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Introduzione
Critica
Webografia

Smashing Pumpkins / Billy Corgan

di Stefano Solventi
Nel bel mezzo dei Novanta sembrarono una delle cose pių elettrizzanti mai capitate al rock. Ma la loro vicenda sonora da magnifica sbiadė presto in qualcosa di confuso, tronfio, esausto. Uno sguardo alla parabola Smashing Pumpkins.

Classe '67, figlio d'un chitarrista blues, Billy Corgan nutrì l’adolescenza di cupa sbruffoneria hard-rock anni settanta - Black Sabbath, Cream, Led Zeppelin, Cheap Trick - e di brumose inquietudini wave alla Bauhaus, Echo And The Bunnymen e Cure. Questi i principali moventi di una formidabile schizofrenia poetico/estetica, compressa nei pochi metri quadri di una immaginaria (?) cameretta, tipo quella sotto cui sferragliava il tram che potete sentire in Soothe, demo contenuto in Pisces Iscariot. Lì, in quella cameretta, accaddero cose fantascientifiche. Anzi, astrofisiche. Conseguenza di una gigantesca tensione energetica come quella che - a quanto pare - precede qualsivoglia Big Bang.

Sogno fantarock

Nei primi album targati Pumpkins il cassetto di Corgan-Pandora si apre liberando orde di demoni psych-rock. S’avverte chiara la venerazione per l'energia esoterica dei Sabbath, quei riff come rocce strappate al ventre del mondo e fatte rotolare sulle strade degli entusiasti. Così come la venerazione per il vitalismo occulto dei Led Zeppelin, impasto veemente e furbastro di mistero folk e sfacciataggine blues. Ma anche le badilate più visionarie e scomposte obbediscono al disegno d’un deragliamento controllato, d’una implacabile organizzazione wave. Nella testa-cameretta di Billy il rock diventa la propria stessa ragion d’essere, sfondo, scenografia, soggetto e interprete di un melodramma languido e violento. E’ un avvenimento che sublima la realtà. Non la riscatta: la sostituisce. Offre un riflesso doloroso e pur tuttavia proteso verso una rivalsa ideale, fiabesca.  La concretezza, la visceralità, sono una trappola. Quindi Corgan trasloca baracca e burattini (rabbia e trepidazioni) su un piano puramente sonico, e per farlo deve costruirsi la torre senza porte né finestre in cui far convergere tutto l'immaginario rock a disposizione. Nella quale il senso di estrema libertà è un'illusione necessaria, che cova in petto un doloroso anelito di salvezza e autorealizzazione.

foto: Colleen

Certo, okay, Corgan non era solo. Attorno a lui coagulò una band mica male. Tre buoni elementi per motivi diversi, James Iha, D'Arcy e Jimmy Chamberlin. Quest'ultimo, batterista jazz dal percussionismo asciutto e scattante, era musicalmente il più preparato. L'unico sopra la media. Quanto a Iha, conosciuto in un negozio di dischi usati dove Billy lavorava, era invece "soltanto" un buon chitarrista col DNA marchiato a folk-rock e metal, ritmicamente pronto, abile a tenere le distorsioni al guinzaglio, dalla scrittura felicemente problematica. D'Arcy invece poteva vantare studi classici incentrati su violino e oboe, ma è pur vero che imbracciò il basso per la prima volta dopo il reclutamento nei Pumpkins. Insomma, la sensazione è che la band si formò perché i tre finirono attratti dall'aura di Corgan, invischiati nell'orbita della sua urgenza espressiva. Se furono “ingaggiati” è per come completavano il quadro mentale che Billy s'era figurato un milione di volte. Erano i phisique du role che realizzavano il suo sogno fantarock.

Questo non significa sminuire la portata del fenomeno Smashing Pumpkins. Anzi. La ragione profonda che li mosse, pescata nel pozzo di una personalità complessa, enigmatica e potente quale quella di Corgan, è tutto ciò che occorre e anche di più quale innesco di un dispositivo rock coi controcazzi. L’impatto di Gish e Siamese Dream si spiega da solo. E che dire di tutto il contemporaneo sommerso, rinvenibile solo parzialmente in Pisces Iscariot? C'è in Corgan - e di conseguenza nel gruppo - una determinazione estetica impressionante, figlia di un profondo disagio e della voglia/necessità di soddisfarlo/curarlo. L'unica terapia è la soddisfazione, l'unico antidoto alla frustrazione esistenziale è lo scatto in alto, verso una clamorosa autorealizzazione. Il che, per Billy, significava incarnare i sogni sognati fino ad allora.
Voglio ribadire che il suo corpus lirico e sonico risiede in tutto e per tutto dentro all'immaginario rock. I melodrammi onirici, il vittimismo rabbioso, l'urlo dissonante, la carezzevole nenia, l'onirico rollio, sembrano rivolgersi ad un panteon di situazioni e archetipi più ideali che reali. Il dramma messo in scena da Corgan, sia esso un grido straziante o un’invocazione indolenzita o un furioso declama, è rivolto ad uno schermo anzi allo schermo, quello sul quale ogni pasionario rock che si rispetti proietta angosce e insoddisfazioni e speranze di rivalsa e timori. In Corgan, con Corgan e per Corgan si concretizza la madre di tutte le fantasie rock: l'adolescente salvato dalla realtà.

Magmatici gorghi radiosi

Passiamo ai fatti. Ineludibili. L'efficacia della quadratura basso-chitarre-batteria. La vena autoriale di Billy, tremendamente prolifica, in grado di azzeccare fervidi punti di equilibrio tra dolcezza e calor bianco. La sua statura d'interprete, forse imbalsamata in quelle due modalità - il sussurro fiabesco e l'acidità incapricciata - però inconfondibile, segno vocale lancinante. E quei due primi album, anzi tre. Gish (Hut, 28 maggio 1991) è il suono (quasi) in presa diretta dalla cameretta. Compresso. Tumido. Magmatico. A partire dall'iniziale I Am One il furore malinconico s’incarna in hard funk rocciosi e acidi, col gorgo sinistro del basso, il canto da marionetta torva e quel drumming calligrafico e febbrile (l'intelligenza ritmica di Chamberlin rappresenta per i Pumpkins ciò che Charlie Watt fu per i primi rozzi Stones). Per poi acquietarsi in ballatone sognanti, immerse in un acquario torbido, l'altra faccia della furia, il languore di chi sta per arrendersi. E ancora ruggini e saette negli strani esotismi zeppeliniani (Bury Me), un incedere oppiaceo riciclato dalla funebre Caravan dei Sabbath (Window Pane, Crush), gli assolo infervorati come se li suonasse un Alvin Lee non-morto, le scenografie fiabesche imbastite da progressioni di accordi prog-glam forse didascalici ma in fondo l'autentico marchio di fabbrica delle zucche.
Un campionario stilistico ancora limitato ma intensissimo, capace altresì di covare svolte sconcertanti, come la tenerezza assoluta nel bridge della scellerata Siva, o i ricami di flauto della melmosa Suffer e soprattutto il folk psych glassato d'archi della conclusiva Daydream, cantata da una altrettanto ineffabile (esile, instabile) D'Arcy. Sotto la scorza brutale s'intravedono modi sofisticati, esotiche/esoteriche divagazioni. Rispetto al grunge cui vengono automaticamente - e comprensibilmente - associati, si proposero fin da subito come irriducibili alieni (7.0/10).

E' appunto l'esplosione del grunge in seguito a Nevermind che consentì agli Smashing Pumkins di raccogliere i consensi meritati e qualcosa in più. Parteciparono - con Soundgarden e Pearl Jam tra gli altri - alla soundtrack del celebre Singles, il che consolidò l'equivoca parentela con la scena di Seattle. Ma c'era un tour da affrontare, lungo ed estenuante, da cui la band uscì a pezzi. Tra le "sparizioni" tossiche di Chamberlin e i continui disaccordi e dissapori (si consideri la fine della relazione tra Iha e D’Arcy), a Billy capitò di affrontare qualche seduta d'incisione di Siamese Dream (Virgin, 27 luglio 1993) in totale solitudine. Una situazione spiacevole ma, per così dire, rivelatrice e in fondo veritiera. Non deve stupire quindi se malgrado tutto ne venne fuori il disco della consacrazione. Che triplicò le vendite del predecessore  - attestatesi nel frattempo su 700.000 lusinghiere copie - nel volgere di pochi mesi.
Pensare che, ascoltato col senno di oggi, il programma non parte benissimo: Cherub Rock è rigida e prevedibile, non riesce a risolvere fluidamente la complessa scenografia di accordi che tappezza il muro sonoro; Quiet ripropone con stolida veemenza l'hard funk bituminoso; Today è una ballad malinconica e radiosa che s'imbroncia su un riff eminentemente cobaniano. Un trittico piuttosto scontato che avrà fatto la felicità delle radio alternative e delle fregole adolescenziali sintonizzate. Ma il punto era un altro. Il punto iniziava a mettersi a fuoco con la successiva Hummer, sconcertante ipotesi shoegaze tra effetti speciali dark-psych. L'irrequietezza da camera di Billy, quel gorgo malsano che in Gish s'avvitava inesploso, qui trasfigura in una pietas energica, un disperato idealismo che media redenzione e dannazione.
All'amore sempre dissipato, sparso a vuoto come la vita ("non sono libera / pensi che l'amore esista?"), contrappone una via di fuga sonora, estetica e non poetica, come la meravigliosa semplicità dell'arpeggio conclusivo. Da lì in avanti la scaletta inizia a sfaccettarsi come un prisma: il folk rock agghindato d'archi e campane di Disarm, l'asprezza hard funk di Geek U.S.A. (col testo-denuncia rivolto all'american way of life, "i delusi scompaiono come se non fossero mai esistiti"), quindi l'art punk robotico e tribale di SIlverfuck e il dream folk dai prodromi glam di Spaceboy.
Ma è con Mayonaise che il sogno-fuga-redenzione di Corgan tocca l'apice, una ballad perfetta, conchiusa tra una intro e un outro palpitanti, fatta brillare da quei decolli melodici e chitarristici che squadernano il soffitto della cameretta, paventando di nuovo l'antica scalinata verso il cielo, sul quale arrampicarsi per cantare: "qualcuno riesce a sentirmi? / Voglio solo essere me stesso". La chiusa di Luna è dolceamara, tanto soffice ed oscura quanto emblematica: "tutte quelle canzoni che canti alle tue fidanzate / saranno un mezzo per vedere dentro di te".  (7.6/10)

A quel punto la monade che covava un sogno rock esplosivo, era già esplosa. Ciò che accadde dopo fu una conseguenza inevitabile. Ciò che accadde dopo fu Mellon Collie.   
Prima però è doveroso rimarcare il peso specifico di Pisces Iscariot (Virgin, 1994). Sarebbe da considerarsi una scaltra operazione di recupero di scarti e b-side spacciata per il terzo album dei Pumpkins, non fosse che contiene almeno cinque episodi - su 14 - irrinunciabili. Tre di questi sono folk: se la trepida Landslide ed il fragile indolenzimento di Smoothe (quella registrata nella cameretta che in sottofondo ci senti il tram) dimostrano che la scrittura di Corgan non teme la nuda immediatezza, Blew Away porta in dote un James Iha morbido e dolciastro, caligini sixties come pura preveggenza Clientele. Poi c'è una Pissant che è semplicemente lo spurgo più violento mai rilasciato fino ad allora, dei Led Zeppelin metallizzati o chissà cosa, mentre la conclusiva Spaced si aggira muta e misteriose tra liquide voci con effetto quasi floydiano. Non che il resto faccia schifo, anzi, è materiale mediamente buono, ma sostanzialmente ripete schemi già noti rasentando l'autoplagio. Basterà citare la cremosa radioattività di Plume, la lenta perorazione psych di Starla e quella sorta di moderna Foxy Lady che risponde al nome di Girl Named Sandoz. (6.6/10)  

Vertigini infinite, formidabili malinconie

Col successivo Mellon Collie And The Infinite Sadness (Virgin, 24 ottobre 1995), Corgan si sentì finalmente libero di squadernare il ventaglio stilistico delle proprie ossessioni. Di più: ne fu travolto. L'esplosione della cameretta lo risucchiò nella vertiginosa gravità d'un percorso da compiere tutto intero, ciclico come quelle ultime note di piano che riecheggiano le iniziali, come i baglioridel tramonto riverberano in quelli dell'alba. Una notte di caleidoscopica schizofrenia, dove l'inquietudine può anzi deve assumere tutti i volti conosciuti e quelli inattesi, come una medaglia che mostra una faccia diversa ad ogni rotazione. Ventotto i pezzi distribuiti su due CD, uno sforzo congiunto di composizione e arrangiamento (agli ingredienti "consueti" si aggiungono gli archi della Chicago Symphony Orchestra, tastiere, piano, lap steel...) che polverizza a monte l'equivoca appartenenza alla famiglia grunge. Non a caso vengono ingaggiati quali co-producer Alan Moulder - già allavoro con My Bloody Valentine, Ride e Nine Inch Nails, nonché ingegnere del suono per Siamese Dreams - e l'incontenibile Flood, fresco dei lusinghieri risultati ottenuti con U2 e - di nuovo - Nine Inch Nails. Il valore dei singoli pezzi ed il sistematico stridore stilistico della scaletta rendono l'ascolto un'esperienza elettrizzante. Solo il primo volume - intitolato Dawn To Dusk - annovera episodi straordinari come la veemenza sinfonica di Tonight, Tonight, il prog-pop onirico di Porcelina Of The Vaste Oceans, il folk-psych di Galapagos e To Forgive, l'hard acido di Zero ed i miraggi pop di Cupid De Locke e Take Me Down. Senza contare quella Bullet With Butterfly Wings con cui Corgan e compagni azzeccano la loro Smells Like Teen Spirit, guadagnandosi l'heavy rotation di MTV.

Ma è il secondo dischetto - Twilight To Starlight - che ci porta in dono le sorprese più gustose. Per l'impudenza con cui allinea in sequenza hard-noise furibondo (Bodies), palpiti dream-folk (Thirty-Three), valzer desertico (In The Arms Of Sleep) ed un prototipo di perfetta wave-pop (1979). E per il vaudeville goticheggiante di We Only Come Out At Night. Per l'ineffabile pastiche Lennon-Harrison di Beautiful. Per la trepida nudità acustica di Stumbleine. Per lo sfrigolio siderale di stampo Eno che sigilla i cosmici tormenti di Thru The Eyes Of Ruby. Per una By Starlight che stempera prog, pop, psichedelia e spacey-folk. Persino la conclusiva Farewell And Goodnight, in cui tutti i componenti la band si alternano al canto forse per sottolineare la ritrovata compattezza, non è un mero siparietto da titoli di coda (che pure a quel punto ci sarebbe stato bene), bensì l'ultimo prezioso di un rosario impagabile. Le critiche di megalomania rimbalzano su questo disco come palline da ping pong, giusto perché un'impresa del genere non poteva che muovere da un'ambizione abnorme. (8.5/10)

Nei mesi successivi a cotanta deflagrazione arrivò puntuale il fall-out, sotto forma di cinque EP – usciti anche in curatissime edizioni in vinile - poi raccolti nel cofanetto The Aeroplane Flies High (Virgin, 26 novembre 1996). Trentatré pezzi in tutto tra versioni alternative, cover (dei Missing Persons, dei Cars, dei Cure, dei Blondie…) e inediti. Tra questi ultimi, il delirio fluviale di Pastichio Medley, ventisei minuti di mashup composto con frammenti di (pare) 70 canzoni scartate durante la lavorazione di Mellon Collie(!) Nel complesso predominano le ballate, il lato intimo della questione, come le trepide Dreaming, Jupiter's Lament, Blank e quella The Last Song che non avrebbe affatto sfigurato nel rollercoaster emotivo dell'album-madre. E' altresì curioso come Corgan – da buon sovrano illuminato – conceda la luce dei riflettori ad Iha (sua la voce in Believe – che poi è una Daydream in nuce – e nella struggente The Bells). Segna infine un altro colpo spiazzante la rilettura per piano e viola dello standard My Blue Heaven, sorta di quadretto chapliniano in apnea. (7.0/10)

Dopo tale formidabile dimostrazione di fertilità, e considerato che i Radiohead non avrebbero sfornato il capolavoro Ok Computer fino al giugno del ’97, i Pumpkins potevano candidarsi seriamente al titolo di rock band più importante del pianeta.

foto: Colleen

Se le pressioni conseguenti a Siamese Dream avevano messo a dura prova la stabilità della band, quelle successive a Mellon Collie - che fece incetta di numeri uno nelle classifiche di mezzo mondo - furono spallate telluriche. Non voglio con questo giustificare il brutto guaio in mezzo al quale finì Jimmy Chamberlin, fatto sta che si ritrovò in una camera d'albergo di New York assieme al tastierista Jonathan Melvoin, col particolare non indifferente che quest'ultimo era morto di overdose. Jimmy se la cavò, malgrado gli circolasse nelle vene la stessa eroina. Con i Pumpkins però aveva chiuso. Fu lo stesso Corgan a chiederne la defezione, ben sapendo l'entità della perdita, ovvero che la selvaggia raffinatezza di Chamberlin sarebbe stata insostituibile. Perciò non fu sostituita. O, almeno, non stabilmente. In occasione del tour mondiale i tamburi furono affidati a Matt Walker dei Filter, che appare anche in The End Is The Beginning Is The End, pezzo confezionato per la OST di Batman And Robin, dove l'elettronica assume un ruolo predominante. Proprio questa svolta stilistica può essere letta come un cambio di schema, il tentativo di domare "tatticamente" l'inevitabile diversità del sound. D’altro canto, il coinvolgimento della band in una pellicola blockbuster significava il definitivo ingresso nei quartieri alti dello shobiz.

Carrozzone (anima non inclusa)

Toccato l’apice, iniziò la caduta. Parallelamente alla fragilità della band, i crucci esistenziali e poetici di Billy furono pasturati dalla fine del matrimonio e, nel volgere di poco, dalla morte della madre. Due colpi niente male che trovano puntuale riflesso nel quarto album Adore (Hut/Virgin - 1998), l'album del sogno schiantato, dello spaesamento, della fragilità. Come se, appena guadagnata una dimensione reale, quel sogno che carburava il motore Pumpkins avesse esaurito smalto, vitalità. Lasciando Corgan alle prese con un vuoto angoscioso, affrontato facendo ricorso ad ogni tipo di travestimento, prima estetico (lugubri mise da nosferatu) e quindi musicale.
Le composizioni sono infatti molto elaborate, shoegaze mutante in direzione electro e prog. Una scelta impegnativa resa disperata – e in definitiva fallimentare - dalla sconcertante fiacchezza compositiva. Senza contare che il drumming di Walker e dei peraltro stimabili Joey Waronker e Matt Cameron suona puntuale ma fatalmente “mercenario”. Solo barlumi dell'antico fulgore nella cruda Ava Adore e nella poppeggiante Perfect, encefalogramma piatto nella monotona lagnosità di Shame e nell'ampollosa Behold: The Nightmare, mentre Tear e Once Upon A Time sono sorelline minori delle toccanti ninne nanne di Mellon Collie. Siccome però i frutti non cadono mai troppo lontano dall'albero, ecco l'incantevole To Sheila, stupendo campionario di mestizie (arpeggio delicato, piano struggente, mandolini e un vago letto sintetico), ecco una Apples + Orange come un traslucido cinerama wave, ecco l'errebì roco e fumoso di Annie-Dog e una For Martha che -  apice compositivo del disco - si muove in equilibrio tra stasi ed esplosione, il piano a comandare la marcia attraverso nebulose creaturine soniche, la bella coralità delle voci e infine quello spegnersi tra reiterazioni ipnotiche e uno sfrigolare cosmico d’aldilà. Un disco disorientato e disorientante, in cerca di una bussola affidabile, di terra sotto ai piedi e pareti attorno (su cui proiettare, ancora, quei famosi sogni). (6.5/10)

Un tour mondiale e un altro batterista (Kenny Aronoff) dopo, ed ecco ricostituirsi la formazione originale col reintegro di Chamberlin. Le premesse per un ritorno in grande stile non mancavano, tuttavia Machina/The Machines Of God (Virgin, 29 febbraio 2000) si rivelò un lavoro tragicamente sgonfio, incapace persino d'imbastire una credibile pompa sonora (non mancavano certo i mezzi né l'intelligenza, vista la conferma di Flood quale producer). Musicalmente, può essere interpretato come la negazione stessa della schizofrenia formale di Mellon Collie, perseguendo una sostanziale (e stancante) uniformità sonora all'insegna di crepitii elettronici, synth madreperlacei e riffarama distorto. Fallito (o rifiutato) il ritorno allacondizione di cosmico antagonista sognatore, Billy si tuffa tra le onde caliginose di un pop-metal-gaze trepido ma melodicamente bolso, sulla cui flaccida irrequietezza il buon Chamberlin si prodiga al massimo - come uno che deve recuperare e farsi perdonare - ma a vuoto, anzi il febbrile massaggio ritmico finisce per sembrare disorganico. Pochi i guizzi degni di nota, giusto il piglio bieco da Bad Seeds cibernetici in Glass And The Ghost Children, le palpitazioni oniriche di With Every Light o gli squarci tormentati di Stand Inside Your Love. (4.5/10)

Subito dopo, D'Arcy decide di mollare. Viene sostituita da Melissa Auf Der Maur, già bassista delle Hole, quel che si dice un gran pezzo di presenza scenica per l'imminente tour mondiale. Ma la band è ormai un carrozzone senza più un'anima a bordo, così l'annuncio dello scioglimento è più motivo d'afflizione per i fan che non una sorpresa. Nel volgere di poco, viene reso disponibile Machina II - The Friends And The Enemies Of Modern Music (Constantinople, 5 settembre 2000), venticinque pezzi distribuiti su tre EP e un LP (e scaricabili gratuitamente online) provenienti dalle sessioni di Machina. Versioni alternative e inediti, musicalmente più dirette, aspre, prive dell'oppressivo manto elettronico, ben più disposte al vecchio gioco della discontinuità stilistica (si senta la travolgente versione elettrica di Blue Skies Bring Tears, la grumosa cover di Soul Power - classico di James Brown - o la suadente inquietudine di Innosense). Tanto per lasciarsi alle spalle una corposa scia di rimpianti. (6.7/10)

Ciò che è accaduto dopo, è un'altra storia. Per fortuna, verrebbe da dire. Billy che risciacqua i panni assieme agli amati New Order. Poi lo sciagurato progetto Zwan. Quindi l'esordio solista dignitoso ma non certo imprescindibile di un Corgan ormai "normalizzato" nel solco electro-pop. Infine, anno 2007, il ritorno degli sfasciazucche. Neanche troppo atteso a dire il vero, almeno al di fuori della cerchia dei fan.

Il rock, si sa, non ha giudizio. Va avanti a strappi, ad esplosioni, a ritorni di fiamma. Certe volte non fa altro che rivoltarsi nella tomba, credendosi più vivo che mai. Ma anche il peggiore dei casi sa essere uno spettacolo affascinante. Questo per dire che è giusto concedere ai nuovi Pumpkins un'altra (un'ultima) chance. Anche se, tra ciò che è lecito attendersi e non attendersi, scorgiamo un ben angusto spazio di manovra.

    Dawn To Dusk
  • Mellon Collie And The Infinite Sadness
  • Tonight, Tonight
  • Jellybelly
  • Zero
  • Here Is No Why
  • Bullet With Butterfly Wings
  • To Forgive
  • Fuck You (An Ode To No-One)
  • Love
  • Cupid De Locke
  • Galapogos
  • Muzzle
  • Porcelina Of The Vast Oceans
  • Take Me Down
    Twilight To Starlight
  • Where Boys Fear To Tread
  • Bodies
  • Thirty-Three
  • In The Arms Of Sleep
  • 1979
  • Tales Of A Scorched Earth
  • Thru The Eyes Of Ruby
  • Stumbleine
  • X.Y.U.
  • We Only Come Out At Night
  • Beautiful
  • Lily (My One And Only)
  • By Starlight
  • Farewell And Goodnight

The Smashing Pumpkins – Mellon Collie And The Infinite Sadness (Virgin, 1995)

di Manfredi Lamartina

C’è un momento particolare in cui si comprende bene tutta la geniale arroganza artistica di Billy Corgan. Il brano è Thru The Eyes Of Ruby. La coda strumentale sta annegando in una galassia decorata da chitarre che sembrano stelle cadenti psichedeliche. Il volume si abbassa e l’impressione è che tutto finisca così. Poi però un’altra melodia nasce dalle ceneri di quella che sta morendo. Si sente una ballata dolcissima e malinconica, ma il display dello stereo continua imperterrito a segnalare la traccia numero 7. E quando, nel giro di pochi secondi, anche questo inatteso regalo lascia il palco al brano seguente, la sensazione è la stessa che deve aver provato Icaro mentre precipitava lentamente nel vuoto dopo aver assaggiato per qualche istante i raggi del sole.

Qualsiasi artista, ritrovandosi una simile melodia tra le corde della propria chitarra, ne avrebbe fatto una canzone. Per molti sarebbe stata LA canzone. Non per Billy Corgan. Quello che per i suoi fan suona come necessario ed emozionante, per lui è solo un piccolo dettaglio all’interno di un disegno più grande e maestoso. Mellon Collie And The Infinite Sadness.

La fredda cronaca può far solo intravedere la portata di questo lavoro degli Smashing Pumpkins. Dieci mesi in studio di registrazione, due cd (all’epoca – 1995 – al prezzo di un album singolo), ventotto brani inediti selezionati da una rosa di cinquanta (molti dei quali pubblicati come lati b dei cinque singoli estratti), due ore di musica, oltre dieci milioni di copie vendute. Un successo commerciale clamoroso, che mai più la band sarà in grado di ripetere. Ma anche – e soprattutto – un trionfo artistico ineguagliabile, il canto del cigno del rock cosiddetto “alternativo”, termine disprezzato da Corgan, il cui talento è sempre stato un passo avanti a quello di tutti i musicisti della sua generazione.

Già basta il titolo scelto. Mellon Collie And The Infinite Sadness. Tanto affascinante quanto letterario, centra subito l’immaginario pop(olare) grazie alle sue assonanze (Mellon Collie – Melancoly) e al richiamo all’infinita tristezza dell’autore, vero protagonista di questo viaggio sonoro da percorrere ad alto volume per le strade del mondo. Un viaggio che, come suggeriscono i sottotitoli dei due cd (Dawn To Dusk e Twilight To Starlight), andrà fatto dall’alba al tramonto e dal crepuscolo alla notte stellata.

L’opera vuole essere esagerata, imponente. La prova che Corgan può spingere il pedale dell’acceleratore ed estremizzare il proprio suono in tutte le direzioni possibili. Se prima la critica lo aveva intrappolato nel grunge, adesso ogni confine è abbattuto con la forza. La canzone che dà il titolo all’album si presenta con le vesti di una delicata introduzione pianistica, figlia più della musica classica che del pop. Tonight, Tonight è invece l’inno da cantare a squarciagola, orchestrale negli arrangiamenti ed esaltante nelle ritmiche del grande Jimmy Chamberlin. Zero è rock granitico e valvolare, una torta di veleno ricoperta dai numerosi strati di chitarra che Corgan, James Iha e la bassista D’Arcy hanno voluto sovraincidere. To Forgive è infanzia negata e perdono invocato. Cupid De Locke vive di atmosfere che sembrano provenire da un altro tempo e un altro spazio. Take Me Down è una ballata cantata sottovoce da Iha, molto bella ma poco amata dai fan. 1979, con le sue batterie sintetiche e il suo riff memorabile, è semplicemente il pop perfetto del futuro. Tales Of A Scorched Earth e X.Y.U. sono il cuore nero dei Pumpkins, pura brutalità senza speranza. We Only Come Out At Night è una marcetta folk che spegne le ultime paranoie e affronta a testa alta e col sorriso sulle labbra la notte che volge al termine. Farewell And Goodnight è il commiato finale, con la band che saluta tutti gli amici che li hanno seguiti durante il viaggio.

Questo è il capolavoro che ha segnato la storia delle Zucche Straordinarie. Prima ci sono stati la psichedelia di Gish e la bellezza chitarristica di Siamese Dream. Dopo ci saranno l’elettronica del sottovalutato Adore e il parziale ritorno alle origini di Machina/ The Machines Of God. Nel mezzo c’è tutta la nostra adolescenza. E la nostra gratitudine.

  • To Sheila
  • Ava Adore
  • Perfect
  • Daphne Descends
  • Once Upon A Time
  • Tear
  • Crestfallen
  • Appels + Oranjes
  • Pug
  • The Tale of Dusty and Pistol Pete
  • Annie-Dog
  • Shame
  • Behold! The Night Mare
  • For Martha
  • Blank Page
  • 17

The Smashing Pumpkins – Adore (Hut/Virgin - 1998)

di Stefano Solventi

Gli Smashing Pumpkins rabbiosi punk cibernetici, scomposti pupazzi hardrock, fiabeschi paggi neo folk e impavidi escursionisti (kitsch)prog. Impalpabili, feroci, stranianti come l’immagine che proponevano al mondo: Corgan il bamboccio, Iha l’esotico, D’Arcy la fatale, Chamberlain il dannato. Quanto alla prolificità, davvero niente male: sforzare un terzo album sterminato, ipnotico e sferzante come Mellon Collie And The Infinite Sadness (1995) non è certo roba da tutti. Senza contare poi la leggenda che riferisce di altrettante tracce (una trentina) lasciate nel cassetto, e anche piuttosto a malincuore.
Mellon Collie, quindi. A quel punto della carriera il meccanismo sembrava così potente e oliato che non mi preoccupò la brusca defezione di Jimmy Chamberlain - batterista dalla selvaggia raffinatezza un po’ troppo disinvolto con eroina e affini - e neppure la piuttosto automatica partecipazione alla soundtrack di Batman & Robin. Anzi, proprio da quest’ultima piovvero gli indizi di un cambiamento stuzzicante, soprattutto per il massiccio uso dell’elettronica, presenza vieppiù marginale in Mellon Collie.
Però Corgan non viveva un momento felice, tra la separazione dalla moglie, la morte della madre e le sempre meno sostenibili pressioni dello shobiz. Forse anche per tutto ciò, Billy perse il controllo. La creatività prese a debordare, eccessiva e scentrata, incapace di mediare schizofrenie stilistiche e frequenti implosioni intimiste. E’ come se volesse arrivare da un’altra parte, compiere un salto che cambi la prospettiva. Ma troppa la zavorra, i nodi da sciogliere nell’imbragatura. E Corgan e i Pumpkins – ahiloro - erano una cosa sola.
Adore sta in mezzo al guado, dentro a questa metamorfosi incompiuta. Il lavoro sul suono è imponente, ma non sempre a fuoco. Le belle stratificazioni di corde, voci ed effetti sintetici spesso deragliano in schermaglie e ridondanze. Troppi inoltre i pegni pagati ai diktat della fama e del mercato, da cui i tre “fortunati” singoli Ava Adore, Perfect e Shame, dibattuti tra l’esigenza di ripetere lo smashing-sound e improvvide concessioni trip-hop, giochini umorali ma stantii di tastiere, prevedibili sventagliate di corde e allibenti automatismi melodici.
In più, sembrano soffrire tanto il drumming elettronico quanto quello mercenario dei pur validi Joey Waronker e Matt Walker. Lo stesso dicasi per Tear - una To Forgive imbarocchita, capace di scavarsi la fossa da sola reiterando appiccicosi riff di tastiera - e per la curiosa Pug, che parte bene con un algido arroventarsi kraut-wave salvo poi capitombolare tra fanfaluche sintetiche e sbrodolamenti degni di un Peter Frampton qualsiasi.
A ciò si aggiungano certi capitoli che non so decidermi se amare o odiare, quali Daphne Descend (troppo debitrice di Bodies per essere davvero credibile), Once Upon A Time (sorella minore delle clamorose ninnananne in tre quarti di Mellon Collie) e Crestfallen (tra squarci di sublime e solenni capitomboli melodici). Mi chiedo poi dove vogliano andare a parare The Tale Of Dusty And Pistol Pete (potrebbe passare per un apocrifo di George Harrison, ma si spenge alla distanza, ripiegando su scontati effetti elettronici) e l’ampollosa Behold: The Nightmare (che contiene però un notevole stacchetto beatlesiano).
Questi i titoli che si possono skippare a cuor leggero. Proprio così, non fatevi scrupoli: skippate, scippate. Può sembrare ingeneroso, invece è un modo – il più diretto - per far zampillare dalle lacerazioni, dalle discontinuità e dalle ruffianerie le inusitate meraviglie che questo incredibile lavoro – ebbene sì - contiene.
Eccole, se vi fidate. To Sheila, dedicata alla defunta madre, fa perno su una melodia in bilico tra grazia e sgomento per allestire un campionario di incantevoli mestizie (l’arpeggio delicato, la voce come un alito sugli occhi, il vago letto sintetico, quelle pennate agre e distanti, lo struggersi gotico del piano, i mandolini che ondeggiano come una lampada nel vento…). Poi c’è Apples + Oranjes che riassume in un cinerama di istanze wave l’insidiosa levità dei New Order, l’estro irrequieto dei Jesus And Mary Chain e l’ombra translucida dei Wire su sfondi che rimandano agli ultimi Roxy Music.
Annie-Dog ha invece passo da RnB fumoso, capace di posteggiare una chitarrina alla Manzanera nell’ombra di un piano stranito, tra l’asciuttezza letteraria del drumming e una lugubre voce alcolica. For Martha è l’apice compositivo del disco, equilibrio devastante di stasi ed esplosione, il piano a comandare la marcia attraverso nebbie dolenti e timide creaturine soniche, la bella coralità delle voci, il certosino lavoro ambientale (i timbri raccolti, le dinamiche trattenute e poi lasciate deragliare), e infine quello spegnersi conclusivo tra serialità ipnotiche e uno sfrigolare cosmico d’aldilà.
Al confronto Blank Page può sembrare poca cosa, ma è pura progressione nel fiabesco, tra angosce alla Peter Hammill e le utopie di Lennon, tra i cascami della wave sintetica e la pochezza apparente di Mark Hollis, ed è oltretutto la prova vocale più sentita del disco, tiepida e sfibrata, un lamento interiore che fa sbocciare luce diffusa. Infine, 17 (come i secondi che dura) è la scheggia di buio che tutto ingoia.
Insomma, mezzo fallimento o mezzo prodigio: dipende. Certo è che anche lo stereo più sfigato – opportunamente programmato - può trasformarlo in un piccolo capolavoro. Niente da fare invece per il lavoro successivo Machina (2000), concept confuso e folle, nugolo di watt scomposti e predigeriti, hard rococò per i pentiti di Mtv, innocuo esercizio di onanistiche velleità. Fu lo schianto fatale: il gruppo prese a sfaldarsi come un frankenstein avariato, e alla fine capitolò.
Corgan ci ha riprovato con gli Zwan, che hanno fatto la fine che meritavano. Ora si attende il disco solista, pare imminente. Oggi, 2005, una resurrezione non sembra rientrare tra le eventualità probabili. Ma sarebbe graditissima.

  • Lyric
  • Settle Down
  • Declarations of Faith
  • Honestly
  • El Sol 
  • Of A Broken Heart
  • Ride A Black Swan 
  • Heartsong
  • Endless Summer
  • Baby Let's Rock
  • Yeah 
  • .Desire 
  • Jesus I  Mary Star of the Sea
  • Come with Me

Zwan - Mary Star Of The Sea (Warner, 2003)

di Stefano Solventi

Questione di emisferi. C’è quello destro che si emoziona, si lascia pervadere di aspettativa, cedevole come sempre alla nostalgia, al ricordo un po’ sfumato ma consistente che – sì – è anche grazie a dischi come Siamese Dream e Mellon Collie se anni fa ricominciai a sperare in un rock ad un tempo voluminoso ed ammaliante, incazzato ed etereo, esotico e stradaiolo, epico e ferito. Questo naturalmente accadeva prima che comprendessi la solenne futilità di questa come di tante altre speranze, che a un disco in fondo è sufficiente chiedere anche solo un po’ di bellezza, la forza di trasportarci per qualche istante dalla sua parte, e farci vedere le cose da lì. Gli Zwan sono una band-maschera dietro alla quale Billy Corgan gioca al giochino dell’istrione nascosto, checché i comprimari rispondano al nome di Jimmy Chamberlin (batterista, ex pumpkins), Matt Sweeney (chitarra, ex Skunk e Chavez), Paz Lenchantin (basso e cori, già negli A Perfect Circle) e David Pajo nientemeno (chitarrista e non solo, autentico globetrotter del post rock, dagli Slint ai For Carnation passando per Tortoise e Will Oldham). Ma è di Corgan la voce, la scrittura e la confezione di queste quattordici tracce al cui ascolto – diciamolo subito - il cuore accenna un sussulto breve, ci pensa un po’ su, e poi tira dritto come nulla fosse. Carine, innocue, epidermiche. Solennemente scontate.

Tocca quindi all’emisfero sinistro, quello del (sedicente) raziocinio, occuparsi della questione. A partire dalla scelta se vincolare o meno ogni giudizio all’ingombrante avventura Smashing Pumkins: confronto ingrato per non dire scorretto, d’accordo, però è difficile chiudere gli occhi su tanta attenzione mediatica, sulla fibrillazione dei fans (che solo in Italy hanno già dedicato loro due siti curatissimi: niente male per una band al debutto) e sul semplice fatto che di per sé questo disco sembra ispirarsi palesemente – tra gli altri – al lato più potabile dei Pumpkins, lasciando da parte ogni pretesa neo-prog (che pure in Adore aveva messo a segno qualche ottima suggestione) per concedersi ad un sempre remunerativo power pop a pronta presa. La ricetta? Un po’ di grunge infrollito, un pizzico di glam vitaminizzato, una spolverata di synth-wave languida e voilà, ecco un’ottima soundtrack da cameretta piena di sogni acerbi, rabbie frustrate e tempeste ormonali. Quasi impossibile quindi sottrarsi alla tentazione di valutare, ipotizzare, soppesare, tracciare le topografie che potrebbero aver portato l’ex Nosferatu di Chicago - capriccioso e inconsulto ma a suo modo geniale - ad appiattirsi su questa sorta di basso profilo. Intendo: arrangiamenti prevedibili, melodie automatiche (non parlatemi di minimalismo corganiano, per favore), interpretazioni rigorosamente autoreferenziali. Forse per mettere a tacere chi lo voleva ormai disperso nel labirinto della propria tortuosa egomania recentemente incline alla complicazione deliberata di marchingegni sonori fiacchi, sciapiti, quasi mai all’altezza del proprio passato. Può essere: il disimpegno è una tappa tipica di ogni artista in crisi, talora anche salvifica ma sfortunatamente non in questo caso. O almeno non dal punto di vista – ahem – artistico.

Molto più facile capire perché un tipo dal pedigree tutto sommato integro come Pajo abbia deciso di sposare la causa: male che vada Mary Star Of The Sea venderà qualche centinaio di migliaia di copie, il tour farà strage di auditorium e palazzetti, e questo significa affitto, pane e companatico assicurato per un bel po’ (scusate se è poco). Che gli acquirenti debbano poi far quadrare i conti in virtù di rari sprazzi di antica ispirazione (la gradevole - quantunque ordinaria - spensieratezza di Yeah, il torvo proclama di Jesus I) e un battaglione di chitarre sintonizzate sullo standard qualitativo medio alto contemporaneo, è il fatto – ne converrete - che più ci amareggia. Sì perché, amici, di anima ce n’è davvero pochina, quasi niente, a meno che non ci si accontenti di motivetti risciacquati (il valzer pneumatico di Of A Broken Heart,  la coercizione sinto-acustica di Heartsong, le complicanze pseudo Fripp di Declaration Of Faith – con un riffettino riciclato pari pari da For Martha), di stolidi jingle jangle (l’ibrido Buffalo Tom di Lyric, una Endless Summer che pare un Ligabue apocrifo) o di qualche preziosismo sonico (il gioco aereo di corde sfrigolanti in Honestly, l’incorporea manipolazione sintetica che spande inquietudine sull’irrisolta Desire, la bella prova ai tamburi di Chamberlain nell’interminabile Mary Star Of The Sea, inutile spreco di sospensioni ritmiche e dinamiche roventi su pasticcio art-prog-metal-pop, in cui Pajo e Sweeney riescono a sembrare ora Eddie Van Halen e ora Maurizio Solieri).      

Altrove viene semplicemente voglia di skippare per non infierire sul cadavere (il monumento all’insulsaggine ammiccante di Settle Down, il rigurgito Kiss di Ride A Black Swan, oppure quella El Sol che ricalca – banalizzandola - Tales Of DustyPistol Pete), mentre sul goffo scimmiottamento Oasis-Blur (lasciamo stare i Beatles, per cortesia) di Baby Let’s Rock si ride per non fare di peggio.

Spossato, gli emisferi infine di nuovo sincroni, sodali, riuniti e complementari, arrivo all’ultima traccia, definitiva chiusura del cerchio intorno a quel basso profilo cui accennavamo un po’ di righe fa: accademia di chitarre e discreto baluginare di tastiere, melodia vicinissima al grado zero, armonica che strizza l’occhio (rimpiange) alla schiettezza d’assalto della beatlesiana (argh!) Love Me Do, insomma un ascolto perfettamente inoffensivo, beneducato, appagante. Di sicuro efficace perché perfettamente funzionale alle aspettative del target a cui si rivolge. Ah, dimenticavo, il pezzo si intitola Come With Me: certo, caro Billy, vai pure avanti tu. (4.5/10)

  • All Things Change
  • Mina Loy (M.O.H.)
  • The Camera Eye
  • ToLoveSomebody
  • A100
  • DIA
  • Now (And Then)
  • I'm Ready
  • Walking Shade
  • Sorrows (in blue)
  • Pretty, Pretty STAR
  • Strayz

Billy Corgan - The Future Embrace (Warner Brothers, 2005)

di Stefano Solventi

L’esordio solista di Billy Corgan: lo dici così, e quasi non sembra vero. Comunque, temevo rappresentasse l’atterraggio rovinoso dopo una caduta a precipizio lunga due album (Machina e Zwan) che dire catastrofici è poco. Invece, giunto a pochi centimetri dal suolo, il buon Billy afferra la leva di sicurezza e apre il paracadute: un vivido, sfrigolante, appiccicosetto paracadute elettro-rock, senz’altro memore degli esiti conseguiti assieme alla buona stella New Order qualche anno fa. Trovare il punto di fusione tra ruvidezza rock e iridescenza synth-pop non deve essere stato così difficile, anzi sembra proprio che Corgan abbia abbracciato a bella posta ipotesi soniche già Depeche Mode (il mortaio wave Mina Loy) quando non Japan ( la vischiosa Sorrows) o XTC (l’ammaliante Pretty, Pretty STAR), sfiorando lubrici afrori Frankie Goes To Hollywood in A100 e omaggiando alla bisogna la wave-soul di stampo Notwist come in The Camera Eye.

Crogioli di chitarre, moog ghignanti, distorsioni magmatiche, quadrature ritmiche in spregio ad ogni rischio di prevedibilità: una ricetta che si è dimostrata valida in molte circostanze, a patto che le intuizioni melodiche da “cucinare” dimostrino anche solo una parte della freschezza ardente dei bei tempi Pumpkins. Invece, e purtroppo, tocca fare i conti con episodi quali Now (And Then), che potrebbe essere la mutazione wave di una ninnananna folk alla Galapagos, che vorrebbe rivangare certi delicati deliri My Bloody Valentine, invece non sa andare oltre le temperature emotive degli ultimi bolsi e patinati U2. O quella All Things Change che ci prova col trucco vecchio come il cucco del chorus prima delle strofe, ma l’uno è banalotto e le altre balbettano che ti cadono le braccia (e anche il resto). C’è poi il vacuo allarme di Walking Shade, la lancinante insulsaggine di DIA, una I’m Ready che ci vorrebbe il sex appeal bionico di una Kilye Minogue…

Sarebbe ingeneroso parlare di fallimento, vista anche la buona cover di To Love Somebody (a firma Bee Gees), percorsa da una raggelata disperazione The Cure (c’è infatti Robert Smith a chitarra e cori, più qualcosa della sua anima negli struggenti bordoni di synth), e soprattutto la conclusiva Strayz, col suo disegnare meste delicatezze e cupe sospensioni, con le linee di basso soul/jazz e le belle rifrazioni di tastiera e i ben incastonati sfrigolii glitch, con la voce – quella intrattabile, capricciosa, eternamente risentita di Billy – che sembra infine vera, come a svelare il gioco giocato finora.

No, non è un disco da buttare, è un disco che si macchia di un peccato madornale: per non rischiare le velleità precedenti, si limita ad essere quasi inutile. Educato all’inutile. (5.6/10)

  • Doomsday Clock
  • 7 Shades Of Black
  • Bleeding The Orchid
  • That's The Way (My Love Is)
  • Tarantula
  • Starz
  • United States
  • Neverlost
  • Bring The Light
  • (Come On) Let's Go!
  • For God And Country
  • Pomp And Circumstances

Smashing Pumpkins – Zeitgeist (Reprise / Warner, 10 luglio 2007)

di Manfredi Lamartina

Zeitgeist è una parola che in tedesco vuol dire “lo spirito del tempo”. Ed uno come Corgan non poteva scegliere un titolo migliore per il suo grande ritorno. Sissignori. Gli Smashing Pumpkins di nuovo sul luogo del delitto dopo sette lunghi anni di silenzio, intervallati da liste di proscrizione (l’ottimo Machina 2/The Friends And Enemies Of Modern Music), conversioni religiose (Mary Star Of The Sea, il sottovalutato disco degli Zwan) e fallimentari esordi solisti (l’ancora più sottovalutato The Future Embrace).

Ma quale sarebbe lo spirito del tempo per Corgan e i suoi pard (l’immenso Chamberlin alla batteria e i due nuovi manichini al basso e alla chitarra)? Tornare musicalmente indietro di trent’anni ed evocare con un’ossessiva macumba l’orrido macho-metal dei Thin Lizzy? Perché questo è Tarantula, non a caso il primo singolo estratto dall’album: una canzone che fa piazza pulita di ciò che veramente erano i Pumpkins – magia, sfida, emozione – in favore di tutto ciò non erano i Pumpkins – mestiere, banalità, urgenza di pagare le bollette a fine mese. D’altronde, la notizia che dell’orbita corganiana non avrebbero fatto parte né James né D’Arcy faceva pensare ad una riesumazione di un marchio – un brand, diremmo oggi – che va forzatamente avanti a prescindere dai nomi, dalla storia, da ciò che i Pumpkins stessi erano. Una pura operazione di marketing che svela la voglia del re di Zuccalandia di (ri)conquistare un posto al sole tra le più grandi celebrità rock di sempre. E allora che importa se per l’ennesima volta il nostro Billy si fa accompagnare da una bassista bellissima. E allora che importa se per l’ennesima volta il nostro Billy si fa accompagnare da un chitarrista ininfluente e silenzioso. Corgan sceglie i nuovi compagni e li maschera come i suoi vecchi amici, sperando che la gente non si accorga del trucco e pensi di essere tornata a quel magico ’95, quando il mondo era un vampiro, l’adolescenza bruciava nei nostri cuori e persino Mtv si era finalmente inchinata ai nostri eroi.

Ma qui non c’è nulla di tutto questo. C’è solo una band che alza il ritmo delle sue composizioni ma senza la potenza e l’ispirazione che animavano i pezzi di Siamese Dream (Doomsday Clock è una specie di riedizione in economica di Quiet). Una band che non trova di meglio da fare che imitare i Queen con Pomp And Circumstances (assoli di Brian May inclusi). Una band che ama suonare canzoni da stadio (Starz) dimenticandosi che un tempo componeva brani per parlare al singolo, prima ancora che alla massa. Nel mezzo, la classica orgia psichedelica targata Pumpkins di United States – un’essenziale boccata di ossigeno e dilatazioni strumentali – e le reminiscenze sintetiche della piacevole For God And Country (“Who needs this anymore, come on make it sold, when they build that cross of death, you won't build at all, it's time to wake up”).

Zeitgeist delude, quindi. Perché ci mostra un Corgan che sceglie la via più facile – alzare il volume degli amplificatori – per tornare a far sentire la sua creatura prediletta. E perché è un lavoro pensato per scatenare struggenti amarcord tra gli ex adolescenti degli anni Novanta, invece di ridisegnare i confini della musica moderna. Dispiace scrivere queste righe. Sul serio. Oltre ad essere suoi grandi fan, ci ricordavamo di Corgan per le sue mosse azzardate e allo stesso tempo geniali. Come quando mandava in stampa un memorabile doppio album in un periodo che lo vedeva ancora all’ombra di Cobain e di Vedder. Come quando pubblicava un disco electro-acustico che mandava in soffitta una formula sonora da dieci milioni di copie vendute. Come quando incideva un onesto e riuscito cd solista di shoegaze e synth-pop, mentre il mondo continuava a chiedergli un’altra Bullet With Butterfly Wings. La sensazione è che il Nostro si sia alla fine arreso, venendo a patti con la propria coscienza artistica e con i propri principi. È tornato ad essere, insomma, un topo in gabbia. Ma non sembra esserci rabbia in lui. Solo rassegnazione. (4.5/10)