1996Le rivoluzioni si sprecavano, in quel finire di anni ottanta. In quello spegnersi sfrigolante di un'era che ebbe la velleità di credersi definitiva e definitivamente felice. Crollarono mondi e muri, fornendo materiale per costruire altri mondi e soprattutto altri muri. Giubilo e dubbio, euforia e timore, buoni propositi e aggressioni spietate. La scenografia si era incrinata, quel che scorgevi attarverso le crepe appariva formidabilmente più vivo e reale. Anzi: imminente. Vicino. Le vene sotterranee affiorarono prepotenti in superfice, ribaltando lo scenario. L'89, nello specifico, fu tra le altre cose l'anno in cui il grunge trovò una volitiva concretezza in Bleach, il primo album dei Nirvana.
Ma questo non deve farci scordare il contemporaneo innesco di un altro movimento tellurico che godrà di popolarità immensamente minore ma di lì a qualche anno informerà tutto il panorama alternativo: vedi alla voce Tweez, album d'esordio degli Slint da Louisville, padri tutelari del post-rock. E che dire di quanto stava accadendo a Bristol, dove i Massive Attack già da un paio d'anni stavano cullando fantasmi cyberblues che avrebbero coagulato in Blue Lines del '91. Cui non era certo estraneo l'influsso del sound architettato in quel di Detroit fin dalla metà degli eighties dai neodruidi techno. Insomma, i novanta iniziarono come se volessero fare piazza pulita, raccogliendo del decennio precedente i fili delle conversazioni meno compromesse con l'incantesimo edonista, o ad esso aliene.
In questa rinnovata topografia stilistica, accadde una rivoluzione seminale, indimenticabile e perciò indimenticata, per quanto si fatichi a trovarne dei credibili seguaci. Ne furono autori i Morphine di Mark Sandman.
Nato nel 1952 a Newton, nel Massachusetts, Sandman non era proprio un ragazzino quando si affacciò sui nineties con l'intenzione di produrre una musica inconfondibile. La sua vita non era stata né facile né felice. Si era arrangiato con molti lavori che oggi definiremmo senza indugio precari, tra cui il tassista, esperienza che gli guadagnò quale terribile esperienza una rapina da cui uscì sconvolto, con una ferita piuttosto seria al petto (le cui conseguenze nel lungo termine non sono ben ponderabili). Nulla tuttavia rispetto al doppio colpo che il destino aveva in serbo: portare nella tomba due dei tre fratelli di Mark. Non è troppo difficile immaginarsi la disposizione mentale con cui Sandman affrontò il resto dei suoi giorni, che decise di vivere nel segno della sua vera passione: la musica.
Poco più che trentenne si spostò nell'area di Boston dove ebbe modo di prestare voce e chitarra nei Treat Her Right, una band sostanzialmente blues rock che vedeva Billy Conway ai tamburi, Jim Fitting all'armonica ed il co-leader Dave Champagne a voce e chitarra. Iniziarono eseguendo cover di Jimi Hendrix e Muddy Waters, e fu subito chiaro che il bassista Paul Kolderie non aveva il passo degli altri, così fu fatto fuori. Per ovviare alla sua mancanza, Mark iniziò a suonare la chitarra al modo di un basso, enfatizzando le corde del Mi e del La. Problema risolto e primi germogli di uno stile che sboccerà di lì a poco.
L'omonimo debutto del 1986 per l'indipendente Soul Selects provocò un certo interesse soprattutto nel giro delle college radio (a Boston sono presenti circa 200 college), affascinate da quella sorta di versione atavica e ruspante del Paisley Underground. La RCA non si lasciò sfuggire il boccone e li scritturò, ripubblicandone l'esordio. Il sophomore Tied to the Tracks (RCA, 1989) proseguiva sullo stesso solco enfatizzando ulteriormente l'aspetto country-blues. Forte di tracce considerevoli come Junkyard o Hank, dove Sandman concede evoluzioni da crooner da front-porch, l'album deluse le aspettative del botteghino provocando malumori in RCA, preludio alla fine dell'avventura Treat Her Right, avvenuta subito dopo l'uscita del ruvido terzo lavoro What's Good for You (RCA, 1991). Per Mark però era già tempo d'avviare l'avventura Morphine.
Qui entrò in gioco il genio. Un punto di equilibrio, se volete, tra il massimo dell'intuizione ed il massimo della semplicità. Pare che Mark fosse affascinato da certi strumenti etnici che pur forniti di una sola corda sono in grado di coprire una gamma armonica straordinaria, come il Chipendani dello Zimbabwe - progenitore del Berimbau brasiliano - o l'Ektar indonesiano. E che dire dei bassi rudimentali costruiti con scatole di tè alla base dei primi vagiti jazz? Anch'essi, guarda caso, fecero la loro comparsa nella versione ad una sola corda. Tuttavia, più che per motivazioni filologiche l'idea di Sandman sembrava obbedire ad un desiderio più intimo e forse atavico, quello stesso che spinge il bambino a farsi vibrare uno spago o un'elastico vicino alle orecchie per il piacere puro e oscuro del suono, col senso di dominio che deriva dal poterne modulare facilmente la frequenza.
Mark iniziò a sperimentare con un basso cui lasciò solo la corda più bassa (il Mi). Quindi, secondo le sue stesse parole, "ne ho aggiunta un'altra, e più le padroneggiavo più sentivo un senso di pienezza". Alla fine ne fu soddisfatto. Non aveva bisogno d'altro. Ovviamente, quel modo di suonare era tutt'altro che ortodosso. Le note non uscivano ben pronunciate - il basso era di tipo fretless, senza tasti - ma anzi legate in un grugnito denso, caldo e oscuro, talora distorto fin quasi a scomodare suggestioni industrial. Spesso Sandman faceva ricorso al bottleneck, ma l'intenzione non era certo quella di sembrare un bluesman nostalgico, diversamente da come l'esperienza Treat Her Right poteva far presupporre. Ogni espediente serviva per forgiare un sound inedito, inconfondibile. La componente ritmica del basso si stemperava a quella armonica in un impasto melmoso. Era come un bordone ma si muoveva come un serpente, quasi fosse la rappresentazione stessa dell'irrequietezza, aura emotiva che circonda il pezzo e lo spinge su un piano inclinato, scivoloso sì eppure ruvido, aspro.
Conclusa la vicenda Treat Her Right, Mark passò per una breve esperienza nei Supergroup, band capitanata da Chris Ballew, poi membro dei President Of The United States. Ma già dal 1989 si mise in testa di dare vita ai Morphine. Non si trattava di escogitare chissà cosa: aveva il suo sound che premeva per contestualizzarsi, diventare organico ad una cifra espressiva che ne amplificasse l'incisiva peculiarità. Nel solco di quella stessa semplificazione che aveva ridotto a due le corde del basso, Sandman chiamò quali compagni di viaggio i soli Jerome Deupree alla batteria ed il sassofonista Dana Colley di cui aveva già avuto modo di apprezzare il talento. Dana - già nei Three Collars Band nonché ex roadie dei Treat Her Right - era dotato di un timbro potente e di una eccellente agilità, senza contare quel gusto per l'azzardo, che lo portava ad esibirsi spesso col doppio sax (baritono e tenore).
1994Assieme alla voce da crooner laconico e strascicato di Mark, la quadratura si dimostrò subito perfetta. Un equilibrio snello ma pieno, difficilmente definibile: blues? Rock? Errebì? Jazz? Questi gli ingredienti, ma è la ricetta che conta. I "cuochi" stessi ne parlavano come di una "baritone experience", ponendo l'accento sul pervadente sound imbastito da Colley, coi suoi riff che tenevano il mood per le briglie, determinandone l'impeto e la morbidezza. Ancora più fortunata fu la auto-definizione di "low rock", che sanciva un abbassamento dei toni ma non certo d'intensità, semplicemente un altro livello espressivo nel quale potevano accadere determinate cose, strettamente legate all'immaginario appassionato, pungente e disilluso di Sandman. Ma pur sempre rock. Senza chitarre, con un basso amputato e mutante, col sax a fare le veci di tutto il resto e una voce da crooner disincantato. Rock, sissignori.
L'esordio avvenne con Good (Accurate, 1992 - 7.8/10), un album che non provocò scossoni memorabili sul mercato ma che a suo modo segna un prima e un dopo, capostipite di una rivoluzione senza seguaci, apice compositivo per Sandman e compagni. La title track, che apre il programma, chiarisce subito gli ambiti di manovra grazie all'anti-groove allestito da basso sordido e drumming percussivo, su cui il sax ricama fronzoli ferrigni e il canto si spende in scostanti ossessioni. E' la prima perla di una collana dai toni foschi, tra le quali prende vita un immaginario di passioni incontenibili e frustrate, di rapporti di forza crudeli (Claire) ed esistenze senza sbocchi (Have A Lucky Day). Se I Know You e You Look Like Rain cincischiano meravigliosamente tra languidi incubi blues jazz ("I can tell you taste like the sky cause you look like rain"), The Other Side rievoca demoniaci crocicchi blues ("I'm crossing over now to the other side") mentre The Saddest Song è bieca ed elegante come un Nick Cave senza asprezza ("Crash in the night two worlds collide/But when two worlds collide no one survives").
Forme e modi della tradizione nera, sì, che però subiscono una metamorfosi subdola e decisiva: il basso porta in dote germi quasi motoristici, come fosse stato esposto a contagi art-wave ed industrial. Una piega assieme ficcante e scontrosa, la stessa che avverti nella voce di Sandman, dai palpabili retaggi punk, tanto da ricordare un Joe Strummer tolta l'infatuazione reggae/dub e sostituita la furia nichilista col fatalismo senza sbocco dei bluesman. Ciò è evidente nella febbrile You Speak My Language, che azzarda un tribal-funk tarantolato mettendo il dito nella piaga dell'alienazione culturale ("All around the world everywhere I go/No one understands me no one knows/What I'm trying to say"), un po' come la sorellastra Test-Tube Baby / Shoot'm Down mette nel mirino l'asetticità delle soluzioni a certi problemi sociali.
Si trattava di roba scottante, e non tardarono a capirlo quelli di Rykodisc, che scritturarono la band ripubblicandone l'esordio. Ringalluzziti, tempo pochi mesi e il trio si mise al lavoro su Cure For Pain (Rykodisc, 1993 - 8.0/10). In questo periodo Deupree fu definitivamente sostituito da Billy Conway, che ricorderete ai tamburi per i Treat Her Right, a conclusione di alcune divergenze venute alla luce già durante l'incisione di Good. Intervistato a tal proposito, Sandman spiegò che la scelta fu dovuta più a motivi caratteriali che non musicali ("Con Billy la band è più unita"). Musicalmente il tocco di Dupree possedeva un calligrafismo più agile, puntuale e lieve rispetto all'incisività di Conway, ma le conseguenze si sarebbero avvertite più avanti. Intanto, in Cure For Pain - che vede Conway al drumming solo in tre pezzi - la configurazione sonica originale consegue un compimento formidabile.
Basterebbe la sola Buena, tra l'altro anche primo singolo targato Morphine, a dimostrarlo: avvio di sottecchi, il basso che ghigna e il drumming scoppiettante, poi un chorus che esplode funk-blues liberando il casutico assolo di Colley, è quintessenza di forza e atmosfera, di fantasmi blues ("You see I met a devil named Buena Buena/And since I met the devil I ain't been the same oh no") trasfigurati in direzione rock. Tanto potente e definita ormai la cifra espressiva dei tre da consentire varianti come il wah-wah applicato al sax in All Wrong o lo splendido mandolino (suonato da Jimmy Ryan) nella trepida amarezza di In Spite Of Me. La freschezza della scrittura, la varietà delle intuizioni e la maturità del sound rappresentano un'esperienza d'ascolto ancora oggi appagante (e talora arrapante): la title track, col suo andazzo fifties tra il crudo ed il festoso, potrebbe essere il diamante nero scartato dalla scaletta dello springsteeniano The River ("Someday there'll be a cure for pain/That's the day I throw my drugs away"), mentre I'm Free Now è ballata che satura tutti gli interstizi cullandoti con barlumi di positività.
1995Non basta: se Thursday è il frenetico resoconto d'un adulterio, perturbato da effetti distorti dal piglio cinematico, Let's Take A Trip Togheter finisce addirittura per scavare una visione in bilico tra Portishead e Nick Cave, col suo caracollare meccanico e un organo-ectoplasma che sembrano il sample di se stessi. In chiusura, Miles Davis' Funeral compie una breve escursione strumentale tra miraggi desertici Calexico, col tono solenne e dimesso del caso, suggellando nel meno prevedibile dei modi una scaletta straordinaria.
Rispetto ai mezzi messi in campo, le intenzioni erano state realizzate ad ogni livello. Difficile ipotizzare qualcosa di più ed altro senza cambiare pesantemente le carte in tavola. Dopo due album i Morphine erano una realtà perfettamente compiuta. Anche commercialmente: Cure For Pain superò la sbalorditiva cifra di 400000 copie, un vero fenomeno in ambito altrenativo. Tuttavia, con Yes (Rykodisc, marzo 1995, 7.2/10) tentarono di ravvivare ulteriormente la fiamma. Di alzare l'intensità, di pompare gli ormoni, di affilare gli spigoli. Verso un rock un po' meno low, più esplicitamente energico e sensuale, veemente nel suo rifarsi blues. Il peso di Billy Conway ai tamburi (dallo stile ben più impetuoso di Deupree) e nel chimismo fra i tre avrà senz'altro pesato, ma visto da oggi sembra lo sbocco naturale di un repertorio che avrebbe altrimenti rischiato la ripetitività. Rischio, va detto, non del tutto evitato.
Tuttavia episodi come la sordida Super Sex e la frenetica Honey White rappresentarono un'iniezione d'arenalina (altro che morfina...) anche per quanti avevano consumato gli album precedenti, per non dire di quella Radar che incede torrida e marziale sulla scorta di un doppio sax grondante lussuria. Non deve sorprendere troppo questa impostazione più diretta e se vogliamo "commerciale", se è vero che durante il tour di Cure For Pain il buon Sandman non mancò di rivelare la sua ammirazione per Prince. Come dire, non era certo nelle intenzioni di Sandman quello di passare il resto dei suoi giorni a fare il musicista di culto. In ogni caso, Yes è disco che propone anche episodi più meditati, ad esempio una Whisper che distilla insidiose problematiche sentimentali ("I know it drives you crazy/When I pretend you don't exist/When I'd like to lean in close/And run my hands against your lips/Though we haven't even spoken/Still I sense there's a rapport/So whisper me your number/I'll call you up at home"), oppure quella I Had My Chance che trascina un blues/jazz fino alla soglia di mesmerismi psych.
Ancora di più fa la coppia conclusiva, che segna due abbozzi diversi e complementari di variazione espressiva: prima il dramma art-psych di Free Love, melmosa, grottesca e distorta come una jam etilica tra Nick Cave e Jon Spencer (straordinario il lavoro di Colley), poi una Gone For Good che è folk ballad (chitarra e voce) della miglior acqua, di un'amarezza toccante e franca. Il meccanismo girava insomma che era un piacere, muovendosi agile sulla linea di confine tra popolarità e underground, ciò che consentiva ai Morphine un seguito non certo oceanico ma tenace che animava le sempre più fitte esibizioni live.
Sempre nel 1995 arrivarono le partecipazioni alle OST di pellicole dal discreto successo come Get Shorty di Barry Sonnenfeld e Things To Do In Denver When You're Dead di Gary Fleder. Il mondo quindi prendeva atto dell'esistenza d'un fenomeno musicale chiamato Morphine, tanto che la Dreamworks si mosse per accaparrarsi il loro contratto presso Rykodisc. In quel florido momento il problema fu semmai che i Morphine presero fin troppo atto di se stessi, al punto da sfornare un album progettato e concepito come "un disco dei Morphine". Non un brutto disco, Like Swimming (Dreamworks, marzo 1997, 6.5/10), però come appagato già in nuce, nella quiete di una formula collaudata.
Quella sorta di Cave imbolsito in I Know You part III, lo slow-shuffle beffardello di French Fries, lo sfacciato omaggio a Prince di Early To Bed (il cui delirante videoclip, diretto da Jamie Caliri, si guadagnò una meritata nomination ai Grammy Awards) e l'up tempo in derapage distorto di Murder For The Money testimoniano questa voglia di tenere alta la barra contando più sugli espedienti che sull'ispirazione. Tutto materiale gradevole, come anche il funky-swing sgranato e svisante di Wishing Well, ma è questo - se volete - il problema. La stessa title track incede col passo greve e la leggerezza di chi ne sa molto, ma anche con la padronanza di chi ne ha fatte di migliori.
Non è male in conclusione di scaletta l'incedere febbrile su riff sovrapposti (chitarre, basso e sax) di Eleven O' Clock, così come lo pseudo-soul slavato wave di Hanging On A Curtain, col basso a smanettare free dietro la languida processione degli archi. Però non basta a dissipare il senso di fine corsa, la necessità di reinventarsi una direzione. Ciò che doveva apparire chiaro anche e soprattutto a Mark Sandman.
1998A Palestrina, il 3 luglio 1999, è in corso il festival "Nel nome del rock". Quella sera sono di scena i Morphine. Quella sera, durante il concerto, Mark Sandman muore stroncato da un infarto.
Nei mesi precedenti, i Morphine avevano lavorato al loro quinto album, con la chiara intenzione di avviare una nuova fase sonora. The Night (Rykodisc, febbraio 2000, 7.5/10) riuscì nell'impresa di reinventare la loro cifra espressiva senza tradirne i presupposti. Gli arrangiamenti si arricchiscono di archi (al violoncello c'è Jane Scarpantoni), organo (nella princiana Top Floor, Bottom Buzzer lo suona nientemeno che John Medeski), percussioni, pianoforte, trombone, strumenti esotici e cori femminili. Eppure, la barra rimane puntata sull'essenzialità. Sentite come Souvenir giochi scheletrica (piano, basso grumoso e batteria saltellante) al gatto col topo, oppure la tensione perentoria ma asciutta di I'm Yours, You're Mine, costruita su charleston ossessivo, nevrastenia di sax e sfondo di effetti sintetici.
O ancora - e soprattutto - la variazioni sulle particelle elementari pseudo-soul di The Way We Met, non lontana dalle evoluzioni dagli Radiohead di In Rainbiows. E' altresì un album che conduce il sound Morphine in territori inopinabili agli esordi, vedi il caso della ballad tra deserto e oriente di Rope On Fire (impreziosita dall'oud di Brahim Fribgane) e una Like a Mirror che caracolla onirica tra pennellate di basso degne di lidi trip-hop, paventando uno svalvolato Tom Waits in estasi David Sylvian. La litania blues dalle ascendenze beckiane di Slow Numbers, la bolgia stoniana (altezza Undercover) di Good Woman Is Hard To Find, il funk arrugginito wave di So many Ways e una Take Me With You che rievoca il miglior John Mellencamp, sono un contorno di tutto rispetto laddove il piatto forte è rappresentato dalla title track, colma d'un disincanto appassionato dedicato al feticcio amoroso di Sandman ("You're the night, Lilah. You're everything that we can't see/Lilah, you're the possibility"), pezzo degno d'un Leonard Cohen stemperato soul-jazz, grazie al quale i Morphine s'impongono quali autori intensi e raffinati.
Poi la tragedia, a troncare sul nascere la possibilità di nuove traiettorie. La vecchia ferita al petto, forse, chissà, è tornata a battere cassa. Retaggi di un'altra vita che tornano sul luogo di un delitto già compiuto, con lo stesso cinismo protervo di certi personaggi che abitano i testi di Sandman. Non a caso. Colley e Conway, sconvolti, non si arresero. Già dal giorno successivo dichiararono di voler proseguire quanto avviato, per rispetto della passione che aveva mosso Mark fino ai suoi ultimi istanti. Completarono la produzione del nuovo disco, ne promossero il sound come Orchestra Morphine, poi inaugurarono il progetto The Twinemen assieme alla cantante Laurie Sargent, più o meno nel segno dell'espansione stilistica e sonora avviata con The Night. Ma questa è un'altra storia.
Quella che qui c'interessa è finita prima della parola fine.
Scheda: Morphine
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