1969Il power-pop nasce già nato. Raccolto come un fiore che impollina sogni di cambiamento (possibile, impossibile: conta poco). I "giardinieri" rispondono al nome albionico di Beatles, Kinks, The Who, The Hollies, ma anche Beach Boys se volete (quelli più energici e bruschi), senza contare le primizie tipo Wake Up Little Susie degli Everly Brothers laggiù dalla fine dei fifties.
Il concime è quell'euforia mitizzante che li portò a concepire nuove forme pop per una nuova era, nel tentativo di cambiare il mondo anche (immancabilmente) attraverso la lente/proiezione della musica rivolta alle giovani leve sbilanciate su un futuro di radiose vibrazioni.
Il power-pop è anche il più emblematico dei non generi. Una volta pronunciato - fu Pete Townshed, a quanto sembra, a farlo per primo rispondendo a un giornalista che gli chiedeva una definizione della propria musica - già smette di esistere. Perché non fa altro che obbedire ad uno stato delle cose, è il gradino che abbiamo salito e non poteva essere altrimenti coi nomi tirati in ballo qualche riga sopra. Semplicemente, in quegli anni il pop divenne più potente, fu contagiato dalla scossa, spasimò nuove frontiere come una febbre di crescita che non ti fa più indossare i vestitini di ieri.
Quando il power-pop nacque, non nacque. Nacque semmai quale reazione ostinata e contraria il soft-pop, nostalgicamente aggrappato alle radio sui centrini nei salotti dove nulla doveva turbare la quiete familiare, docile soundtrack di giorni intruppati verso l'era delle inscalfibili new frontier.
Altro che quiete e asettiche nuove frontiere. Erano tempi di evoluzioni veloci come napalm e razzi a squarciare la magia della luna. Da chissà quale ignoto recesso cosmico giunsero radiazioni nuove di un futuro possibile e per nulla inscalfibile, sviluppandosi senza freno né controllo, sintonizzando frequenze vogliose di sfondare il muro per gettare lo sguardo sull'other side, con tutto ciò di eccitante e tragico che questo significò. Più che un flusso, una scena o una corrente, pensando al power pop è lecito ipotizzare una nebulosa percorsa da una stessa energia ma peculiare in ogni suo componente.
Del resto, i repertori stessi delle band tendono ad una stuzzicante schizofrenia che non consente di includerle o escluderle a cuor leggero da qualsivoglia branca stilistico/espressiva. Neppure la collocazione geografica aiuta, sbalestrata da un imprinting in bilico tra le due sponde dell'oceano. Come certo saprete, alla british invasion di metà anni sessanta risposero subito e con ragguardevole turgore i carbonari del garage rock, cui non difettava certo la parte "power" della questione, però appunto erano poco "pop" perché votati a soddisfare gli istinti stradaioli, poco o per nulla disponibili a scendere a patti con i dettami dell'airplay radiofonico.
Anche se certi languori ad esempio di Blue Magoos o Beau Brummels (e poi di rimbalzo - sulle sponde d'Albione - Pretty Things, Easybeats o Troggs) rientrerebbero appieno nei canoni di ciò che osiamo definire popular. Per non parlare di quanto nutritiva per entrambi i versanti dovesse rivelarsi la “rivalità” tra Beach Boys e Beatles, vera e propria corsa a chi sarebbe per primo allunato sull’iperuranio del pop.
Tutto ciò non durò molto. Ben presto tempi nuovi e più duri si presentarono alla porta chiedendo un conto salatissimo da pagare. L'utopia effervescente di quei pionieri garbati e facinorosi durò appunto il tempo dell'effervescenza, ma non per questo fu dimenticata. Anzi, molti ne furono marchiati a fuoco e tentarono di raccogliere il testimone. Non tutti allo stesso modo, ovviamente.
A proposito di psichedelia, prendete una band come gli Spirit all'altezza del loro secondo album, l’ottimo The Family That Plays Together del dicembre ‘68: tra l'arrembante I Got a Line on You e l'eterea Darlin' If passa tutto un mondo di possibilità pop scalate su un piano acido, con evidenti lasciti folk, soul e jazz ad impreziosire la sottotrama. Una band anomala per la scena californiana, cui non a caso guardarono con particolare attenzione quelli della costa opposta, gente meno propensa a farsi incantare dagli idilli bucolico/balneari love & peace.
Non stupisce troppo quindi che i Nazz – che con gli Spirit divisero il palco in quel di Chicago nell'aprile del '69 - ce li ricordino col loro ondeggiare tra blues elettrico e sdrucciolii soul. Formatisi a Philadelphia nel 1967 per iniziativa di Todd Rundgren, ammiccarono con sconcertante ambivalenza picchi formali apparentemente inconciliabili, alla ricerca di un centro di gravità che sfuggiva traccia dopo traccia. Una parabola breve, affascinante e tutto sommato fallimentare, da cui un insoddisfatto Rundgren - che incontreremo di nuovo - si chiamò fuori dopo il secondo album, anno 1969.
Dire che i Nazz furono uno dei primi gruppi power-pop potrebbe apparire forzoso. Mancava loro una visione unitaria, quel desiderio utopico cui accennavamo. Certo che tra la veemenza sfrigolante di una Open My Eyes e le languide irrequietezze di Hello It's Me (entrambe dall'omonimo The Nazz, 1968) ti sembra quasi di intravedere il punto di fuga prospettico che aggiusti le proporzioni di entrambe. Tuttavia prevale una impetuosa, abbastanza supina e a tratti geniale aderenza agli stilemi più hot del periodo, dall'acid rock hendrixiano all'hard blues à la Blue Cheer, costeggiando la psichedelia ammaliante di Love e The Zombies.
Quel famoso punto di fuga fu messo a fuoco con ben altra convinzione dai The Move di Roy Wood (chitarrista e cantante che all'inizio dei seventies fonderà gli Electric Light Orchestra). Inglesi di Birmingham, non potevano certo prescindere dall'opera dei Beatles (sentitevi il riff iniziale di Fire Brigade, dal primo omonimo album del '68), quel marciare impettito e impertinente tra espedienti ruvidi e spiritosi indossando tradizione e avanguardia, puntando la barra senza preclusioni verso il folk'n'roll inturgidito degli Eddie Cochran ed il camerismo mieloso di certi Kinks.
Tutto in loro è eminentemente pop, eppure - malgrado certi rigurgiti fifties e qualche siparietto gratuito - non cedono mai al piacionismo/perbenismo formale, sposando anzi con l'opera seconda Shazam (1970) la causa dell'energia catchy in anticipo sull'addivenente glam (vi basti la splendida Hello Susie). Del resto, volendo speculare un po' aggratis, i coretti di Useless Information sembrano il cliché cui si rifarà abbondantemente David Bowie da Hunky Dory in avanti…
1970Diverso il discorso riguardo ai Flamin' Groovies da San Francisco, band invero molto valida però solo sfiorata dal "demone" del power pop, impegnata com'era a reincarnare lo spirito che mosse gli scavezzacollo britannici dei primi sessanta (i primi Animals, i Beatles del periodo amburghese...), sulle tracce del RnB quindi però senza scordare il piglio entusiasta e accomodante à la Everly Brothers e Lovin' Spoonful. Emblematico in tal senso Supersnazz (Epic, 1969), il loro primo album vero e proprio, in cui tra cover di Little Richard e Eddie Cochran e originali tanto sbrigliati quanto innocui, azzeccano con A Part From That la ballad power pop per eccellenza, malinconica, subdolamente folle e irrequieta.
Si trattò tuttavia di una circostanza episodica, l'occasionale conclamazione di un virus che i Groovies spazzarono via assieme alla frustrazione commerciale, accelerando in direzione dei Rolling Stones più stradaioli (con Flamingo del '70 e Teenage Head del '71), preparando il terreno a quei Ramones che non a caso saranno loro compagni d'etichetta (la Sire) da Shake Some Action (1976) in avanti.
Se i The Move possono a ragione venire indicati quali importante segnale di una sistematizzazione in atto, e se nei Flamin' Groovies troviamo sintomi di una epidemia blanda ma in espansione, abbiamo il dovere di ricondurre tali fenomeni all'orizzonte in cui si mossero. Visto che siamo qui a ciarlare di una cosa che non sappiamo bene se sia mai esistita, nulla ci impedisce di generalizzare. Per cui, facciamolo: coi seventies il fronte musicale si frammentò come uno specchio nei cui mille riflessi l'epoca disperse l'anima reinventandosi e smarrendosi senza tregua.
In mezzo a questa fantasmagorica misticanza di folk acido e hard trucido, passando dall'art progressivo immischiato jazz e dal funky soul con fregole cosmiche, le manifestazioni power-pop erano un'eventualità ricorrente ma abbastanza occasionale. Ovvero, tanto per ribadire: il power-pop non lo vedevi, nessuno lo incarnava, ma esisteva. Pienamente.
Era la propaggine catchy di band consegnate alle istanze radiofoniche qualunque fossero le basi di partenza: degli Spirit abbiamo già detto, e non erano forse ordigni pop ad alto tasso energetico certi irresistibili ordigni sfornati dai Creedence Clearwater Revival (ad esempio Molina), dai Cream (I'm So Glad), dai Faces (Flying) o la Strange Kind of Woman dei Deep Purple?
Persino certe pietre miliari del rock "senza se e senza ma" come Exile On Main Street o Led Zeppelin III prevedono situazioni decisamente "abboccate" come All Down the Line e Tangerine (solo per fare un esempio). Difficilmente però possiamo parlare di un genere (sarà mai davvero possibile?). Persino in occasione delle due entità che più vi si rifecero, azzardando col loro repertorio una codificazione tutt'ora in auge. Parliamo - alzatevi in piedi, togliete gli eventuali copricapo - di Badfinger e Big Star.
I Badfinger presero le mosse in Galles sotto la migliore benedizione possibile, quella dei Fab Four nientemeno. Nati a metà anni sessanta come The Iveys, attirarono le attenzioni di Mal Evans della Apple che ne pubblicò l'esordio Maybe Tomorrow (1969), prodotto da - nientepopodimenoche - Tony Visconti. La vena compositiva di Tom Evans e soprattutto Pete Ham non mancò di colpire i bersagli giusti, tra cui un certo Paul McCartney che regalò loro Come And Get It, opening track di Magic Christian Music (1970), sorta di secondo esordio sotto l'egida Badfinger nonché parziale soundtrack di Magic Christian, poco memorabile pellicola con Peter Sellers e Ringo Starr.
E' un buon disco, prodotto ancora da Visconti assieme a Macca con la partecipazione addirittura di George Martin. L'aura di Sir Paul pervade il tutto (sentite I'm In Love), epperciò (eppure?) suona chiaramente come un album che si è lasciato i sixties alle spalle e quindi tenta di ricostruirne il "realismo magico", ovvero s'illude di poterne ripercorrere le strade riallacciando le direzioni smarrite, consapevole della splendida velleità cui si sta prestando. In questo senso, brani come Carry On Till Tomorrow, Midnight Sun o Dear Angie raccontano questo stato di crisi artistica come le parole non possono, con quell'impastare trasporto e disincanto, spleen e fervore, prospettiva e nostalgia.
Una tragicommedia di finzione ed eccitazioni che significano spostare un po' più in là gli steccati del sogno rock, per non rassegnarsi all'incubo che stava diventando. Il successivo No Dice (1970) è un capolavoro: prodotto da un beatlesiano doc come Geoffrey Emerick, riesce a combinare nelle giuste dosi una scrittura intrigante e un sound che pesca con sagacia dal jingle jangle, dal soul, dall'errebì, dal folk-psych, il tutto ovviamente in chiave pop. Se No Matter What e I Can't Take It sono l'anello di congiunzione tra i boogie dei Creedence e quelli dei T.Rex, Midnight Caller e Without You sono le ballate in cui l'inquietudine elettrica è la bestiolina nell'ombra, il ghigno malevolo e dolciastro.
Il fatto poi che Without You sia stato un singolo sfasciaclassifiche nelle versioni di Harry Nillson e Mariah Carey, non fa che ribadire la qualità delle penne di Ham e Evans, che difatti col successivo Straight Up (1971) - prodotto, pensate un po', dalla strana coppia Todd Rundgren e George Harrison - misero a segno un'altra meraviglia: pezzi come Day After Day, Money, Take It All, Flying (scritta dal chitarrista Joey Molland) e Baby Blue sono l'alfa e l'omega di un sentire pop contagiato di smarrimenti psych. Ascoltandoli ti viene voglia di rimpiangere davvero l'occasione perduta di un mondo migliore in cui le radio diffondono sensazioni morbide ma vere. Ma poi c’è la realtà, la dura realtà.
1970Dopo gli ancor buoni Ass (1973) ed il successivo omonimo (1974), la parabola della band si interruppe tragicamente in seguito al suicidio del leader Pete Ham (il 23 aprile del '75), non prima però di aver licenziato il canto del cigno Wish You Were Here (1974). Emblematici anche nel paradossale insuccesso, i Badfinger sono oggi perlopiù dimenticati da critica e mercato.
Diverso il discorso per i Big Star. Diversissimo. A partire dal fatto che sono molto più famosi e celebrati oggi che nel periodo di massima attività. Un breve periodo, ahiloro e ahinoi. Diversa anche la collocazione geografica, a testimoniare l'ubiquità di un sentire pop che raccoglieva le fila di vibrazioni già "globali". Fu a Memphis infatti che Alex Chilton, già cantante nella soul-band Box Tops, pensò di mettere assieme uno dei combo più azzeccati e travagliati (in senso artistico e umano) di ogni tempo.
La matrice soul - non a caso incidevano per la Stax - è presente seppure come un'impronta amniotica, andando a mischiarsi coi palpiti beatlesiani, il trillare Byrds e le fregole Kinks, lasciando quindi decantare il tutto tra disillusioni e languori che diresti Velvet Underground. Capita così che l'impeto power e l'estro pop rimangano sospesi in una sorta di liquido amniotico decadente, contrito, sul punto di collassare in uno spleen autodistruttivo.
Insomma, siamo con tutti e due i piedi dentro la questione, eppure ne siamo fuori perché il "disimpegno" pop sembra continuamente precipitare in una crisi introspettiva d'intensità inaudita. Poco conta però, visto che, come dicevamo, il power pop è ma in realtà non è, profilandosi come una categoria cui tendere più che un ordine d'idee stabile cui appoggiarsi.
Big Star, dicevamo: l'esordio #1 Record (1972) vede Chilton ed il co-leader Chris Bell alle prese con un repertorio originale con evidenti debiti folk screziati di psichedelia devitalizzata (Give Me Another Chance, Thirteen, Try Again), come un trip anfetaminico a fine corsa solcato da qualche spasmo facinoroso (Don't Lie To Me, When My Baby's Beside Me) ma perlopiù impegnati a definire uno stato d'animo in bilico tra eccitazione e depressione, non una roba occasionale ma esistenziale (il boogie tagliente e melmoso di Feel, l'impeto al guinzaglio di The Ballad Of El Goodo, il turgore strisciante di My Life Is Right). Un cocktail già peculiare, godibile e accattivante ma contagiato di malanimo, come del resto la liasion artistica e umana tra Chilton e Bell.
Quest'ultimo abbandona alla vigilia del secondo album Radio City (1974), che è quindi frutto quasi esclusivo di Chilton, dalla polpa dolciastra, per molti versi avariata. A tratti sembra di sentire un Bob Dylan prostrato ai piedi di un boogie-soul The Band (Life Is White), quel continuo disequilibrio arreso e arrembante (il boogie asprigno e svampito di O My Soul, con un mellotron sconcertante), i jingle jangle coagulati nelle pennate ruvide e argentine (September Gurl), il soul ormai uno spettro sbiadito (tra gli spasmi folk-rock di What's Going Ahn, tra i tremori George Harrison di You get What You Deserve), soprattutto quegli ordigni post-psych inpantanati tra visioni oppiacee e stremate (il siparietto piano-voci quasi Robert Wyatt di Morpha Too), strattonate da un estro residuo The Who (Daisy Glaze) anticipando d'amblé certo dark side glam (Mod Lang).
Diciamolo chiaro: come in tutti i casi "seminali", i Big Star fanno storia a sé. Pur cavalcando quel nugolo energetico che spingeva a ridefinire gli statements del pop e del quale tentiamo di tracciare i confini. Quindi, col terzo album Third (del '75 ma rimasto nel cassetto per tre anni) tutto si compie in un modo che splendidamente esula dai fini della nostra indagine. Questo disco - che fu tolto dalla polvere e dall’oblio solo per onorare la memoria di Bell, morto in un incidente automobilistico - mise in scena tutta la beffarda, esausta, intensa, derelitta verve di Chilton, i cui boogie si affannano ormai gracchiando dietro a fiati senza sfarzo (O, Dana), tra chamber pop affranto (Stroke It Noel), amarissimo sberleffo (Thank You Friend) e spurghi errebì residui (gli Stones svalvolati The Who con un sax in libera uscita di You Can't Have Me).
Soprattutto, il veleno Velvet Undeground ha raggiunto ormai gli organi vitali, conclamandosi in cover pervase di friabile trepidazione (Femme Fatale) per poi innescare episodi di languida stringente desolazione (il caracollante abbandono di Big Black Car, la livida piece su mantice di contrabbasso e slide carezzevole di Holocaust). E' chiaro che siamo da un'altra parte, che i cigolii, i grugniti, le salve percussive, i deliri del mellotron ed il febbricitante ciondolio canoro (da brividi in Kangaroo) spostano le coordinate del discorso, cui non a caso faranno riferimento nel tempo entità sonore non precisamente pop quali Wilco, Replacements, Elliott Smith, This Mortal Coil e Jeff Buckley, solo per fare qualche nome.
1973Torniamo a bomba in territorio power pop riallacciando le fila della vicenda Todd Rundgren. Lo avevamo lasciato deluso in uscita dall'avventura Nazz, ma questo polistrumentista e cantante di Philadelphia non era certo il tipo da scoraggiarsi. Tempo pochi mesi ed eccolo alla guida del trio Runt, spalleggiato dai fratelli Tony e Hunt Sales, rispettivamente batterista e bassista, entrambi poi con l'Iggy Pop di Lust For Life e nei Tin Machine di David Bowie. Due album (Runt del '70 e Runt: The Ballads Of Tod Rundgren del '71) misero in luce una straordinaria e persino stordente versatilità in ambito psych-jazz-soul-errebì dal mai domo sostrato pop, qualcosa come un formidabile delirio dipinto a otto mani da Steve Winwood, David Crosby, Roger Waters e Brian Wilson.
Pur sempre questione di nostalgie corroborate, fibrillate, lasciate lievitare fino al turgore, eppure non senti mai prevalere una tensione retroattiva, piuttosto a permeare il tutto c’è una potente ipotesi pop coniugata al presente, presto – bontà sua - rivelatasi fuori dal tempo. Ciò che ribadì di lì a poco Something/Anything (Bearsville, 1972), formidabile opera doppia firmata dal solo Rundgren una volta dissolta la "copertura" del trio. Venticinque tracce che esplorano in lungo e in largo i versanti più impetuosi, accomodanti, suadenti, gagliardi, capricciosi, soffici e sottilmente irrequieti del power pop, o almeno di ciò che potrebbe spacciarsi per tale.
Degne di rilievo una rilettura di Hello It's Me (pezzo risalente al periodo Nazz) dal piglio quasi Steely Dan, l'amarognola ruffianeria di I Saw The Light, la clamorosa evoluzione boogie/jangle di Couldn't I Just Tell You, una Dust In The Wind che ammicca a Van Morrison e a George Harrison e quella Black Maria che sguinzaglia CSN&Y sulle tracce dei Pink Floyd. Molto buono anche se inevitabilmente inferiore il successivo A Wizard, A True Star (Bearsville, 1973), che rivelò altresì una spinta sperimentale con tentazioni prog (risalendo la corrente al contrario rispetto ad un Marc Bolan ed al glam in genere) enfatizzata dal successivo Todd (Bearsville, 1974). E qui col Rundgren, in procinto d'imbarcarsi nell'avventura Utopia, è il caso di fermarsi.
A questo punto, parlare di band come i Raspberries da Cleveland può suonare un pizzico riduttivo. Eppure è il caso di farlo se vogliamo rientrare in tema (malgrado l'oggetto del tema sfugga continuamente alla presa), perché questa band fondata dal chitarrista e cantante Eric Carmen nel 1970 è power pop dalla testa ai piedi, focalizzandone il lato più docile e disimpegnato. Sentimento, melodramma, turgide svenevolezze, proclami impetuosi, una evidente nostalgia per la generosità vibrante dei Roy Orbison (I Wanna Be With You) magari immischiate surf (Drivin' Around) e Kinks (la clamorosa Go All The Way), la propensione per i boogie roots (Every Way I Can), le ballate setose (Don't Want To Say Goodbye) e le rimembranze paesane al sapor Lennon/McCartney (I Reach For The Light), rendono il loro repertorio (4 album per la Capitol dal '72 al '74) una sorta di soffice sistematizzazione del (non) genere di cui stiamo parlando, oppure se preferite un manuale di istruzioni per aggredire le classifiche flirtando coi rockers più svenevoli (che poi è la stessa cosa).
Provenivano ovece dall'Ohio - Youngstown, per la precisione - i Blue Ash di Jim Kendzor, cantante adenoidale e graffiante che assieme al bassista Frank Secich (più avanti con Stiv Bators e Jimmy Zero dei Dead Boys) allestì il combo nel 1969. Quattro anni di concerti a rotta di collo tra la Pennsylvania e l'Ohio fruttarono un contratto per la Mercury e un elettrizzante album di debutto dal titolo vagamente punteggiante, No More, No Less (1973). Solite le coordinate - un intruglio ipervitaminico, aspro e ammaliante di Beatles, Byrds, Kinks - però portate su livelli di ruvidezza che fa vacillare le colonne portanti del pop, bazzicando spesso e volentieri la fregola impetuosa degli Stones in direzione Aerosmith e MC5 (Let There Be Rock, Abracadbra), tanto che non deve stupirci se capitò loro di aprire per alcuni concerti degli Stooges.
1971Resta però – ne dubitavate? - un indomito e indefesso sostrato pop, come dimostrano il jingle-jangleggiare accomodante sotto la scorza di una Any Time At All o di Plain To See, per non dire di quella What Can i Do For You che distilla Buffalo Springfield e i Fab Four altezza Abbey Road, ottenendo con Wasting My Time e Smash My Guitar il giusto dosaggio di veemenza, inquietudine e dolcezza secondo la imprescindibile lezione dei Pete Townsend e dei Ray Davies.
I Blue Ash furono una buona band con intuizioni poco originali (salvo forse la travolgente cover dell'inedito dylaniano Dusty Old Fairgrounds) ma con un bel tiro e soprattutto l'aria di aver capito e carpito in pieno la fregola del power pop. A riascoltarli oggi - l'album di debutto è stato stampato in cd solo nel settembre 2008 - sembra incredibile che la loro carriera fosse destinata ad esaurirsi dopo il secondo lavoro Front Page News per i tipi della Playboy Records, ma si era ormai al 1977, altre vibrazioni reclamavano la sintonia, e la band si dissolse due anni più tardi. Ah, ok, c'è stata una reunion (nel 2003), ma soprassediamo.
Quanto agli inglesi Sweet, casomai per loro il power pop fu un'infatuazione passeggera tra le altre. E, in un certo senso, fu il loro merito principale. Anch'essi come i Big Star presero le mosse dal soul visto che il batterista Mick Tucker ed il vocalist Brian Connolly (subentrato ad un certo Ian Gillan...) lo esercitavano nei Wainwright's Gentlemen. Nel '68 i due decisero di formare un'altra band, gli Sweetshop, orientando la barra verso la psichedelia e l'errebì.
Accorciato il nome in Sweet per problemi di omonimia, nel '69 firmarono per la EMI e iniziarono ad irrobustire il sound azzeccando tra il '72 e il '75 una serie di singoli clamorosi (Block Buster, Teenage Rampage, Ballroom Blitz, Fox On The Run...) che messi assieme fanno un campionario di espedienti sempre più turgidi, enfatizzando gli stilemi boogie, pop e folk-blues (dai The Who ai Beatles passando da vaghe nostalgie Beach Boys) fino ad ottenere pose para-glam e proto-hair metal.
Non si tratta certo di una band fondamentale né in senso assoluto né relativamente al nostro discorso, tuttavia vale citarla almeno per rimarcare la sottile ma incolmabile distanza che separa il fantomatico power pop dal cosiddetto glam, mancando al primo l'immaginario ultraterreno da cui il secondo non poteva prescindere per allestire la sua pantomima fulgida e derelitta.
Non a caso gente come i T.Rex e i Bowie giungeranno al glam attraverso esperienze psych e prog, arrivando a concepire la propria musica come una soundtrack per sovrastrutture stranianti (pensate all’impagabile baraccone trans-teatrale allestito per Ziggy Stardust), veri e propri trip estetici per sublimare la desolazione esistenziale (e infatti il gotic guarderà al glam come a una fonte di ispirazione anche diretta, vedi il caso dei Bauhaus).
Se in fondo il glam era un luccicante e tragicomico "rock'n'roll suicide", il power pop giocava invece coi sentimenti ad altezza d'uomo, fu (è) un diversivo che si nutriva di (e reinterpretava i) tumulti del quotidiano, affondando la sonda più o meno in profondità avendo cura di non essere troppo invasivo (a parte il caso dei Big Star che però, come dicevamo, giocarono una partita a sé). Per questo motivo, gli Sweet furono essenzialmente una band di power pop che si è spacciata via via per ciò che il tornaconto gli suggeriva. E non hanno ancora smesso!
Ci piace chiudere questa schizofrenica e raffazzonata carrellata di qua e di là dall'oceano - facendo fulcro su qualcosa che probabilmente non esiste, oltretutto - con i formidabili Scruffs di Stephen Burns. Formatisi come classico quartetto nel 1974, questa band concittadina dei Big Star concentra tutte le caratteristiche e gli elementi del power pop ipotizzando un loro superamento che non mancherà di provocare conseguenze sul lungo periodo. Ascoltare le tracce del loro debutto Wanna Meets The Scruffs (1977) e ancor meglio le prime incisioni raccolte in Angst - The Early Recordings 1974-1976, significa assistere ad una sorta di distorsione spazio-temporale e poetica, con le istanze del pop sballottate dalle vibrazioni agre del rock acido e un estro garagista a tenere caldo il ferro.
Rasoiate dolciastre di chitarra elettrica, il basso sempre impellente, qualche tastiera a ricamare bordoni wave, nel mezzo la voce di Burns come un razzo terra-terra spedito nell'immediato futuro e ritorno, cartoline che illustrano l'utopia di un pop visionario e acido per un mondo visionario e acido (sentitevi l'anfetaminico struggimento di Number One, l'epica sfrigolante di Revenge, la nostalgica veemenza di Break The Ice...). Diverranno altrettanti cliché per le turbe folli e maliose dei Flaming Lips, ma anche per le piéce turgide e sfrigolanti dei Suede, che proprio a quell'allucinazione consapevole, a quei lineamenti distorti su espressioni affabili dedicheranno energie ed intuizioni, con gli esiti diversi – se volete pure opposti all’estremo - che ben sappiamo.
Purtroppo per noi e per gli Scruffs - destinati as usual a non conoscere la fama - si era già in piena tempesta punk, anni veloci e scellerati che non fai in tempo a voltare una pagina già inizia il prossimo capitolo. Tempo quindi di passare il testimone, tenendosi caro quel ghigno innocuo e sferzante di chi ha intuito la possibilità di deviare dal tranquillo solco della normalità senza perdere il gusto - direi quasi la tenerezza - del semplice intrattenere.
Scheda: Big Star, Nazz (The), Flamin' Groovies (The), Move (The), Badfinger, Scruffs (The), Blue Ash
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