Home > Approfondimenti > Radiohead

Caratteri: [Small] [Medium] [Large]

Radiohead

L’evidente capacità di Yorke e compagni di creare culto e aspettativa nonché il messaggio artistico/emotivo di cui il gruppo, volente o nolente, si è fatto carico, hanno stimolato alcune riflessioni che si riassumono in questo interrogativo: longevo fenomeno hype o formula originale di contenuto e di forma? Lo speciale si divide in due parti: la prima, dal taglio socio-musicologico, cercherà di introdurre il gruppo partendo dal suo contesto; la seconda analizzerà gli album e perciò svolgerà l'operazione inversa.

Un'introduzione (2003)

Critica musicale

I Radiohead, com’è accaduto per gli U2 di fine anni ottanta, godono di un trattamento privilegiato dalla stampa italiana e europea mentre più tiepida è la critica americana, meno condizionata dalla età anagrafica dei propri critici e da sempre refrattaria a cogliere a braccia aperte quel che viene dall’estero.

In Italia, la maggior parte degli addetti ai lavori musicali hanno un età compresa tra i 20 e i 30, gli anni dell’università e della libertà di gestirsi il tempo, di coltivarsi gli hobby. Sono giovani cresciuti prima con Creep, poi con No Surprises e Karma Police e infine con i brani di Kid A e Amnesiac, simboli quest’ultimi di una svolta indie che corrisponde grossomodo all’evoluzione dei loro gusti musicali: dalla melodia alla ricerca estetica, alla sperimentazione. I Radiohead, come i Beatles, hanno saputo abilmente fondere i gli umori dell’underground con un canale comunicativo di più ambio respiro; tuttavia, da queste parti, poco frequenti sono le critiche che ne evidenziano i difetti e nessuno mai è arrivato a supporre che il “loro limite è sempre stato quello di essere più forma che contenuto, più 'hype' che messaggio, più nulla che tutto” (dalla scheda di Piero Scaruffi sui Radiohead).

Significanti e significati

Una cosa evidente, soprattutto dal vivo, è il timbro di Thom Yorke: egli, come un buon melodie maker, è concentrato sul tiro delle vocali ma, più che un Bono Vox angosciato, il ragazzo paranoico di Oxford è piuttosto un Michael Stipe paganizzato dallo spettro di John Lydon. Vi è, di fatto, una componente punk tipicamente britannica nell’approccio vocale che si lega altresì all’estetica stessa di quel messaggio: forma e non contenuto, abbattimento del senso. È chiaro che la furbizia si nasconde dietro a questo gioco semiotico: nel momento in cui Yorke pronuncia quell’oracolo incomprensibile di parole che alla fine diventano flusso di sillabe, si guarda bene dal tralasciare quei segmenti formati da vocali sospese, inoltre non dimentica la lezione lydoniana, caricando i versi di strafottenza e inedia. Le parole sono pronunciate con svogliatezza, strascicate proprio come se qualcuno avesse costretto il cantante ad esibirsi dopo 36 ore di veglia continuata, fattori questi che hanno forgiato lo stile rock fine Settanta e che si sono inseriti perfettamente nel clima culturale di quegli anni.

Richard Hell sintetizzava, secondo Malcom McLaren, l’estetica del marcio e del manichino che più che aver qualcosa da dire, indossa un’idea, una situazione. Da lì proviene quella voglia di punk che attraverserà l’oceano e si materializzerà nei Sex Pistols, da lì nasce quella variante europea di quell’espressività che dopo più di un ventennio è ancora presente nella cultura giovanile odierna, con il successo dei Radiohead a confermarlo.

Da questo punto di vista, il canto di Yorke è un’astrazione di umori di lungo corso che si sintetizzano nell’esprimere un senso di rabbia impotente, una frustrazione di non poter cambiare le cose una volta persa la fede, la morale e/o un ideale. L’incomprensibilità di tanti testi, dove il suono della parola vale molto di più che il suo significato, trova un artista in via di fuga da un mondo che non può cambiare, da macchine che non può combattere e il modo in cui lo fa si adatta bene al disimpegno delle generazioni del duemila, che preferiscono la libertà estetica “di fare ciò che gli va” a quella contenutistica di “dover fare per ottenere”; la forma al contenuto, i tanti vestiti a un'idea precisa.

Digitale

Comunque sia sarebbe sbagliato ricondurre il messaggio/crittogramma radioheadiano a una mera replica punk. Il nodo centrale della poetica di Yorke è la relazione che si viene a creare tra la vita e l’informatica, tra il singolo individuo di fronte alla sovrastruttura tecnocratica odierna. Internet, che ha iniziato a diffondersi nel periodo di Ok Computer, rappresenta la punta di un iceberg complesso le cui trame si radicano nella fluttuazione del senso delle cose a fronte di una iper-razionalizzazione delle strutture sociali contemporanee. In questo senso No Surprises è una canzone al tempo punk – dove la rabbia annega nella noia – ma con degli elementi di inedia e rarefazione che ne costituiscono un evoluzione, o meglio, un’astrazione.

Al tempo dell’operaio/studente punk, le macchine conservavano ancora un volto meccanico e prevedibile, il loro senso si adagiava nella limitazione delle possibilità, sul ripetersi dell’atto. Macchine stupide, dunque, ferraglia ottocentesca ad alto potenziale alienante ma anche macchine tentatrici e intriganti come le spider e le motociclette, mai dimenticati oggetti del desiderio, oggetti altrettanto pesanti, ma simboli di libertà, rovescio della medaglia di un metallo che può opprimere ma anche regalare felicità. Diverse le macchine di Yorke: non presse (Pere Ubu) e neanche pocket-calculators (Kraftwerk), tantomeno marmitte (Mötorhead) ma computer hi-tech incomprensibili una volta aperti, creature potenti, aliene che si insinuano nella comunicazione tra le persone, si pongono come interfaccia tra l’uomo e le cose. Quelle stesse macchine hanno poi ironicamente alla base un codice molto elementare: un flusso binario di uni e di zeri, una logica essenziale di quel che può essere in un modo o nell’altro, senza se e senza ma.

Yorke traduce questa impossibilità di ridurre la vita ai bytes scarnificando la trama melodica giungendo, più o meno consapevolmente, a una rappresentazione artistica del ritorno a forme musicali di vita elementare, quelle dove il suono conta come significante e non come significato, ovvero il suono della voce in sé, come esperienza di senso compiuto. Prendere a prestito la ambient techno “intelligente” di Aphex Twin e Autechre si rivela dunque una mossa funzionale a questa catarsi esistenziale, dove il battito metronomico, i bassi e la ricerca del timbro inedito vogliono affermare un ritorno alle origini, al feto. Anche qui i Radiohead si comportano un po’ come i Beatles, sdoganano generi e stili di nicchia cercando compromessi, con la differenza che mai i Beatles hanno anteposto un teorema estetico-esistenziale alla realizzazione delle loro canzoni. Seppur questa voglia di liquido amniotico percorra trasversalmente tutta la storia del rock e trovi nei poeti Beat la sua origine, oggi c’è bisogno dei Radiohead come una volta c’era bisogno dei Beatles, l’ingenuità dei secondi si è dematerializzata, prima verso un crudo realismo, ed ora verso un umore che punta dritto verso l’interno, verso le pulsioni e la sofferenza della Vita.

Danza Moderna

Ed ecco la danza moderna dei giovani di Oxford, non carica di schizoidi giovanilismi (ricordate Heaven dei Pere Ubu?), simboli di una vita da strada di pasoliniana memoria, tanto meno glacialmente eroinomane, come nella visone bladerunneriana dei migliori Clock DVA, un ballo che si radica in un’estetica molle: del flusso dei bytes che tentano di fondersi al dna della vita, ma non di una vita qualsiasi, bensì di una individualità scarnificata e tolta di ogni pastoia sociale. I Radiohead sono la voce di Yorke – che ha, tra l’altro, l’ultima parola anche sugli arrangiamenti –, un timbro che si riconosce tra mille, sganciato dall’influsso delle droghe e per questo più vicino ad un umore sociale più allargato, di un mondo incomprensibile che perciò ti spinge sempre più verso una ricerca interiore, nell’incapacità di trovare un senso sociale.

 

I buoni sogni dei Radiohead (2003)

È il 1988 quando il chitarrista e cantante Thom Yorke decide di sciogliere i punkettari TNT e sondare strade diverse assieme al bassista Colin Greenwood. Così, reclutati nello stesso ambiente universitario Ed O'Brien (chitarra) e Phil Selway (batteria), prende corpo un'entità inizialmente battezzata On A Friday (dal giorno fissato per le prove). Ben presto si aggiunge alla formazione il fratellino di Colin, Jonny Greenwood, chitarrista anomalo votato alla distorsione di marca Sonic Youth: l'organico così definito non subirà modifiche fino ai nostri giorni, segno di una coesione piuttosto rara in quel bailamme centrifugato di tregende e frivolezze che è il mondo del rock.

Il 1991 li vede impegnati in rare esibizioni live dalle parti di Oxford, ma la notizia che conta è l'uscita del primo demo Manic Hedgehog, che guadagnerà loro le attenzioni della EMI. Il nome viene cambiato in Radiohead nel 1992. Il debutto su lunga distanza, un anno più tardi.

I vagiti inquieti di Pablo a pezzi

Ascoltando oggi Pablo Honey (1993), l'album d'esordio dei Radiohead, è facile cedere alla tentazione di rintracciarvi i germi della futura cifra espressiva: 12 songs per una scaletta compatta, ben messa melodicamente, senza cali di tensione ma a dire il vero con pochi spunti d'altissimo livello. Uno di questi è appunto Creep, il pezzo-miccia responsabile della deflagrazione radioheddiana, visto che - singolo senza grossa spinta promozionale - trafisse il circuito delle college-radio statunitensi con l'impeto delle british "invasion" di pionieristica memoria: va da sé che il rimbalzo nel vecchio continente ebbe del clamoroso.

Con quanto merito? Beh, la canzone può contare su una progressione melodica di tutto rispetto, ordinaria struttura verso-verso-chorus, echi di cantautorato rock e noise pop fine 80, badilate di spleen post adolescenziale che crepitano in un ritornello drammatico e febbricitante. Due gli elementi di spicco: la chitarra di Greenwood, come un bordone distillato da Velvet, My Bloody Valentine, Jesus & Mary Chain e Sonic Youth, e la voce di Yorke col suo estenuarsi refrattario ad ogni impostazione, il timbro pressappoco nasale, greve e vibrante, le sistematiche scivolate nell'inconsulto falsetto, le repentine angolosità, le ombre improvvise in cui vanno a spengersi i vocalizzi distesi. Eppoi i melismi trepidanti a tutto petto e stomaco, come a scolpirsi un profilo antigrazioso (non manca certo a Thom il phisique du role) in mezzo al quale spicca la ferita schiusa del cuore, in precario equilibrio sulle rapide di un mondo rapace, crudele, sempre più ostile.

La stampa non perde tempo ad additarlo come erede d'ugola di un Bono Vox ormai prossimo al capolinea, ma tanto fisicamente che per la presenza scenica Yorke rimanda all'epilettica comunicativa di Johnny Lydon, volgendone l'invasamento iconoclasta in una sorta di introversa tribolazione e facendo omeopatia dell'esotismo straniante periodo Public Image Ltd.

Tornando all'album, non è certo all'altezza dei successori: appunto pop rock di buon taglio, energico e spigliato (Ripcord, I Can't), con la felice intuizione del piano pestato nel bel mezzo di un diluvio fuzzy (How Do You?), sprazzi di new wave jazzata (Blow Out), l'imprinting neilyounghiano (evidente in Anyone Can Play Guitar e addirittura esplicitamente citato in Prove Yourself), certi fraseggi tra i R.E.M. e gli Smiths più ombrosi (Stop Whispering, Vegetable) e qualche momento di toccante rarefazione elettroacustica (Lurgee, Thinking About You). Forse il brano che più anticipa le atmosfere a venire è l'iniziale You, hard-pop sensibile ad esotismi inafferrabili e all'oscurità percussiva di Joy Division e Bauhaus, dai quali mutua anche l'inquietante viluppo melodico. Come un vagito, insomma, o come i tratti somatici del neonato, da cui puoi forse dedurre molto ma che poi si assesteranno come meglio credono, quanto basta per farne tra i principali referenti del cosiddetto shoegazer.

Anime di gomma

In ogni caso, il successo è strepitoso: due milioni di copie vendute nei soli USA parlano chiaro. Quanto mai sintomatico a questo punto che i nostri se ne escano con il video promozionale di un pezzo - Pop Is Dead - mai incluso negli album ufficiali (prima come "b-side" di Stop Whispering e infine come singolo), asprigno ma accomodante (una nevrastenia Talking Heads rimagliata dai Soft Boys, diciamo) ma ben lontano dal ripercorrere il cliché come insegnerebbero le consuete leggi dell'arraffa e fuggi. Ancora più importante è poi il successivo ep My Iron Lung (1994), che non si limita a soddisfare le ormai pressanti curiosità circa il nuovo album ma snocciola sette inediti di buon livello e in gran parte sconvolgenti, almeno alla luce di quanto udito fino ad allora. È il caso dei repentini cambi d'umore della title track, in pratica due canzoni fuse in una, ballata nervosa che diventa delirio elettrico in un clangore parossistico di corde.

La cifra di Paranoid Android è quindi già ben presente, la mancanza di ogni timore rispetto a certe modalità espressive che rimandano alla linea di confine tra psichedelia floydiana e progressività Crimson-Generator. Ma c'è dell'altro: a parte la new wave energica e palpitante (e un po' decrepita) di The Trickster e Lewis, e rubricata una toccante resa acustica di Creep, è la stupenda rarefazione di ballate come Punchdrunk Lovesick Singalong (dall'incedere decadente e crepuscolare come una outtake di Abbey Road) e Lozenge Of Love (permeata da un trepido sdilinquirsi nel suono alla Tim Buckley) a lasciare di sasso, stupiti quasi che alla brit-pop band di pochi mesi prima fossero spuntate ali tanto oblique e rarefatte. Se mi consentite l'azzardo, direi che questo mini album potrebbe essere considerato il loro Rubber Soul.

 

Dietro l'angolo

È quindi comprensibile l'agitazione con cui il mondo del pop accoglie l'uscita di The Bends (1995). Certo, insistendo fin troppo sulla presunta continuità tra gli ormai stracotti U2: il solito tira e molla di una critica fisiologicamente in ritardo, se escludiamo qualche punto di contatto "atmosferico" tra l'epico crepitare di Planet Telex o Sulk e certe traiettorie perseguite dagli irlandesi in Achtung Baby e Zooropa. Per il resto, un disco che cerca e ottiene una sintesi sonora se non personale almeno riconoscibile, smarcandosi dal suddetto movimento dei "lumascarpe" in virtù di un impeto talmente fragoroso da marchiare molto rock cosiddetto "alternative" per un lustro abbondante (alla pari del quasi coevo Grace del compianto Jeff Buckley).

Insomma, se le distorsioni diventano il corpo di un suono che a sua volta è immagine di alienazione insolubile (la deflagrante The Bends, l'epica Black Star), al contempo il paesaggio si arricchisce di un florilegio elettronico ora ipertrofico (Planet Telex) ora impalpabile (Bullet Proof) che non rinuncia affatto alle suggestioni dell'acustica (Nice Dream). La rabbia è domata in sfuriate calcolatissime eppure animalesche (Bones, My Iron Lung), le ballate imbastiscono palpitanti trame atmosferiche (Bullet Proof, Fake Plastic Trees, Street Spirit) e persino i momenti più ruffiani non si discostano da un buon livello qualitativo (High And Dry, Sulk, Just). Il tutto è sostenuto da un'interpretazione che non insegue il virtuosismo ma percorre genuina e disarmante i contorni di una sensibilità allo stremo, infoltendo il suono in una sorta di "muro" oleografico, solido ma volatile, cosmico e derelitto.

Tra le sfuriate improcrastinabili di The Bends e lo struggente crescendo di Fake Plastic Trees (folk androide che si dipana etereo in rabbioso crescendo: forse la loro cosa più bella di sempre), si definisce dunque un segno espressivo nettissimo, una poetica che già può ben dirsi "radioheadiana", fondata su una tipica algidità iperrealista confinante con un certo catastrofismo allibito, come un racconto scritto a quattro mani da Carver e Ballard, come un eccesso di sensibilità sempre differita, che trova punto di vista e rifugio dietro la maschera di un romantico deliquio, un'arrendevolezza sintomo e metafora di crisi epocale.

I testi sembrano discorsi privi di interlocutore, flussi interiori estirpati al buio dell'anima, talora balbettii incomprensibili capaci però di improvvisa illuminazione, pura e sconvolgente come uno sguardo posato per la prima volta sulle cose, spogliato dalle ormai insostenibili sovrastrutture. Il mondo ha l'aspetto opprimente, asettico e spietato di un polmone d'acciaio, e neppure offrono scampo le lattiginose affabilità dei sogni, ivi compresi ovviamente - e con evidente amarezza - "certi" sogni. Però ultimo barlume d'uomo, ancorché parziale, debole, sterile, a bassa intensità, schiacciato dalle immaginifiche gittate del "progresso".

Il rock torna dunque a far intravedere una via di fuga, proprio quando al di là dell'oceano il grunge esalava l'ultimo respiro e già si diffondeva, in sordina ma insidioso, il sottobosco indefinibile ancorché fruttuoso del cosiddetto "post rock". Insomma, se ci si aspettava una conferma, arrivò molto di più: un'esplosione, una piccola irreversibile sommossa, il ritorno prepotente del rock come luogo mitico, conforto, ruggito e voce testarda delle giovanili istanze (inquietudine, inadeguatezza, impossibilità di autorealizzazione, terrore etico-ecologico, semplice orribile paura del domani).

Su dodici titoli, non uno che riproposto oggi in una qualsiasi scaletta radiofonica denunci segni di cedimento o arretratezza. Solo alla luce di ciò che gli stessi Radiohead hanno poi fatto, ci sembrano oggi meri esercizi di fuoco, come i proiettili traccianti di un arsenale che non aveva ancora iniziato a fare sul serio.

 

Vuoti informatici

In ogni caso, a quel punto tutti volevano i Radiohead: il cinema, la tv, le platee. Le platee, soprattutto: quasi due anni di concerti come spalla di R.E.M. e Alanis Morrisette (urgh!) guadagneranno loro una popolarità che poteva finalmente definirsi universale. Tutto questo chiama Yorke e soci ad impegnarsi come mai avevano fatto nella registrazione del nuovo album, che piove sul mondo nel 1997: è Ok Computer, uno dei momenti rock imprescindibili dei nineties, ci piaccia o meno.

Si dice che moltissimi ricordino ancora oggi il luogo e il momento preciso in cui hanno acquistato o conosciuto Sgt. Pepper's, tanto ha segnato l'immaginario collettivo e individuale di intere generazioni. Mi succede lo stesso con il terzo dei Radiohead, io che tendo sciaguratamente a scordarmi di tutto.

Cosa succede, dunque? Perché tante citazioni, tanta attenzione attorno a questo disco? In primo luogo, l'elemento sorpresa: non ci si attendeva altro che di veder ripetuta la fruttuosa formula di The Bends, via di fuga intelligente (perché sofferente e preziosa) dalle paludi del pop da classifica e pur sempre prodotto vendibilissimo (su cui molti, come abbiamo detto, si sono infatti appiattiti). E tutti se lo auguravano, in fondo: per questo gli entusiasmi furono affiancati da tanto sconcerto e fastidio.

A gioco lungo si può comunque dire che l'imponente qualità della proposta abbia avuto la meglio: in Ok Computer il suono compie uno scarto deciso verso la sintesi elettronica, sia che affianchi come un'ombra ineluttabile ogni possibile rigurgito acustico (Exit Music) o che riarticoli in fattezze cibernetiche la pura manualità (ad es. il drumming di Airbag, di Karma Police, di Climbing Up The Walls...); il registro è inafferrabile, oscilla tra furia, alienazione e decadenza, cosparge su tutto una brezza di malinconia, anche sull'orrore allibito per un futuro possibile, forse imminente, forse già qui (Karma Police, No Surprises, Lucky...); le strutture si disarticolano, dilatandosi, negandosi, contraddicendosi (valga su tutte Paranoid Android, un collage di almeno tre motivi incredibilmente coeso nonostante la schizofrenia melodica, lo sguardo nel vuoto pneumatico tra apocalissi prog e lo sguardo oscuro della psichedelia post-floydiana); il canto, quel canto, sempre meno punto di riferimento attendibile e modello ricalcabile (si va dal raga digitalizzato in Airbag al melodismo ebbro di Let Down, passando dalla cupezza scabra di Climbing Up The Walls alla furia gelida di Electioneering fino alle scelleratezze cinematiche a cuore aperto di Exit Music).

Insomma, un tuffo di testa nel pieno delle possibilità definite da folk, psych, punk, electro-wave ed un pizzico di prog, come se un trentennio e oltre di espressione e sperimentazione si annidasse nel sottopelle argentato di questo pretenzioso dischetto. Ma anziché celebrarne i fasti sembra quasi alludere alla sconfitta del pop-rock, stritolato dalla pressione e dall'immanenza delle architettura informatiche, il significato disperso nell'abbacinante pullulare di significanti, nel caleidoscopio impazzito di forme e combinazioni realizzabili e fruibili sempre più facilmente, sempre più velocemente e - per pura inadeguatezza fisiologica o semplice ritardo evolutivo - distrattamente. È palpabile l'eclisse di prospettive e speranza pur nella stringente bellezza di suoni e melodie, come un dolente autodafè, come accogliere l'esecuzione vivendosi un po' più forte.
L'impressione sul pubblico è enorme, la scommessa - perché di scommessa si trattò - è vinta: il disco vende, stravende, scatena orde di appassionati e nugoli di detrattori. Per dire, gli uni vedono nell'approccio insolito al mondo dei media (i video sono quanto meno stranianti, quello di No Surprises è addirittura geniale nella sua semplicità) la dimostrazione irrefutabile della statura e genuinità degli oxfordiani; gli altri interpretano proprio questo snobismo promozionale come la prova schiacciante della loro artificiosità. Insomma, le solite cose.

Ragazzini nel tempo

Non fosse che per il carico di suggestione "storica", per il senso di aspettativa dirimente che l'immaginario collettivo vi aveva da sempre riposto, il 2000 doveva giocoforza significare un punto di arrivo e passaggio, compimento e apoteosi, ripensamento e rivoluzione. Chissà se a Yorke e compagni tutto questo è mai importato, certo è che il loro quarto lavoro ha rappresentato uno scarto ulteriore, nettissimo, sconvolgente: Kid A allibisce e incanta in egual misura, suggerendo un percorso di implosione emozionale che riarticola e in gran parte rinnega la classica forma rock senza scordare però il peculiare patetismo di fondo, quella traccia d'umanità raggelata che percorre ogni canzone, qualsiasi piega prendano le direttrici del suono.

Insomma, non ci sono dubbi: sono ancora i Radiohead. Il bello è che per continuare ad amarli dobbiamo accettarne il gioco, sottoposto nel frattempo a significative mutazioni: fintanto che lo sfigato interprete più o meno in incognito delle "vecchie" canzoni radioheadiane (perfettamente incarnato nell'icona-Yorke) trovava - o credeva di trovare - proprio nella canzone un'arma di testimonianza e affrancamento (sempre tardiva e disperata, ma utilissima per gridare al mondo l'io-esisto-e-sono-incazzato-per-questa-merda-di-situazione), la deflagrazione rabbiosa era una cifra espressiva necessaria, catartica, riscattante.

Oggi quello sfigato ha fatto carriera, vive e lavora e si ciba nella (della) macchina che tanto lo ha fatto disperare ed esasperare, cammina fianco a fianco coi prodotti di questo soffice regime, attua il teorema della produttività come una naturale funzione fisiologica. Ma non ha perso lo sguardo bieco e di sbieco, non ha perso la capacità di violare il senso e la superficie per approdare al dolore del non poter essere, alla mancanza di pienezza, alla falsità dei "movimenti".
Questo lamento dal di dentro assume la forma di canzoni che - appunto - implodono o si mantengono per qualche istante su un livello appena più alto di tensione emotiva, rifuggendo lo schema accumulazione-esplosione tipica del rock più classico (e di tanti loro cavalli di battaglia come Creep, Fake Plastic Threes, Lucky, Paranoid Android ecc. ecc.). In un certo senso qui si delinea chiaramente ciò che in Ok Computer era accennato in pezzi come Climbing Up The Wall e Airbag: il rock - sembrano dire i Radiohead - è inadeguato così com'è a contrapporsi ad un meccanismo che sa di avere nella canzone (con il suo carico di rabbia e rifiuto del sistema stesso) uno dei propri prodotti più vendibili e redditizi.

Quindi non più speranza rabbiosa ma l'affanno opalino di vivere nell'eclisse delle aspettative (come già dichiarava No Surprises), non più esplosione ma dilatazione della tensione e della percezione di essere (noi, qui, ora) come auto-condanna ma anche come arma ultima di affermazione, di esperienza di sé, alla ricerca di altre modalità di appartenenza al momento vitale, organiche finalmente (di nuovo) ai palpiti del tempo. Corre il pensiero al be-bop, al free jazz, all'improvvisazione come unica modalità veramente espressiva, all'affrancamento del gesto artistico rispetto alle strutture, all'imperativa simbiosi col reale per cui l'esecuzione è affare di corpo e anima, di intestino e sensibilità, atto terreno e spirituale, corruttibile ed eterno, contingente e irripetibile.

Non a caso nei mesi che precedono la loro ormai attesissima quarta prova, i Radiohead non fanno mistero di prediligere l'ascolto di artisti come Charlie Parker, Mingus e Miles Davis. Inevitabile tenerli nel cuore, ma tornarvi sarebbe patetico, oltre che inutile o alla peggio ridicolo. Non mancano infatti nuovi "liberatori", coloro che hanno saputo interpretare il codice delle macchine e dominarne le derive - ormai organiche al quotidiano, parte a tutti gli effetti dello stesso processo di produzione/consunzione - nei cui sogni e nelle cui mani balenano le formicolanti possibilità delle frontiere oltrepassate, senza dimenticare le evanescenti calligrafie di Satie, le architetture ipercromatiche di Terry Riley o l'imboscata sintetica di Neu!. Hanno ragioni sociali aliene come Autechre e Aphex Twin, Pan Sonic e Mouse On Mars, sono riferimenti più che attendibili per questa teoria di canzoni che non hanno bisogno di fragore, implosioni rumorose che provano a bastarsi da sé, che tentano di riconoscersi tra milioni di voci e rumori, nella micro (r)esistenza come ultima frontiera dell'umano.

In realtà non ci siamo spostati troppo da Nice Dream, ma di quel poco che da sempre - nel rock e non solo - fa un'enorme differenza. Così, tra cantilene ondeggianti e incredibili intersezioni analogico-sintetiche (In Limbo, How To Disappear Completely), intrecci sonori pulsanti e oblique contraffazioni vocali (Everything In Its Right Place, Idioteque), rarefazioni spaziali angosciose (Kid A, Treefingers), nevrastenie melodico strumentali (il bailamme fiatistico di The National Anthem, la convulsione arabescata di Morning Bell), qualche concessione al passato (Optimistic) e trepidanti sospensioni melodiche (Motion Picture Soundtrack), questo disco opera quasi in sordina una rivoluzione copernicana, recupera lo spessore e il silenzio, cerca (e trova) l'anima attuale delle cose, traccia un raccordo esile ma tenace tra l'ambient inquieto di Brian Eno, certe inquiete brume di pop digitale eighties (Wire, Japan) ed il panorama offerto dall'ancor fresco menù di casa Warp: ma è ancora di carne e sangue questa sofferenza, questo senso di perdita e rabbiosa impotenza che ci arriva così forte, così chiaro. Così effimero e interno.

Smemorati collassi

Si arriva così al 2001, quando tra indiscrezioni (inattendibili) che annunciano il ritorno alle antiche (?) sonorità e polemiche circa l'opportunità dell'operazione, compare sugli scaffali Amnesiac. Dirò subito quello che penso: sono convinto che in altri tempi questo e il predecessore sarebbero stati un disco solo (del resto i pezzi sono nati vieppiù nello stesso periodo), il classico doppio album-prova di forza per sé e per il pubblico, un punto d'arrivo assoluto su cui edificare il grado zero di nuove escursioni. Insomma, un Blonde On Blonde, un White Album, un Exile On Main Street. Francamente, lo avrei preferito. Di più, lo rimpiango come il passo epocale che i Radiohead non hanno avuto il coraggio (o l'insensatezza) di compiere fino in fondo.

C'è chi dice: visto che comunque con Kid A andò più che bene, fu solo una bieca operazione di mercato. È un dubbio che è lecito far aleggiare. Ma allo stesso modo dubito che un doppio album sarebbe stato accolto con la necessaria sensibilità da una platea sempre più costretta a fare i conti con un pernicioso deficit di tempo e - peggio - di attenzione, senza considerare le probabili (e di sicuro forti) resistenze opposte dalla Parlophone. Va dunque accettato per ciò che è e sembra, a partire dal senso di intima continuità tra i due programmi, pure se Amnesiac sembra affondare il passo in una sorta di pacificazione emotiva e sensoriale, come se l'impeto radicale della svolta estetica fosse ormai alle spalle, aprendo così al recupero di suggestioni anche desuete, anche inquietamente retrò, vaticinandosi come pura evocazione sonora trans(o post-, o pre-)gender.

Quindi più espressione che forma, quest'ultima già individuata, già metabolizzata se non altro come direzione, ultimo indirizzo conosciuto una dirimente post-modernità. Lungi però dalla levigatezza, i confini incerti delle strutture e il margine sfibrato dei suoni sembrano altresì rimandare ad una poetica di permanenza dell'umano nel delirio dis-umanizzante del dominio tecnologico, sembrano indagare la possibilità di una contingenza spirituale e corporale assieme nel gioco di opzioni sempre più chiuse, programmate e programmabili, alienanti e aliene.
Veniamo dunque alle canzoni, che talvolta si scordano di essere canzoni: seguono correnti strane, suggestioni di suono, non tutte affascinanti (Pulk/pull Revolving Doors rischia di implodere in un giochino inane), non tutte sensate (Hunting Bears e la sua chitarra esplorante, ma verso dove? ma cosa ancora?); quello che in Kid A finiva per rivelarsi contro-inno spiazzante e apocalittico qui rimane più in superficie, nonostante l'innegabile sfiziosità (Pact Like Sardines In A Crushed Tin Box); quello che in Ok Computer crepitava caustico qui rischia il collasso in una serialità impetuosa ma annichilente (I Might Be Wrong). Ci sono poi momenti interessantissimi che però in un certo senso odorano di incompiutezza: è il caso di Dollars And Cents (un delirio ritmico che porta il canto su aspri sentieri, circondato da traiettorie un po' automatiche di synth), o della rilettura di Morning Bell (rallentata, ipnotica, sofferente, in ebbro equilibrio tra atmosfere semiacustiche e panneggi sintetici, senz'altro fascinosa ma venuta un pochetto gratis).

Quando invece la liricità sghemba di Yorke accarezza l'abisso, è uno spettacolo: You And Whose Army? (vibrante afflizione paradisiaca, il piano elettrico come ectoplasma seventies, il canto raccolto nell'echeggiare di una scatola magica, il suono deliziosamente sfrangiato), Knives Out (un fraseggio nervoso, decadente, il drumming vivace, la presenza in carne e ossa della band dietro al vocalismo dolente e inquieto di tommasino), Life in a Glasshouse (un miracolo inaspettato, melodia ampollosa riletta e decantata dagli ottoni sbuffanti di una vecchia jazz band) e Pyramid Song (l'incedere irresistibilmente zoppicante, il controtempo palpitante del piano, gli archi insidiosi, l'esplosione trattenuta della batteria, quello stranissimo synth affilato e sinuoso).

Ma la palma del capolavoro va a Like Spinning Plates: ascoltarla significa cacciare la testa in un acquario, attraversarne il lattescente liquore, affidarsi ad una melodia eterea che sboccia quasi di soppiatto nell'incubo seriale (eccolo il lascito Tim Buckley paventato in My Iron Lung Ep), come fosse l'unico filo d'ossigeno, la sola via d'uscita, l'ultima speranza possibile: e si chiama - orribilmente - consapevolezza.

Potrei sbagliarmi

Insomma, l'esile meraviglia di Kid A e il diafano sussulto/rigurgito di Amnesiac come un ipotetico movimento solo, intima sedizione profondamente implicata con i contraddittori trapassi del presente, sincrona al suo crepuscolo estetico di cui sintetizza l'ambiguo iato, l'eccitazione modernista e l'ansia di futuro in bilico sullo stesso allarmante vuoto. I cinque oxfordiani non ci lasciano molto tempo per rimuginarci sopra, perché in capo a qualche mese licenziano quello che sarà ricordato come il primo live ufficiale della loro carriera: I Might Be Wrong esce come una sorta di EP a prezzo sensibilmente ridotto ma forte di ben otto brani, sette riprese live del più recente repertorio e la benedizione di un inedito (ma già ben noto ai fans come classico chiudi-concerto).

Perché una cosa del genere? Che bisogno c'era? Potrei sbagliarmi, ma laddove i due lavori precedenti non hanno potuto o voluto, ecco questo piccolo (?) capolavoro a piantare il paletto, a tracciare il crinale, a delimitare il confine: è qui, credo, l'autentico punto d'arrivo della terza fase radioheaddiana, una sintesi pressoché perfetta di istanze analogico-acustiche e derive sintetiche, unificate nel segno di un umanesimo imprendibile, rarefatto, fuggevole ma ben presente e vivo, tenacemente attaccato al proprio sapersi aggredito, schiacciato, costantemente in pericolo.

Il dischetto è ficcato in una specie di portafoglio di cartone translucido, l'artwork postapocalittico ormai consueto e pur affascinante: ed è un disco straordinario, testimone di un "rendere" live che non si specchia nella celebrazione ma si veste di vita e riverbero, come se gli attimi si potessero contagiare, come se una voce potesse oltrepassarsi d'emozione, come se il suono fosse sempre il prodotto del dis-equilibrio.

Suono dunque fatalmente vestito d'imperfezione, come prospettiva metafisica sfrangiata di reale, come poesia di carne e sangue: come per i Radiohead è sempre stato, eppure mai così evidente. Le canzoni sono trottole sul punto di cadere, colte nell'istante in cui perpetuarsi sembra l'unica pulsione ammissibile, sfida cosmica all'instabilità: ecco la dance umanistica di Idioteque, il suo disfarsi e arrotarsi, la serialità strutturale, il suo nuotare a secco sulla reiterazione dei temi, il suo impazzire vorticoso senza sbocco; ecco il raga pulviscolare di Everything In Its Right Place, quasi un peana di alienazione tecnoetica; ecco il lugubre complotto circolare di The National Anthem, foriero di tristi presagi, e quindi la title track, che si rettifica accelerando un po' e regalandosi febbrili arabeschi di chitarra.

E ancora Morning Bell, la pastosità smaniosa della versione in studio (quella di Kid A), con qualche preziosa smagliatura a renderne ancora più palpitanti i contorni; poi Dollars & Cents, un obliquo sbocco di rabbia jazzyrock, il tema che oscilla imprendibile attorno al basso tenace e in mezzo alla flora di un incubo diurno; quindi Like Spinning Plates, una larva di dolore, un deliquio orizzontale, una lenta spirale velocissima di emozioni dense, un'onda che si increspa proprio quando sta per non esistere più. Chiude l'inedita True Love Waits, solo chitarra acustica e voce, i vecchi Radiohead, il più prevedibile e irresistibile degli incantesimi, sgraziata e meravigliosamente irrisolta, conduce all'inizio dell'anello, ci riporta in sella alla questione, un pugno in pieno petto, semplice vacillare del cuore.

Saluti al futuro

E poi? Eppoi è storia recente: all'inizio del 2003 Hail To The Thief sgattaiola in versione incompiuta (incompiuta?) tra le maglie della rete per finire subito iniettato nei milioni di gangli del peer-to-peer, quindi ascoltato, discusso e discutibile a molte settimane dall'uscita. Ma non per questo meno atteso, anzi. Come al solito, è un lavoro che divide i critici radicali dai convinti ad oltranza, con tutto ciò che sta nel mezzo.
Messi in prospettiva, sulla linea di tiro della (loro) storia, i dischi dei Radiohead sembrano altrettanti punti di fuga, zone instabili, catalizzatori d'energia, la cui importanza per le sorti di ciò che amiamo - vi basta chiamarlo rock? - mi sembra francamente oggettiva. Con cui dovremo fare i conti, prima o poi.