscere. Un disco scontroso ma ammaliante, carezzevole e ruvido, polpa succosa magicamente avvolta in una scorza acerba che devi graffiarti un po' la pelle prima di affondarci i sensi.

Abbiamo capito un po' di cose su cosa intenda Stephin Merritt per musica pop. O ci piace illuderci che sia così.