Attila Faravelli

Lo Spazio del Suono / 6 Attila Faravelli

La dinamica degli organismi sonori

Attila Faravelli

Un nuovo - l'ennesimo - saggio di eleganza ed essenzialità in musica ci è stato offerto, qualche mese fa, dalla Die Schachtel, etichetta che continua a sbalordire per intelligenza (delle riscoperte) e attualità (delle nuove proposte). Come dovrebbe suonare la musica elettroacustica, oggi, è nuovamente un artista italiano sostenuto da Bruno Stucchi e Fabio Carboni, i due uomini dietro all'etichetta, a suggerircelo con forza. Allievo di Alvise Vidolin e Michele Tadini, Attila Faravelli giunge all'esordio discografico dopo numerose esperienze come compositore di musiche per teatro, danza, pellicole mute e installazioni artistiche. Un giovane sound-artist che si dimostra padrone assoluto di tutte le tecniche compositive proprie dell'elettroacustica: la saturazione dello spazio sonoro, il bricolage con i microsuoni, l'alternanza dei pieni e dei vuoti, la contrapposizione analogico/digitale-suonato/campionato, il lavoro certosino su timbri e texture. Tecniche che Faravelli utilizza, e ciò è più importante, per comporre una musica astratta ma altamente comunicativa, rigorosa eppure seducente come di rado capita di essere a lavori di questo genere. Elettronica ed elettroacustica, architetture fluide e fonti sonore le più disparate ma che, per motivi misteriosi, finiscono per confluire in un ordine superiore nel segno di un'organizzazione estetica e spaziale geometrizzante e quasi puntigliosa.

Oggetti che catalizzano l’attenzione, che si rapportano in modo non univoco, che rinviano di continuo allo spazio sonoro entro il quale vengono disposti, come adagiati, nella realizzazione di qualcosa che finisce per assomigliare meno a un edificio e più a un paesaggio naturale o a un organismo vivente. Un equilibrio costantemente ricercato e superato da Faravelli, un paesaggio in cui disperdersi ed entro il quale ridefinirsi (proprio a partire da questa dispersione), un paesaggio che, come affermava Luc Ferrari, “non è facile da penetrare”. “E' divertente: quando cerchi una cosa, ne trovi un’altra” .

Parlando di struttura sonora e dei rapporti esistenti tra i concetti di spazio, ritmo e flusso: come ti poni e come senti influenzata la tua architettura digitale da tali elementi?

Molta musica elettronica o elettroacustica, e ci metto dentro anche la mia, crea delle architetture fluide proprio per il modo con cui la si fa, si mettono insieme delle cose diversissime e a volte stanno bene insieme per dei motivi misteriosi che solo le orecchie sono in grado di capire. C’è anche una ragione estetica però. Come diceva Ligeti a proposito delle sue composizioni dronose se si toglie anche uno solo dei tre elementi che stanno alla base della musica occidentale, ritmo, armonia o melodia, il suono stesso acquista maggiore importanza. In una canzone, tipicamente, lo spazio musicale è organizzato prospetticamente dal fatto che la melodia sta davanti e l’accompagnamento sullo sfondo, e inoltre gli accordi sono costruiti in modo da generare in chi ascolta l’attesa di una risoluzione. Il risultato è che invece di vedere lo spazio musicale stesso si vede il modo con cui è stato organizzato, perché gli oggetti che lo abitano catalizzano tutta l’attenzione. A me piace l’idea di mettere in questo luogo immaginario degli oggetti che stanno in relazione non univoca tra loro e che rinviano di continuo allo spazio intero in cui sono, realizzando una cosa che assomiglia meno ad un edificio e più ad un paesaggio naturale o ad un organismo vivente.

Partendo dalle tue esperienze di musiche per ambiente - dalle mostre fotografiche di Mike Goldwater Acqua, alle musiche per lo spettacolo di Dites leur qu'on est partis - intese come supporti sonori alla dimensione visiva: in che modo ti poni, leggi, interpreti, ti relazioni nei confronti dell'audiovisivo?

Nello studio classico di Michel Chion su questo argomento (Suono e visione) si dice che il legame tra un’immagine e una musica si compie quando le due cose ne formano una terza in cui sono unite, una senza l’altra non è più sufficiente. Lui aveva ragione a sottolineare che la musica non è un semplice corollario, un accessorio che accompagna le immagini e che invece l’utilizzo del suono legato all’immagine genera un prodotto nuovo e altrettanto unico, la cosiddetta audiovisione. Recentemente ho partecipato insieme ad Andrea Belfi e a Robert Curgenven ad un progetto molto interessante in questo senso; un regista italiano di base in Francia, Augusto Contento, ha realizzato dei film molto belli sul Brasile sonorizzandoli con musiche di area sperimentale con cui ha fatto la versione definitiva del film, l’audiovisivo con la A maiuscola, quello che si vede in sala, nei festival e su dvd. Parallelamente, ha preparato dei mix dell’audio del film tenendo tutti i suoni e le voci ma escludendo le musiche e ha domandato ad altri musicisti tra cui a noi di suonare dal vivo, sulle immagini e sul suono del film, delle altre musiche originali. In Francia chiamano questa operazione cineconcert, una parola che da noi non esiste, e in genere si fa sulle pellicole mute. Negli ultimi lavori che ho fatto, in particolare per un film di Andrea Caccia, mi è capitato di sperimentare un sistema abbastanza diverso: prima di tutto ci si fa un’idea molto generale del progetto, si guardano alcune immagini ma non necessariamente tutte, si discute col regista delle intenzioni e poi si registrano delle lunghe sessioni di improvvisazione durante le quali si tiene in mente lo spirito delle immagini più che delle sequenze precise e dunque si fornisce al regista una quantità molto grande di materiale grezzo da cui lui stesso, in fase di montaggio, ricava per tentativi ed errori dei momenti che associati alle immagini funzionano. Il risultato spesso è molto più naturale che non quando ci si concentra su delle sequende precise perché le nostre orecchie e il nostro sguardo, quasi autonomamente da noi, sono in grado di cogliere delle connessioni inimmaginabili tra cose nate in maniera semi-indipendente.

Stockhausen nel ‘52 a Parigi diceva: nella natura della musica più recente si può riconoscere un cambiamento di direzione in atto dall’ascolto guidato dal desiderio a un ascolto riflessivo, come parte di una trasformazione spirituale più ampia, da un carattere individualistico a uno personale ma anche collettivo. Un ascolto riflessivo, quasi meditativo, come lo definisce Shinkei. Cosa ne pensi, a oggi come senti cambiato e come ti poni a tale riguardo?

Non saprei, quando mi capita di parlare con qualcuno di trasformazioni epocali nella musica a volte penso che non se ne siano mai verificate, altre volte mi capita di credere che data l’involuzione autistica del nostro modo di vivere semmai anche l’ascolto della musica tenda a perdere di senso. E se ne succedono poi non è senz’altro negli ambienti della musica contemporanea. Il discorso di Stockhausen, come quello dei teorici della postmodernità, lo ritengo verissimo nel momento in cui descrive un fenomeno di trasformazione della ricezione e della sensibilità, quando però ci si spinge a sostenere una valenza di superamento etico di questa trasformazione sospendo il giudizio. E’ vero che siamo passati da un mondo in cui gli oggetti erano chiari, i ruoli fissi e le identità più definite ad una situazione di rarefazione, dalle grandi narrazioni ai blog. E’ vero che la dinamica dell’orgasmo, quindi la ricerca di una soddisfazione rivolta ad un obiettivo unico che culmina in un apice che coincide con la fine del desiderio non è un modello che spiega il senso di alcune musiche tra cui nel mio piccolo ci metto pure la mia. In Underneath the Surface l’elettronica è fluida, attenta alla superficie ma anche alla lentezza del processo che la mette in movimento: un lento sgretolarsi simile ai “disintegration loops” di Basinski o agli orizzonti inquieti alla Fennesz.

Attila Faravelli

Ti senti in qualche modo legato al filone purista dell'elettronica attento alla materia sonora e a qualche interprete in particolare? Cosa ispira il tuo modo di comporre?

Di Fennesz mi piacciono moltissimo i primi due album, e non i più recenti, Basinski, ma anche The Caretakers, sviluppano un discorso in una direzione che mi interessa molto ma che non è abbastanza compositiva per i miei gusti, nel senso che questi artisti non trovano secondo me un equilibrio tra il lasciare che i processi quasi organici di deterioramento del suono determinino la materia musicale in maniera incontrollabile, cosa che condivido del tutto, e l’ascolto delle reazioni che provoca su di sé lo scorrere di questo materiale, da cui deriva un risultato che rimane per me un po’ concettuale, ma allora neanche abbastanza, come ad esempio i capolavori di Alvin Lucier, in cui questo aspetto di lavorare con la materia era assunto e dichiarato fino in fondo in maniera rigorosa. Invece amo moltissimo Stephan Mathieu, perché lavora con vecchi supporti, sull’interferenza radio, su fenomeni effimeri ed incontrollabili, ma con una capacità di ascolto del materiale e di selezione che lo porta a fare dei dischi proprio belli da ascoltare e riascoltare. Questo però implica del tempo e una forma permanente di ricerca, infatti Mathieu per fare Radioland ci ha messo qualcosa come 5 anni e Basinski invece quasi su ogni numero di The Wire che leggo c’è una recensione di un suo disco. In questo senso i miei riferimenti principali sono da un po’ di tempo due figure davvero giganti di cui però solo una è un musicista, Luc Ferrari, l’altro invece è un regista, Werner Herzog, personalità apparentemente distintissime ma in realtà credo per molti aspetti quasi sovrapponibili. Entrambi si calano apposta in situazioni all’interno delle quali quello che succede è sorprendente prima di tutto per l’autore: c’è un paesaggio e l’autore che lo penetra e, come dice la voce di Ferrari stesso in uno dei suoi pezzi più celebri, ne è penetrato a sua volta. Dice poi nello stesso pezzo, non è facile penetrare un paesaggio, è divertente, quando cerchi una cosa, ne trovi un’altra. La voce narrante, l’autore che descrive dall’interno quello che sta succedendo all’esterno e all’interno di sé è un elemento comune sia in molti film di Herzog che in molti pezzi di Ferrari. E’ questo equilibrio che, nel mio piccolo, mi piacerebbe trovare, tra un paesaggio in cui disperdersi ma a partire da questa dispersione paradossalmente ridefinirsi.

Rafael Toral dice: "Non esiste più alcuna definizione esatta di cosa significhi oggi comporre; tutti i suoni sono generati manualmente, fisicamente, direi, su un fondale di silenzio”. Un “fondale" o una sorta di "suono colorato" - lo definiva così Stockhausen -, fatto di strati sovrapposti, non assoluto; o ancora, quel non-suono, come lo ha chiamato Skinhei, in una precedente intervista, che permette l’ascolto di tutti i suoni. Partendo da queste considerazioni, potresti parlarci del tuo specifico approccio al tema del silenzio?

Condivido assolutamente questa definizione di una specie di piano di immanenza in cui non c’è un suono in alto e, in basso, il rumore da cui il suono dovrebbe elevarsi e distinguersi. Anche negli strumenti più tradizionali dell’orchestra classica se non ci fossero le armoniche superiori e inferiori e i rumori dovuti ai modi stessi con cui il suono viene emesso tutti gli strumenti avrebbero lo stesso suono, delle semplici onde sinusoidali. In alcuni dei primi pezzi elettronici di Stockhausen, invece, fatti solo di sinusoidi, l’aspetto secondo me più interessante è proprio l’imprecisione del suono degli oscillatori del periodo, l’eterna presenza di un consistente strato di fruscio di fondo dei nastri tagliati con le forbici e l’astrazione inattuabile di quei pezzi fatti di onde pure da cui risalta ancora di più la sporcizia dei mezzi di registrazione di quel periodo. Dunque il discorso vale proprio in tutti i casi. Nel pop e nel rock lo strumento più utilizzato oggi non è la chitarra o la batteria ma la compressione, una tecnica per cui quando un suono supera una certa soglia lo si abbassa e si alza poi tutto il volume generale, quindi il silenzio e le dinamiche sono state da tempo abolite in tantissima parte della musica. Nell’ottica di una musica organica a me interessa il vuoto non come una cosa che viene aggiunta per ottenere dei risultati conformi ad un genere che contempli il silenzio come un elemento compositivo tra gli altri ma perché i suoni hanno naturalmente, di per se, come un organismo vivente, delle oscillazioni, dei respiri, delle assenze e delle presenze. In un paesaggio poi a volte si trovano anche delle rocce, in un corpo delle ossa, delle materie dense e senza pori, quindi dei suoni compatti e senza vita, senza silenzi, mi interessano ma nell’ottica complessiva di un organismo in cui l’una e l’altra cosa convivono.