Field Music

Pop Fields Forever

Field Music

Ian West 2009

Una volta, prima del crossover culturale spinto e della globalizzazione, eravamo sicuri dell’esistenza di un retaggio sonoro. Una tradizione storica che grossomodo i gruppi seguivano da questa e da quella parte dell’Atlantico. Qualcosa di più sottile della contrapposizione ottusa - assai diffusa in Italia... - tra britannici e americani, tra rock e pop, sostanza e apparenza. Non che vi fossero anche queste componenti in gioco, beninteso, solo che ci è sempre parso un modo riduttivo e semplicistico di sistemare la faccenda. Il retaggio, allora, finiva per diventare un appoggiarsi a dei modelli perché da qualche parte si deve pur trovare un punto di partenza. Così siamo caduti un pò tutti, prima o poi, nello stereotipo in base al quale in Inghilterra c’è la cultura del pop e della canzone come comunicatore sociale; dall’altra parte dell’Oceano, invece, trovi solidità delle radici e concretezza, chi il rock and roll lo ha inventato partendo da blues e country.

Fin qui tutto bene, non fosse che i Beatles si nutrivano a Stax e Motown, a Buddy Holly e cabaret. E quello amalgamarono in qualcosa di unico che s’è fatto a sua volta esemplare. La casistica è infinita, anche sulla direttrice inversa: evidente l’influenza dell’ugola dandy droide di Bryan Ferry su David Byrne e Tom Verlaine; i Byrds elettrificarono il folk in tutta risposta all’invasione del beat britannico… Potremmo andare avanti all’infinito nel mostrare che la musica rock più significativa s’è sviluppata reagendo a qualcosa di precedente o già esistente, nondimeno tenendone conto. Nei Fall senti il garage-punk e il kraut-rock, laddove certi titoli escogitati da Mark E. Smith paiono uscire da un LP dei Van Der Graaf Generator. In questo eterno presente caotico e senza più riferimenti precisi, poi, le cose sono ancor più confuse e i cinque decenni di storia sonora a disposizione si affastellano nella mente di chi compone canzoni. Tra un clone dei Talking Heads e uno dei Gang Of Four, talvolta salta fuori anche qualcosa di significativo, che attrae l’attenzione senza mezzucci e che resta nell’aria per più di un ascolto di prammatica. Gente che i clichè li straccia e ricompone, gente come i Field Music, capaci di far coabitare - con arguzia e abiti spesso sottratti a un Andy Partridge meno astioso - strutture di stampo “progressivo” con una melodia dritta al punto e compatta. In una scena come quella albionica, più di altre legata alla “sensazione del momento”, i fratelli Brewis vivono da amabili mosche bianche: “Il nostro primo amore musicale furono i Led Zeppelin, ma mentre crescevo mi rendevo conto che mi vergognavo di ciò che mi piaceva. C’erano elementi che criticavo, come l’autoindulgenza e il sessismo, tuttavia sarebbe stato un errore ignorarne i pregi. Quando cominciai a scrivere in me c’era la convinzione di oppormi alla mitologia rock, ai suoi clichè. Anche se, a dirla tutta, mi piacciono i luoghi comuni: se li inserisci in un contest differente possono essere una gran cosa. Gruppi come i Roxy Music li hanno trasformati in qualcos’altro”.

Idee chiare, ancor più se si pensa a una vicenda breve ma ricca e eloquente di questi ragazzi poco pretenziosi. Ben più che il solito rock emulativo di fattura anche buona, il loro. Una forma inquadrabile ma pure sfuggente quanto più è personale, e non sono queste forse prerogative da grande gruppo? E’ in provincia, a Sunderland, che la faccenda inizia, dentro al cuore di un centro medio come fu la Swindon che tenne in incubazione giustappunto gli XTC. Non si tratta di un caso fortuito, semmai dell’effetto benefico di uno sguardo colmo di sardonica rivalsa e distacco creativo, che osserva le mode dall’esterno e le interpreta. Lì, nel 2004, il progetto prende corpo attorno a David e Peter Brewis - al tempo anche nei valenti compaesani Futureheads - e Andrew Moore, tastierista elegante quanto misurato. Un paio di singoli fungono da antipasto al disco d’esordio pubblicato nell’agosto dell’anno seguente, ovvero in piena “nuova wave” parte terza, dalla quale si prendono le distanze per guardare più in là.

In Field Music (Memphis Industries; 7,4/10) respiri l’aria delle grandi altezze, dell’orizzonte prog che ha spezzato le gambe ai più e ne esce indenne. Sapienza di scegliere i giusti referenti, ovvero più Canterbury che Genesis o Gentle Giant; un “minimalismo complesso” che consente di rimanere indenni al tempo invece d’incrinarsi per le troppe rughe. Composizioni deliziose come la brevissima Shorter Shorter (direbbe il suo in Skylarking…) e l’articolata If Only The Moon Were Up (nervosismi al te delle cinque), il valzer qui svolazzante e là fratturato Luck is A Fine Thing e la soffice It’s Not The Only Way To Feel Happy brillano e attraversano i decenni a volo radente per comprenderne il significato. E’ music hall kinksiano attraverso la lente grigio fumo di Drums And Wires, corde secche e una pronuncia leggermente e fieramente “local”, una ritmica impastata che disturba ugole e arrangiamenti angelici (Tell Me Keep Me); sono le memorie Steely Dan nel cassetto del giovane Paddy MacAloon ma senza eccessi di saccarosio (Pieces). Un gioco eccitante di contropiedi e mistificazione, nel quale fai bene a non distrarti, metti che ti perdi qualcosa di importante come un jazz bucolico (Got To Get The Nerve) o un’armonia magistrale (Like When You Meet Someone Else).

Manna che fa il paio con la raccolta di lati B e outtakes Write Your Own History (Memphis Industries, 2006; 7,0/10), tuttavia il progresso si chiama Tones Of Town (Memphis Industries, 2007; 7,8/10), una dozzina di mattoni lego assemblati con perizia ancor più pronunciata e dove sparisce il poco fiatone notato al debutto. Incastri strumentali di rara perfezione e un piglio più aggressivo (Give It Lose It Take It: Joe Jackson in gita nei ’70; Working To Work: la cartolina spedita al ritorno), singoli perfetti in un mondo parallelo (A House Is Not A Home) e aperture magiche per grazia e sorpresa (In Context, Sit Tight). Il brano omonimo ancheggia e sferza e Kingston ferma l’orologio a centoquindici secondi d’incanto; Place Yourself è il pezzo che Colin Moulding e Ray Davies non caveranno più dal cilindro, A Gap Has Appeared gestisce una sensazionale sfoglia di melanconica innodia col polso dei consumati songwriters. Splendore che preannunciava l’ascesa all’olimpo degli ascoltatori più avveduti - troppo sottili per le "masse indie", i ragazzi... - e invece la formazione si trovava sull’orlo dello scioglimento. In un’intervista alla BBC dell’aprile 2007 dichiarano di volersi dividere una volta completati gli impegni promozionali, tra l’altro rifiutando (saggiamente) un tour di supporto ai populisti Snow Patrol. La frase era nondimeno sibillina: “In sostanza ci va di fare cose che non sono classificabili come 'il gruppo indie Field Music'. Per un po’ non saremo una band, ma non ci fermiamo perché, con un conto in banca intestato con quel nominativo, andremo avanti come una società. E’ ora di andare a fare un po’ di lavoro vero”.

Field Music

2009

Viene subito in mente la concezione lydoniana, i PiL azienda e non complesso pop: questo è un agire consapevolmente al di là delle barriere. L’ipotesi di una separazione rientra in tutta fretta a favore della provvidenziale pausa di riflessione; quella che nel rapporto solido riporta la voglia di stare assieme e in quello traballante rappresenta l’ultima goccia. David Brewis pubblica Sea From Shore (Memphis Industries, 2008; 6,7/10) con l'alias School of Language e il fratellino replica tramite il progetto The Week That Was (Memphis Industries, 2008; 6,5/10), entrambe diversificazioni del prodotto che, nel discreto risultato complessivo, non esaltano né offrono epifanie circa la chimica interna ai Field Music. Avranno valore in retrospettiva, raccontandosi ora d’aria utile a un ensemble sovraccarico di riguadagnare il sorriso: “L’intervallo ci ha dato tempo di capire cosa volevamo fare e il modo migliore per farlo. Volevamo una chance lontana dai Field Music e dalle attese che avevano creato, non volevamo allontanarci l’uno dall’altro. Eravamo al punto dove avremmo potuto aumentare il nostro successo: c’erano attese e pressioni, perciò ci ha fatto bene distanziarci e ripensare la band. Tornare per fare ciò che davvero volevamo”.

Disastro scappato con orgoglio e chiarezza di vedute, per una volta nessuno schianto nel passaggio dall’indipendenza al livello superiore. Anzi, il passaggio non c'è proprio e così si porta a casa intatta la pelle. cora che permette di spazzare via le nuvole grigie con stile, affidato ai venti brani del corposo Measure. Qualcosa che, per comodità ma azzeccandoci, etichetti come il loro English Settlement per la mescolanza tra acustico ed elettrico, la varietà di atmosfere e una riconoscibilità autoriale che non viene mai meno. Andatosene Moore, i Brewis reagiscono con maturità, spostando l’asse sugli intrecci di chitarre (persino del fraseggiare blues, seppur alterato) e intarsiando con archi lievi e qualche tastiera un suono trasversale. Atemporale, anche, e generato da un’eccitazione programmatica salda eppure mai prevaricatrice: “Desideravamo ridefinire l’album doppio come qualcosa di molto vario. Abbiamo preso in considerazione le maniere per uscire dalle restrizioni, e la via migliore era fare qualcosa di voluminoso. Gli altri dischi posseggono la coerenza e le preoccupazioni di quando scrivi canzoni a stretto contatto; con Measure, invece, ci siamo sentiti più liberi e credo che si avverta”. Una bolla pop a lento rilascio, i Field Music, in cui scorgi il riassunto degli “anni zero”: ironia e passione, intelligenza e critica, distacco e certezze. C’è tutto quello che occorre per iniziare un nuovo decennio, casomai non lo si fosse capito.

L'INTERVISTA

Se la musica è arguta, non sempre vale lo stesso per chi la compone. Non così Field Music ed è, in questo senso, un’ulteriore conferma della loro particolarità l’aver scambiato qualche parola con David Brewis. Tra conferme delle nostre impressioni e qualche sorpresa, costui maneggia opinioni e pensieri con una chiarezza sconosciuta a decine di colleghi, sereno, fermo e ben conscio di quanto succede attorno a noi.

David, Ritenete di essere parte di una tradizione tipicamente britannica dedita a un pop „intelligente”, nella vena di Kinks, Beatles, Zombies, Xtc? Penso che facciamo musica pop intelligente e credo che molti aspetti della nostra inglesità traspaiano da essa. Non mi sento però parte di una qualche grande “scuola”: la mia definizione di quanto rappresenta una musica pop che sia inglese e intelligente non si conformi a quell’estetica “anglofila” che sembra godere di un grande seguito in Europa e specialmente negli Stati Uniti. Negli artisti che mi ispirano, però, sembra esserci una sorta di filo commune sovversivo, come Beatles, Roxy Music, David Bowie, Who, Talk Talk, Blue Nile, Wire, Peter Gabriel, Kate Bush e probabilmente anche i Kinks, ma stilisticamente non sono molto simili.

E’ una lista bella lunga e piena di nomi eccellenti: come ti poni di fronte a loro? Beh, i Beatles rappresentano sempre una fonte importante per la produttività e la determinazione a sperimentare. Quando i gruppi utilizzano di continuo la solita sequenza di accordi discendenti con qualche effetto sonoro “psichedelico’, come se ciò incarnasse tutto quanto c’è di beatlesiano, io mi chiamo fuori all’istante. Pensa poi ai Roxy Music: i loro primi due LP mostrano un modo di usare la - e abusare della - storia del pop senza affidarsi ai cliché. Hanno creato qualcosa di interamente nuovo dichiarando esplicitamente che lo facevano collocando vecchie idee in contesti nuovi.

Pensi che i gruppi delle nuove generazioni aggiungano qualcosa al “canone pop”? Non sono molti i dischi usciti negli ultimi dieci/quindici anni che amo particolarmente, e di questi solo un paio sono inglesi. Le cose sono molto cambiate da che il 'canone' di cui tu parli è iniziato, per quanto all’epoca in pochi avrebbero pensato a esso come a un classico. Non siamo più in un clima culturale dove gli artisti migliori sono anche quelli di maggior successo, oppure dove c’è una netta separazione tra artisti indipendenti che fanno grande musica con un modesto successo di culto e figure su major che sono star internazionali ma fanno cose ottime: ad esempio, nei tardi anni ’70 e ’80, dove l’“underground” offriva i Sonic Youth e Kate Bush pubblicava Hounds Of Love. Oggi pare che nessun nome nuovo di valore possa sperare di lasciare un segno nel gusto popolare, perciò l’intero concetto di canone pop deve essere ridiscusso. Per quanto mi riguarda, The Soft Bulletin dei Flaming Lips è alla pari dei migliori album dei Beatles, e nel mio canone personale ci sta senza discussioni.

Futureheads (The)

2007

Che influenza ha esercitato la lunga pausa che vi siete presi sul disco nuovo? Ci ha dato tempo per provare cose diverse, rinfrescare la voglia di lavorare insieme e ripensare perché siamo qui a fare e promuovere la nostra musica. Senza quel momento di riposo non avremmo fatto questo disco.

E che ruolo hanno giocato i progetti paralleli? Enorme. Vedo una linea di progresso piuttosto lineare da Tones of Town al nuovo album, che passa per The Week That Was e Sea From Shore. Molte delle cose che abbiamo provato sui dischi solisti sono state esplorate con maggior profondità su Measure. Inoltre, i concerti in versione solista hanno migliorato la nostra abilità di strumentisti, ci ha dato più sicurezza e libertà nel provare cose nuove.

La tecnologia odierna da accesso a una sterminata quantità d'informazioni e musica: la conseguenza è che ci sono gruppi che provano a mettere più cose possibili nelle loro canzoni, mescolando tanti stili ma perdendo di vista la scrittura. Non è il vostro caso, però, e ciò investe la musica di una maggior durata nel tempo. Che ne pensate? Trovo difficile dire dove finisca la canzone e inizino l’arrangiamento o la produzione. Di rado mi sento che le nostre canzoni siano normali e che si debba fare qualcosa di pazzo per renderle interessanti. La gente, secondo me, presta troppa attenzione ai generi, del tipo “questo è un passaggio “nu-rave” e adesso la buttiamo sul “doom country"! Ogni artista di valore si crea il proprio genere, senza stare troppo a pensare da dove il material d’origine arriva: i Beatles cercavano di imitare Bob Dylan e la Stax, ma restavano sempre se stessi. Lo stesso Bowie o The Band, Led Zeppelin o Queen. Abbiamo fatto musica in un certo qual isolamento per così tanto che, per quanto rubiamo coscientemente un’idea da qualcun altro, so che finirà per suonare nostra.

Seguite un metodo particolare nell’arrangiare le composizioni? E per quanto concerne la scrittura? I vostri brani hanno l’aspetto di mini-sinfonie, pieni di cambi e movimento, pur mantenendo immediatezza. Insomma, ci puoi cantare su… Quasi tutte le nostre canzoni sono guidate dalla melodia - vocale, di piano o chitarra - e tutto il resto la segue o le risponde. Raramente scriviamo partendo dagli accordi e sono ogni tanto da un’idea ritmica. Le melodie sono molto meno soggette alle regole comuni del songwriting, specialmente se tante di quelle che preferisci sono di Ornette Coleman, Thelonious Monk, John Lee Hooker o Stravinsky; il fatto che esse si spostino attorno a chiavi o tempi non le rende meno orecchiabili, benché possa significare che occorre un po’ di apertura mentale da parte dell’ascoltatore per capirle. Non so esattamente come Peter [Brewis: fratello di David e altra “mente” della formazione] si accosti all’arrangiamento di un pezzo, ma in generale Iascio che il nocciolo della canzone mi giri in testa; dopo di che, le idee vengono da sole. Come se il pezzo si svelasse per conto suo. In alcuni casi iI lavoro è più complesso e porta via tempo, devo incidere un demo per capire se le idee funzionano. Accade poche volte, in ogni caso: la cosa più difficile è trovare il modo di realizzare ciò che abbiamo in testa.