Flaming Lips
Questa è una tipica storia Americana. Come milioni di altre. Ognuna arricciata nella propria peculiarità. Perché l’America ha un milione di punti di vista, ed altri ancora. Insieme fanno una storia sola, trafitta d’interrogativi. Una storia d’incanti e incubi. Di martiri e carnefici. Di abietti e padri di famiglia. Di visionari squinternati e John Doe grigiastri. Di chi suona e chi ascolta. Di chi scuote le fondamenta stessa del suonare/ascoltare. Percepire. Vivere. Tutti insieme, nei Flaming Lips.
0) In principio: i mostri impavidi
In un soleggiato pomeriggio appena mitigato dagli alberi che sporgono sulla strada, un uomo dai folti riccioli brizzolati attraversa una via di un tipico neighbourhood stellestrisce. La strada dritta, il marciapiede lindo, l’incrocio con il semaforo pensile, prati simmetrici e case di legno chiaro tutte in fila con la rispettiva buchetta (bersaglio non troppo difficile per il paper boy), la segaerba accostata al muro in parallasse con la casetta per il cane.
L’uomo, vestito di un comodo completo bianco, si volta verso due sconosciuti e inizia a conversare come sono soliti fare gli americani. “Stiamo registrando un film che parla di una band chiamata Flaming Lips della quale ho fatto parte anch’io. Ci siamo formati nei primi anni Ottanta e questo è il quartiere dove sono nato”.
È una delle prime scene del film diretto da Bradley Beesley, The Fearless Freaks (2005), un ritratto sincero e nostalgico di un’epopea volutamente, indissolubilmente USA e allo stesso tempo una parodia con il freno a mano tirato: non gioca con i sentimenti perché alla fine li esalterà sfacciatamente. Perché l’amore, come il cioccolato, è il pane quotidiano sopra ogni arte.
I Fearless Freaks: un gruppo di ragazzacci capitanati da Coyne e il fratello Mark, che al tempo del college decidono di dar vita a una piccola comune sulla falsariga degli hippy sessantottini ma con tutto il marciume e la transgenica trasgressione tipica del punk. Michael Ivins aveva la cresta più esagerata di tutta la scuola e questo bastò al mucchio selvaggio, una famiglia allargata più che un branco di germi. Luci e ombre à la Scorsese e Coppola per una grana color mulino bianco, scarabocchiata da un drogato.
Piccole tossicità di provincia nascoste ex-post, fotografia di soffici affetti, di football, di noia lontana dai tombini che fumano (e dai grattacieli downtown). L’antefatto dei Lips, quel fuoco cammina con me che anticipa le storie che verranno: galera, dipendenze da eroina ecc., tutti sfondi rock di una storia nutrita a pane e zucchero pop, di quelle che alla fine sono un “I Want To Hold Your Hand”, perché ce l’hai nel codice genetico di accoglierti dentro i sogni anche se galleggiano invisibili nel più dimesso dei landscapes, tra la grana sgranata di riprese d’occasione nelle festicciole di famiglia, in quei giorni e giorni di fuori sincrono che talvolta sembra la vita quando tutto intorno è inesorabilmente periferia.
Tutta questa mescolanza di libertà e amicizia, di lealtà fraterne e abbandono, di abbracci genealogici e nostalgia impronunciabile che cerca appena di negarsi ma fuoriesce limpida, come il copiare dal primo banco di scuola, è la miglior introduzione al paradosso fiammeggiante dei Lips: una crisalide del buco del culo che schiude nella più orchestrale visione del paradiso secondo Hendrix.
“Ho sognato un film porno, anzi ero nel sedile posteriore della mia macchina e venivo baciato dalla Vergine Maria”, dichiara Coyne. Una rivelazione forte che poggia su un sostrato non distante da quello degli Springsteen d’America: stesso garage con in coppa il tabellone del basket, stessa quotidianità divisa tra pallone, jam infuocate e migliaia di sigarette, stessa riverenza per il culto rock, per la maschia e testosteronica prepotenza dell’idioma, per l’inebriante capacità del linguaggio in materia di furti e di bestemmie, di sesso e d’amore, di partire ingroppando un motore, quando la strada diventa uno spirito che rivela. Come è sempre stato, nei secoli dei secoli.
Un’epopea in quattro capitoli, quella dei Flaming Lips. E se è lo stesso Coyne a battezzarli, tanto meglio: in principio erano freak nel circo punk (Hear It Is, Oh My Gawd!!!..., Telepathic Surgery), pop hard-poppers che masticavano Big Babol (In A Priest Driven Ambulance, Transmissions From The Satellite Heart, Clouds Taste Metallic), successivamente teorici della quadrifonia con beneplacito di Ghezzi (ma anche di altri esperimenti, come quello del “parking lot”), e infine agrodolci presenzialisti per natali e compleanni da sogno (The Soft Bulletin, Yoshimi Battles The Pink Robots), fino al recente At War With The Mystics che sgancia l’obbiettivo guardando dal buco dalla serratura della realtà, azzardando per la prima volta (o comunque in maniera mai tanto diretta) la carta dell’impegno e della critica politica e sociale.
1) Le labbra bestiali schioccano il primo bacio…
Era 1983 nel libero stato seriale di Oklahoma. Wayne Coyne (chitarrista) ruba alcuni strumenti da una chiesa. La stessa notte sogna la Vergine Maria e decide di battezzare il fratello Mark (inizialmente alla voce) e lo scampanato bassista Michael Ivins quali discepoli di un nuovo credo. E’ l’inizio dei Flaming Lips, una compagnia di saltimbanchi rumorosi e apolidi.
Dopo la registrazione di qualche demo tape, il debutto live prende l’abbrivio – anzi l’abbrivido – in un locale di travestiti, baracconata alla quale il batterista Richard English, altro sciamannato convinto di essere Keith Moon, non può desistere. Entra come quarto membro del carrozzone il giorno stesso e il quadrumvirato è pronto ad affrontare l’Apocalisse.
Il gruppo è fin da subito qualcosa di più che una (semplice, forte) rock band e il vinile verde The Flaming Lips EP (1983), per la Lovely Sorts Of Death - ovvero la loro etichetta - ne è la riprova.
Si parla di Paisley Underground, eppure dietro alla cortina fumogena, alle rasoiate fuzz, agli stormi di riverberi minacciosi, alle folate di sporcizia, si scorge un vuoto inedito, l’assenza di un presupposto importante che di fatto sbarra il passo alla mera nostalgia: manca l’ingenua veemenza dei Sixties, quel mordere il futuro prima che svanisca; manca pure la coolness velvettiana, come anche l’istrionica verve zappiana. Il passato è violentato con brade sevizie punk eppure i Lips maneggiano con cura la loro energia: rispetto agli ortodossi punkster di S. Francisco, incastrano i pezzi della loro ossessione, siano essi deraglianti visioni 13th Floor Elevator (il riff asprigno, i feedback, la vasca d’acido e narcotico di Bag Full Of Thoughts) o l’oscurità siderale dei primi Floyd, magari immischiata col piglio teatral-punk di un Richard Hell (il fuzz spiraliforme e la robotica sfarfallante di Garden Of Eyes / Forever Is A Long Time). New wave e psichedelia dunque, acidità e desolazione, impeto da spaccaghiaccio e guizzi di basso (la torrida sbracatezza di Scratching The Door), fino all’inevitabile rivelazione dei margini oscuri (che non a caso spuntano all’apice del clownismo), al trait d’union Dead Kennedys, in quella My Own Planer che sganghera un punk’n’roll di chiesa ramonesiana tra assoli sbilenchi e singhiozzi finali.
Inguaribili post-moderni: figli del trauma della wave che ha coniugato avanguardia e marciume, un incidente doloso senza punti. Una consapevolezza nuova. La scientology lipsiana. (7.1/10)
L’EP di debutto non lascia indifferente chi aveva orecchie per intendere, così la Restless Records si muove per assicurarsi il nuovo probabile fenomeno. Se attorno ai Flaming Lips si creano comprensibili aspettative, sono ripagate da un album più meditato del previsto, Hear It Is (Restless, 1986). Forse per questa tranquillità di potersela giocare in lungo, Coyne - che dopo il matrimonio del fratello eredita l'onere e l'onore del microfono - allarga il campo dell’indagine assieme ai compagni: la psichedelia diviene rumore costante ma di sfondo, il brodo di coltura (e cottura) di improvvisi rigurgiti temporali. La pallina del flipper punta su spurghi Stooges, affilature new wave (Just Like Before), sagome Big Star, sordide franchezze John Lydon e accessi lisergici Pretty Things (Jesus Shootin' Heroin).
In una pratica che sarà poi consueta, la dualità si sviluppa sul fronte del “forte” e del “piano” come il riff serrato à la Dead Kennedysdi Unplugged che cede il passo a She Is Death, una languida ballata velvettiana. Eppure, caratteristica della scaletta, è il riservare a ogni episodio un diverso livello di disanima, un aspetto inedito della questione: così, se l’iniziale With You manda una malferma melodia Robyn Hitchcock a schiantarsi su un repentino crescendo di watt e distorsioni (in quel che diventerà un classico canovaccio), Charlie Manson Blues sguinzaglia un piglio hard-boogie sulle tracce dei Kinks avariati, come Trains, Brains & Rain esprime con foga punk un classico à la Byrds.
L’equilibrio precario, le fiondate di watt e le melodie adenoidali inforcano di petto le proprie oblique traiettorie proprio come accadeva agli arrangiamenti degli Hüsker Dü (Staring At Sound), trovando una propria via nel sistema di riferimenti, nelle usanze, nei vezzi e nei trucchi al collasso del post-punk. In tutto ciò, i Lips tengono aperta una feritoia: simbolo di una rivalsa impossibile che s’esprime nei corettini cremosi, nei baluginii di corde, nelle tenere insidie pop che faranno viaggiare nel tempo un brano come Godzilla Flick fino a Cloud Taste Metallic. In definitiva, la band cova tutto ciò che sarà, quasi in sordina. L’eccellenza di primo mattino. (7.2/10)
Neanche un anno più tardi, consumati chilometri e palchi, i Flaming si chiudono in studio carichi e pronti a ribadire quanto stavano gridando al mondo. Ritornano a essere un trio e il risultato è uno dei lavori fondamentali nella carriera della band, Oh My Gawd, It’s The Flaming Lips (Restless, 1987).
In continuità con l’esordio, la grana sonica si assesta verso un folk-psych irrequieto e nostalgico, malleabile e spettacolare. L’esplicita modalità citazionista diventa prepotente e protagonista, facendo a spicchi centinaia di canzoni, azzannando tutto con la foga deformate e straniante di un trip assunto sotto la guida di Timothy Leary.
Quelle di Coyne sono fatamorgane innamorate e beffarde, allucinazioni ipercromatiche quale frutto di profonde relazioni auditive, mappa caleidoscopica di un mondo magico tracciato nell’anima a suon di rock’n’roll. Prescription: Love ne è il perfetto esempio: dopo tre minuti di intro-depistaggio all’insegna di certo up-tempo stradaiolo, d’un tratto scarta hard blues con bieco turgore Black Sabbath-Lou Reed, quindi attacca il canto col piglio adenoidale e entusiasta di un McCartney rockettaro (più un controcanto in registro bassissimo). È la perfetta Flaming-song: scherno e nostalgia, anzi pseudonostalgia, un trademark già appuntato.
Ma il reticolo di rimandi e rievocazioni del platter non è da meno, infarcito com’è dei Led Zeppelin di Tangerine coniugati psych californiana in Thanks To You (canta il batterista Richard English); delle salse pop di Maximum Dream For Evil Knievel (nel guado tra i Beatles di Happiness Is A Worm Gun e l’hard blues esasperato degli MC5); nelle opalescenze di One Million Billionth Of A Millisecond On A Sunday Morning (l’invettiva parossistica Waters tra chitarre psych/dark e spurghi hard-glam à la Rock’n’Roll Animal), per quella che rappresenta un'altra colonna portante del marchio.
L’estrema felicità dell’ispirazione permette alla formula di conseguire risultati stratosferici (non è il caso di fare economia di aggettivi) quali Can’t Exist (emulsioni acide e feedback per ballata folk tra Crosby e gli Who - ancora una volta decisivo il canto setoso e spiegazzato di English) e la conclusiva Love Yer Brain, la nuda voce di Coyne a introdurre una melodia degna dei Bolan e dei Waters più dolciastri per un finalone che sparge sghembe atonalità, percussioni sperse, urla e sghignazzate.
La magia è già sferzante. E viceversa. (7.8/10)
Quindi, dopo una serie di date a supporto tra cui spicca il nome dei Butthole Surfers (a proposito di fuori di testa, eh?), arrivano le session che daranno vita al controverso Telepathic Surgery (Restless Records, 1989). Album motoristico e violento, che rinuncia al folk e alla psych per un bieco rock ’70 schizzante di fango, tossine e sputi di tabacco, il pedale di fuzz & feedback schiacciato a palla per la serie “mandiamola in vacca come gli Stones di Exile,e chissenefrega se non abbiamo imboccato la Main Street. Pur avendoci i Lips abituati alle svolte soniche anche repentine tra un disco e l’altro, questo sembra lo sbroccamento di chi è sul punto di farsi sfuggire la cosa di mano e reagisce menando fendenti col primo oggetto contundente gli capiti sottomano.
Brani come Drug Machine In Heaven e la bella Chrome Plated Suicide presentano un smalto tossico e radioattivo (un po’ come il Bowie-Ziggy caduto in un tritatutto Sonic Youth), e lo stesso potremmo dire per il colossal Hell’s Angles Death Facotry, sorta di caleidoscopio Revolution 9 a base di rock scorticato, opera lirica e jazz nonché autentico abbecedario d’effettismi chitarristici. Del resto, Telepathic Surgery – che nel gergo della band significherebbe “quando qualcosa ti entra in testa ossessionandoti e costringendoti a non pensare ad altro” – non è avaro di difetti e ripensamenti, e la suite, inizialmente cuore del lavoro, viene tolta dalla scaletta (quel che ne rimane, recuperata nelle riedizioni dell’album, non è che una porzione).
Al suo posto si alternano pezzacci rock e piece avant senza una regia o un movente preciso: Right Now rincorre i Metallica di Seek And Destroy spampanandone la carica trash, Hari-Krishna Stomp Wagon gioca senza inventiva con il glam rock e i Led Zep, Frayin’ Up sciorina un punk’n’roll ipercinetico senza troppa arte né parte. Non mancano episodi che fanno drizzare le orecchie, ma si tratta di spunti più curiosi che interessanti come la prima storia-scenografia di Coyne, quella UFO Story che inizia con una presa in diretta di chiacchiericci e termina con un cinematico pezzo al pianoforte di English, epilogo sorprendente almeno quanto il balletto campionato in coppa a Shaved Gorilla, quest’ultima quasi una reminiscenza sfilacciata e sgangherata dei Doors cui si riallaccia la “gemella” Miracle On 42nd Street, una chitarra da Jimmy Page narcotizzato e l’estro smorzato dalle parti dei R.E.M. fiabeschi.
Nel complesso, non c’è quasi traccia di quella lucida progettualità che covava nel caotico caleidoscopio citazionista dei Lips precedenti, tutto si sfilaccia e nulla si tiene alla luce di questa ispida sbruffonaggine, di questa stridente vaccata, di questo aspro vaffanculo rivolto a chi credeva di averli già definiti, ingabbiati, esauriti. Atto di ribellione pagato a caro prezzo, ma d’altronde una macchia in cotanta discografia doveva pur esserci. Mettiamola così: è l’album-parentesi dei Flaming Lips, quello che darà sfogo, decantandole, a tutte le fregole Seventies e hard freak. Il punto terminale dal quale non si può che rinascere sotto nuove spoglie. E così sarà. (5.7/10)
Non è un caso che Telepathic Surgery segni anche un punto terminale negli equilibri della band: English è sempre più in disaccordo ideologico con Wayne e Michael tanto che, verso la fine delle session, i due si trovano costretti a completare l’album da soli. Come accadrà spesso nelle vicissitudini del gruppo, il caso, il fiuto e le giuste frequentazioni risolveranno l’empasse acquisendo in formazione un nuovo elemento che contribuirà a sciogliere alcuni nodi e a dare le giuste chiavi di volta al suono della band. Quell’elemento è Jonathan Donahue, al tempo promoter e organizzatore di concerti nonché tecnico del suono e chitarrista in procinto di formare gli immaginifici Mercury Rev.
Coyne, riscontrate grandi affinità e stretto presto amicizia con l’uomo con il quale condivide più di una spinta creativa, riesce a cooptarlo con lo pseudonimo di Dingus.
2) Lo shuttle decolla da Cape Canaveral. Friedmann prende posto ai comandi.
Snidate tutte le dissonanze possibili nel ventre della psichedelia, i Flaming Lips sono così pronti a salutare il decennio e la vita passata con una svolta spettacolosa. In formazione, come quinto membro aggiunto e produttore arriva un altro Mercury Rev, Dave Friedmann: è il perfetto bilanciamento d’alchimie, il sintomo di ciò che sarà.
È il 1990, l'anno di In A Priest Driven Ambulance. I Flaming Lips hanno rotto le acque. La calotta sonora passata da 2D a 3D. Gli interessi decorrono con effetto immediato.
Shine On Sweet Jesus è la miccia del Lips-sound mark II, l’hard cosmic rock per i Novanta, l’Astronomy Domine dei Nostri, il latrato prima della bomba, la paradossale euforia lisergica a un passo dalla fine, una Do They Know Is Chrismas? che alla domanda retorica risponde con lo sfascio di tutti i doni nel più liberatorio e punk dei rituali giovanili. E tale vacillante congerie psichedelica (tra corde acide, scrosci cosmici e drumming legnoso) diventa opus testosteroneo nella successiva Unconsciously Screamin', scorribanda di Beatles metallari, Helter Skelter sotto l’effetto di droghe euforizzanti.
L’ossessione è per il piano sequenza, per la continua messa fuoco, per l’urgenza d’incamerare dettagli in un continuo tremulo di fotogrammi, e il bestiario di riferimenti - idealmente diviso tra la pagliaccia posa di Smile Side A e la corrosiva movenza di Brain Side B - è pazzesco eppur si muove, come un fiume in piena, come un delirio subliminale mimetizzato in un acido technicolor disneyano. Un buco che non smette di allargarsi nella celluloide e diventa l’immagine che t’imprime la retina, accecandoti fino ad obbligarti a vedere oltre il calor bianco la più semplice quotidianità. Ecco un segreto a proposito dei Flaming Lips: tutto ciò di cui “parlano” è cosa di ogni giorno. È il folle che ci portiamo nel taschino, che ci sussurra nell’orecchio di strappare quella linguetta d’alluminio e mandar giù, che ci blocca davanti ad un cartellone pubblicitario per il fascino improrogabile dell’altissima risoluzione, che irradia nelle corsie degli ipermercati e stagna nell’angolo ragnateloso del minimarket indiano dietro l’angolo. Energia rasoterra. Sottoprodotti di un vivere disumano questa vita di carne e ossa prima d’ogni altra cosa. Come non venerare la psichedelia?
Infatti, la venerazione (quasi una sudditanza) per la psichedelia, e per alcune soluzioni di George Martin a cavallo del Sgt. Pepper, diventano il linguaggio col quale i Lips denunciano la malattia del sogno, il virus nelle vene di una società che non ha più la forza di oltrepassarsi. La trasgressione tutta americana di un gruppo che ama il suono brit.
Five Stop Mother Superior Rain guarda dritto negli occhi Dylan per scorgervi il riflesso dei Floyd, e Rainin Babies incrocia i Gun Club all’apice della malinconia, Take Meta Mars conduce tanto all’empatia febbrile dei Dream Syndicate quanto all’inesorabile motorismo dei Can. Più avanti, God Walks Among Us Now consuma il passaggio ad una forma noise-pop, mentre Mountain Side getta bagliori scontrosi che rimandano all’ansito della Whole Lotta Love zeppeliniana, o a un fragore Suicide elettrificato (o a una pantomima Sonic Youth).
In chiusura ancora reminiscenze Beatles con il miraggio A Day In The Life di Stand In Line (sorta di melma delirante per mormorii chitarristici in riverse), e infine la notte in quieto dissesto mentale di There You Are tra follia nera e brontolii cupi, crescente accorato disamore e riverberi acquosi, archi lievissimi e paure sedate.
Una cover di What A Wonderful World, lapidaria e consolatoria assieme, capolavoro d’ironia e devozione esaurisce la scaletta, anzi esaurirebbe, dato che le edizioni successive opportunamente recuperano una straordinaria Let Me Be It, roba che metterebbe d'accordo Syd Barrett e Primal Scream, Grandaddy e Mercury Rev(…e scusate se è poco). (8.0/10)
In A Priest Driven Ambulance è un masterpiece nella produzione dei Nostri e dei novanta, davvero difficile superarlo. Hit To Death In The Future Head (Warner Bros, 1992), sarà di fatti un album diverso, come differente è la lineup che lo compone e arrangia: Donahue, non senza qualche screzio, se ne va per dedicarsi completamente alla creatura Mercury Rev, la qual cosa sembra appannare l’entusiasmo di Friedmann (sempre ai comandi, ma diviso tra Lips e Rev). Alla seconda chitarra e agli effetti speciali arriva il timido bedroom wizard Ronald Jones, un maghetto di creatività e trovate lisergiche assortite, ma di certo non all’altezza dell’ex tecnico del suono. Alla batteria, sebbene si confermi Nathan Roberts (già cooptato nel precedente lavoro), più d’uno rimpiange English, oltre al fatto che il ragazzone, frustrato dei mancati incassi, già medita d’abbandonare il gruppo. Tra le magagne c’è infine pure il fastidio di Ivins che, arrendendosi alla maturità, ha deciso di tagliarsi la famosa cresta fluorescente conducendo così allo sfascio la famigerata setta di fan “The Church Of Michael Ivins Hair”.
In una tale situazione, l’unico positivo e straottimista è al solito Coyne che, tenendo saldo il tipico sound chitarristico della band, decide di puntare diritto verso una formula pop-psych che va da una parte a inserirsi nella corrente neo-psych inglese del periodo (Stone Roses, Charlatans, Beta Band ecc.) e dall’altra cerca di scavalcarla con un collage pop à la Magical Mystery Tour (…giusto per non puntar basso).
Del resto, grazie al contratto con la Warner, i Lips hanno a disposizione ben 75.000$ per incidere, nonché un enorme studio con il quale trastullarsi con computers e power tools, e se questo non è poco Coyne noleggia un’intera orchestra. Purtroppo il colpaccio non gli riuscirà: dopo mesi di ripensamenti la soluzione sarà quella di campionare la colonna sonora del film Brazil del musicista Michael Kamen (!) infilandola qua e la nelle partiture di alcuni brani a mo’ di schiumino del caffé.
È la riprova che tanti entusiasmi difficilmente riescono a convogliare verso formule inattaccabili. come quando la band si dimostra troppo indulgente nei ralenti psych, vedi la pasticciata Hit Me Like You Did The First Time (con echi d’archi Hello Goodbye), o nelle pose di The Sun, e Felt Good To Burn (dove pare di sentire una band di Manchester e dintorni alle prese con Blue Jay Way di Harrison), con una conclusiva Hold Your Head a immettersi forzatamente nel corridoio del Morrison parigino con il beneplacito dei Primal Scream eroinomani.
Fortunatamente, molto meglio – se non ai consueti alti livelli – fanno le tracce più uptempo della collezione, forti della tipica posa scanzonata e freak dei nostri, sebbene depurata di qualche asperità. L’opener Talking ‘Bout The Smiling Deathporno Immortality è sorta di prosecuzione di Everything’s Explodin’ (dunque un altro instant classic), le ariose pose di Gingerale Afternoon (The Astrology Of A Saturday) e The Magician Vs The Headache sono praticamente in ogni manuale indie pop che si rispetti da qui in avanti (con la nostra Homesleep Records ancora a ringraziare); la gioia marziale à la Jane’s Addiction di Halloween On The Barbary Coast e lo svacco saloon di Frogs chiudono una rosa di canzoni per nulla trascurabili. (6.9/10)
Palloncini scoppiati in faccia.
Neanche dodici mesi più tardi matureranno le pop song di Transmissions From Satellite Heart (Warner, 1993), l’album di She Don’t Use Jelly, dell’apparizione a Beverly Hills 90210. Insomma, l’album dell’ingresso nello stardom che farà fare ai nostri il pieno di passaggi su MTV e il giro del mondo. I problemi di line up sono finalmente lasciati alle spalle, e l’ingresso del batterista Steven Drozd segna anche la fine del continuo avvicendarsi di batteristi nella band. Drozd, classe 1969, è un batterista solido, nonché polistrumentista, attento agli arrangiamenti e al risultato finale. Il suo tocco è importante come quello di Ronald Jones che, preso confidenza con i ragazzi, si presterà a dare il giusto apporto di intuizioni chitarristiche a Coyne. Tutto pare finalmente tornare e le canzoni di Transmissions lo confermano: la scrittura è più rilassata e bucolica, in linea con la chioma a boccoli rosso fuoco del cantante.
Ma, come al solito, è un doppio binario col vizietto di divergere: se la semplificazione delle forme acuisce le capacità di penetrazione e sintonizzazione nel gran bazar delle frequenze radio (funzionale a tale scopo sembra la scelta del produttore Keith Cleversley al posto di Fridmann), d’altro canto rivela presto d’essere un abile diversivo. Infatti, anche considerando l’abbagliante corazza dei due pezzi-killer del programma (la già citata She Don’t Use Jelly - innodica goliardia e riff iridescenti colti tra scazzo pavementiano e sbrigliatezza Soft Boys – e la fenomenale Slow Nerve Action – riff tosto e arcigno in marcia verso implosione nevrotica wave), puoi scorgere muoversi dietro ad esse uno sfondo malsano, fantasmi folli e nostalgici proiettati su una cortina fumogena ondivaga, impalpabile, minacciosa.
Capita spesso che tastiere, piano e chitarre sembrino argini amichevoli in mezzo ai quali scorre un fiume cupo e acido. E’ lì che puoi sentire galleggiare la voce, spesso dimessa per non dire depressa ad onta delle trame melodiche impetuose, frizzanti. Capita più o meno questo nel boogie torrido di Pilot Can At The Queer Of God, e non è un caso che la voce si stacchi in primo piano nella dissolvenza finale, rivelandola come corpo estraneo al congegno sonoro. In un certo senso, questo disco compie un rovesciamento estetico, porta sulla linea di tiro le melodie enfatizzandole previo arrangiamenti spesso sopra le righe (basti la veemenza quasi Hüsker Dü di Superhuman), adombrando di conseguenza la tipica tessitura di rimandi e fantasmi menmonici. Che però persistono, covano la loro insidia visionaria (come nel glam sgangherato di Be My Head, tra strani effetti in reverse e coretti psicotici), intossicano il glam garrulo e i pigolii jingle jangle di Turn It On così come la graffiante fantasmagoria di Moth The Incubator.
Gracidii, distorsioni, vampe, flanger, deragliamenti: strato su strato, chitarre, tastiere, vibrafoni, e-bow, basso e batterie posterizzate condensano forme mai tanto definite e allo stesso tempo instabili, ragion per cui non stupisce affatto la scheletrica rievocazione Woody Gutrie di ******** (a proposito di titoli bislacchi), archi e slide a spalleggiarne i palpiti, quasi un gioco tra persistenza e inconsistenza alla maniera di certo Howe Gelb. Ragion per cui Chewin The Apple On Your Eye si profila come vero e proprio other side lisergico del programma, con le sue trepidazioni minime Daniel Johnston sepolte da fruscio e bassa fedeltà. Mai tanto accessibili e ingannevoli, i Flaming Lips. (7.6/10)
Consumato il contatto con l'emisfero radiofonico, i Lips ritengono opportuno aggiungere un corollario, una postilla-perturbazione che intorbidi le acque casomai qualcuno le ritenesse troppo chiare, buono oltretutto a tenere in caldo il loro nome in occasione della partecipazione al Lollapalooza. Providing Needles For Your Balloons (Warner, 1994) è una raccolta di registrazioni live, outtakes, rarità e versioni alternative che ripropone i Flaming Lips carbonari, pazzoidi, poco inclini alle intermediazioni e alle accomodature richieste dall'establishment. Soprattutto, i Lips tornano nudi, in campo libero, senza un produttore che – dirigendone la definizione sonica – impedisca di cogliere appieno l'effettivo stato delle cose. Il quadro che ne risulta è chiaramente più ruvido, diretto, selvaggio, ma il lavoro sugli strati del suono, la rielaborazione delle reminiscenze, quel senso di performance mentale e gestuale sono lì, flagranti nel cono di luce.
Se Bad Days è un isolato episodio di compiutezza e pulizia (la ritroveremo più o meno identica in Clouds Taste Metallic), c'imbattiamo in una Jets Part 2 che deraglia fuzz in oppiacea allure garage-psych (mostriciattolo uscito da una copula tra 13th Floor Elevator e Mama's & Papa's), mentre la straordinaria Put The Waterbug In The Policeman Ear presenta il tipico gutturale stropicciato di Coyne in grottesca processione para-glam attraverso archi malfermi e melensi, il tutto introdotto da un lungo preambolo - il pezzo è stato registrato live in una fantomatica art school - in cui Wayne seriosamente disserta circa l'onirica ispirazione del pezzo. Detto che Ice Drummer coverizza i Suicide trovando il modo di prefigurare i primi Beta Band (armonica e chitarrine per pseudo-rag dinoccolato), e che Chosen One trascina un pezzo di Smog in tremulo territorio folk per poi incendiarlo con un triplo assolo intrecciato, resta da sottolineare la devastante esecuzione di Slow Nerve Action, con la ritmica furiosamente fracassona, col riff che rotola bituminoso tra hard e noise, col chorus senza più freni né misura. Colta da un live radiofonico, quest’ultima traccia è la scoppola che i Lips dedicano a chi li vorrebbe convertiti al verbo dell'accomodante - appunto – radiofonico. Con il che un altro cerchio si chiude, nel più beffardo dei modi. (6.9/10)
Dopo la quadratura radiofonica operata con Transmissions ed il conseguente sghembo rimbalzo underground di Providing Needles, i Flaming Lips sentono la necessità di fermarsi e mettere a frutto quanto (dis)seminato. Ma, naturalmente, nel loro caso parlare di stasi è una specie di ossimoro: il minor tasso di veemenza di Clouds Taste Metallic (Warner, 1995) è infatti compensato da un movimento trasversale e incrociato tra memorie e folgorazioni, tra smaglianti ossessioni e vaporose reminiscenze. Un’operazione condotta con inedito raziocinio, con meditata strategia. Tanto da lasciare affiorare un senso di freddezza e distacco, l'aria inerte (vagamente minacciosa) da laboratorio, come in quella Brainville che fa scientemente baluginare For What Is Worth? dei Buffalo Springfield nelle prime battute prima d’indossare abiti burlesque McCartney con venature acid-country.
C’è tutta un'eredità d'illusioni avariate nel vortice di corde fuzzanti, banjo e slide, eppure la reazione mnemonica appare del tutto sotto controllo, particella per particella, fotogramma per fotogramma. Coyne e compagni – Friedmann reintegrato come ingegnere del suono - si reinventano registi e scienziati. Registi che girano una sorta di film para-biografico con protagonista la solita America dei Lips, prigioniera dei propri incubi più colorati (non è un caso il rumore di proiettore nel sottofondo dell’iniziale The Abandoned Hospital Ship). Scienziati che inseguono codici tra gli alambicchi della memoria, distillano l'amore per il glam caramelloso e intossicato dei Big Star e lo centrifugano in una tempesta di watt crepitanti (come nella compiaciuta Guy Who Got A Headache And Accidentally Saves The World), diluiscono grani di vaudeville kinksiana in tra languori Left Banke (nel country psych Placebo Headwound), incendiano giocose acidità Byrds su robotico fornello fuzz (Christmas At The Zoo).
Percorrono in flashback il proprio DNA fino al garage e al doo wop, dove le chitarre grattano pance zeppe di noccioline acide, corroborando dolciastre indigestioni pop (Kims Watermelon Gun). E poi avanti, fino a quelle They Punctured My Yolk e Bad Days, che quasi di soppiatto consolidano il tipico fiabesco zuccherino - e sottilmente malsano - che sarà poi anche dei Mercury Rev. E ancora più avanti, dove When You Smile spiana un pattern batteria-basso sì impetuoso ma come scollegato dal corpo della canzone, allo stesso modo del canto sciroccato - quasi sottomesso alla (non eccelsa) melodia - per una sorta di dissociazione formale/poetica che ritroveremo più a fuoco in Yoshimi Battles The Pink Robot.
Chiaro che un’operazione del genere non poteva riuscire gratis. Inevitabile che questo disco paghi il fatto d’essere più un punto di raccolta e ri-partenza che non punto di combustione espressiva. Un disco “funzionale”, bello ma più che altro necessario. E tuttavia minore solo nell’ambito di una discografia pazzesca come quella dei Flaming Lips, ché se Clouds Taste Metallic è un brutto disco, allora il 90% delle indie-rock band dovrebbe cambiare mestiere. (7.1/10)
3) Pet Sounds su un altro pianeta.
Basta con i riferimenti dei critici: ci vuole qualcosa di completamente inedito” Wayne Coyne
La fuoriuscita di Ronald Jones dalla band nel 1996 – pare per l’incapacità di gestire la relazione con il pubblico – non impedirà ai tre Lips rimanenti di spingere ulteriormente sull’acceleratore. La direzione intrapresa però li porterà fuori dal consueto circuito palco-studio-disco: in un certo senso li porterà addirittura fuori dalla musica, in una dimensione pre-musicale. Che fossero dei tipi esuberanti, Coyne in testa (la testa di Coyne), lo avevano capito in molti. Questo fu definitivamente chiaro a tutti quando ebbe luogo il primo Parking Lot Experiment.
Lo spunto fu del solito Wayne, annoiato dalla consuetudine della manifestazione sonora, da quel rito sempre uguale che in ogni istante vede l’ascoltatore alimentare il proprio impianto affinché i coni degli altoparlanti consegnino le vibrazioni sonore desiderate. Questo che per milioni di appassionati è il più familiare e godurioso dei gesti, per Coyne diventa una pratica a rischio di aridità, o comunque immagina quanto sarebbe bello forzare la situazione, esorcizzare il cerchio chiuso, fondare una nuova liturgia – ferma restando la “religione”. Il punto diventa quindi la “cerimonia”, e i Lips si fanno venire in mente un’idea meravigliosa. Cioè totalmente folle. Organizzare un concerto per autoradio.
La pensata è bislacca, ma si realizza davvero: trenta automobili stipate nell’Oklahoma City Mall's Parking Garage, autunno 1996. Nell’autoradio di ognuna di esse una peculiare cassetta, contenente un paio di tracce-test (necessarie per la regolazione dei volumi e la sincronia) e due pseudo-canzoni. Però attenzione: queste canzoni sono scomposte in trenta diversi canali distribuiti nelle cassette (il che fa intuire quanto lavoro deve essergli costato), linee di basso, di chitarra e batteria, certo, ma anche i found sounds più imprevedibili.
Smentendo ogni logica previsione, l’esperimento riuscì: le due canzoni in qualche modo ebbero luogo, presero forma come una immaginifica cacofonia. Questa performance-happening, riservata sostanzialmente agli amici dei Lips, ottenne riscontri sorprendenti, tanto che – dopo due “repliche” ad Oklahoma – fu allestita pure ad Austin nel marzo del ’97, guadagnandosi il plauso di pubblico e critica.
In un certo senso Zaireeka (Warner, 1997) fu la naturale conseguenza di tutto ciò. Un riflesso pallido, se vogliamo, constatando di “soli” quattro cd da suonarsi in contemporanea, quindi con quattro impianti stereo sincronizzati e – of course – almeno otto altoparlanti. Eppure le conseguenze fisiche e teoriche di Zaireeka vanno un po’ più in là, definiscono ulteriormente la questione (forse in un modo che gli stessi Lips non avevano preventivato).
Se proviamo a considerarle da un punto di vista canonico, le canzoni sono un incubo anfetaminico di Brian Wilson, una mutazione estrema delle stravisioni Zombies e Pretty Things. Stridenti, instabili, ipertrofiche, sfilacciate, multisfaccettate, stranamente organiche. Il brontolio delle grancasse, repentino, dove non dovrebbe. Un urlo. Sfarfallii di piatti. Fritture di tastiere. Coretti d'angelo spennellati come fumo. Riverberi in libera uscita. Spietate macchinazioni ritmiche. I canali che sembrano divergere, scollarsi, come in preda a crisi di rigetto. Chi è il responsabile, il pazzo scriteriato autore del missaggio?
Noi, naturalmente. Non potrebbe essere altrimenti. Non disponendo dei quattro impianti – fortunato chi è riuscito a procurarseli – per ascoltarne una versione “compiuta” abbiamo dovuto eseguire il "mixdown" dei quattro cd, ottenendone una delle infinite versioni possibili. Certo, la metodologia adottata non è proprio ciò che raccomandano Coyne e compagni: per loro avrebbe dovuto trattarsi di una specie di rituale, con i suoni che circondandoti vanno a ricongiungersi alchemicamente in qualcosa di stranamente organico, in qualcosa di musicale. Va da sé che l’organicità non perderà del tutto la disarticolazione di partenza, che anzi sarà la caratteristica pervadente di Zaireeka.
Mentre ci divertono straniandoci, i Lips sembrano volerci dire qualcosa. Ovvero, con quei loro modi nel guado tra goliardia e ferocia, tra stregonesco e burlone, ci suggeriscono la morte dell'intangibilità dell'opera (d'arte), la modularità come conseguenza naturale della riproducibilità. Finalmente smascherato, l'ascoltatore è sempre più (f)autore di ciò che ascolta, padrone del manufatto che impiega in condizioni e situazioni sempre inevitabilmente peculiari. Ne consegue naturalmente che: qualsiasi ascolto è unico – il Parking Lot come l’ascolto in solitario con le cuffiette spelacchiate - quindi è esso stesso “opera d'arte”. Le manipolazioni rese possibili dalla tecnologia - dalla manopola del volume all'equalizzatore fino ai campionamenti e agli incroci del bastard pop - ha avuto il merito (?) di rendere il fatto evidente. O, meglio, di renderne indifferibile l'evidenza. Zaireeka è un marchingegno un po' serio un po' faceto, col quale possiamo giocare a verificare il nostro status di ascoltatori-autori. Quindi, i Lips sembrano dirci: fatevi il vostro Frankenstein!
Non avete forse a disposizione una stanza con quattro stereo? No? Allora accontentatevi di un software di editing sonoro e mixate le tracce come più vi aggrada. Alzate quel canale, enfatizzate quei bassi, escludete quel ratataplan, mandate in loop una sezione. Lasciate pure che l'errore v’illumini, incrociando la sesta traccia del primo disco con la quinta degli altri, e... Il risultato sarà ancora più allucinante, ma in qualche modo funzionerà lo stesso, avrà una propria iridescente ragion d'essere. Quanto alle canzoni, non sono che canovacci, pretesti funzionali all'esperienza. Quasi degli abbozzi, probabili materiale di recupero da Clouds Taste Metallic. Qualche sprazzo affascinante di melodia, una tendenza ipnotica svisante, ipercromatica. Nulla di che. Ciò che conta è quel folle, genialoide, lucido delirio. Così inequivocabilmente Flaming Lips. (7.5/10)
Un esperimento tira l’altro, così – neanche il tempo di attendere Zaireeka sugli scaffali dei negozi – i Lips sono già in pista per altre folli performance. È la volta dei Boombox Experiments: le cassette stavolta sono quaranta, comandate da altrettanti boombox (quegli enormi radioloni da passeggio) in mano ad altrettanti “orchestrali”, tutti collegati in una sorta di rete, grazie ai quali ognuno fa girare, accelerare, indietreggiare e stoppare il rispettivo nastro a piacimento, oltre che regolarne il volume. Direttori d’orchestra, per quanto possibile, i Flaming Lips.
Il risultato è che l’orchestra stessa sta al centro del suono che produce, fautrice della propria esperienza d’ascolto, ognuno padrone di un frammento della propria ed altrui meraviglia. Le performance saranno eseguite a New York e Londra: i Lips sono sempre più i freak globali di fine millennio.
4) Ho quarant’anni e ho capito tutto …o quasi
"And the fight for our sanity will be the fight of our lives."
da una strofa di The Gash
Trascorsi due anni da Zaireeka e consumata l’ennesima ossessione, i Flaming Lips sono pronti a varcare il nuovo secolo con una nuova sfida: abbracciare il mainstream attraverso un pop suadente e cristallino in grado di comunicare con le masse, che non abbandoni però la spazialità sonica del recente passato. The Soft Bulletin (Warner, 1999).
“Suddenly everything has changed”, per Coyne è un momento di bilanci. Di compromessi e di quel che gli americani chiamano challenge, la prova, il ricominciare tutto in ogni fase della propria vita. Pare che il cantante abbia attraversato una crisi pesante nel periodo di Clouds Taste Metallic e del resto la sua vita è passata dal garage al salotto, con lo studio d’incisione a trasferirsi da casa all’”ufficio” di Friedmann.
Insomma, sotto il cesto del basket entra ed esce una grossa monovolume americana, di quelle familiari e la notte, nel letto matrimoniale, dorme un uomo che può sentirsi realizzato; che ogni mattina fa colazione spulciando una vagonata di lettere che fan adulanti spediscono e che regolarmente vengono recapitate dalle efficienti poste del Paese. È tempo del grande evento. Di quel qualcosa che faccia scordare a Coyne che è quel che è. Oklahoma può vivere della sua splendida noia soltanto se uno è in grado di poterla bucare attraverso la libertà di realizzare qualcosa di nuovo.
Così, una notte, mentre sua moglie dorme profondamente, il cantante sogna di svegliarsi sul tetto di casa: ha con sé una semplice e bella consapevolezza, d’essere uno splendido quarantenne pieno di progetti ed energie, la voglia di andare dove nessun uomo è mai giunto prima, eppure la sua testa sanguina copiosamente. Non ricorda da quando, né chi possa avergli sparato. Non ricorda perché. L’unica cosa che sa è che ci vuole una melodia magistrale per descrivere questo momento, una strofa immortale, una canzone nella quale tutti possano identificarsi contemporaneamente, polifonicamente. Coyne punta la pistola che tiene in tasca e mira a una stella. Mentre spara pensa che sia possibile sognare ancora e ancora, sogno dentro sogno. Accanto a lui siede un Drozd in frac bianco al pianoforte e Friedmann, nei panni di San Pietro, appare da una nuvola con il bastone delle grandi manovre. Somiglia a una famosa (e becera) pubblicità eppure, la “Starway To Heaven” è in funzione. I Flaming Lips ripongono le chitarre per indossare la sinfonia dell’ultraterreno puntando dritti a una formula cinematica, senza tempo.
Incarnarsi rockstar adulte per adulti con in mano la potente forza del sogno, terreno dove tutti sono uguali e eterni. La stucchevolezza è il prezzo da pagare, inevitabile riflesso di quanto di cinico e punk è verticalmente presente nella nostra società, eppure i Lips ci provano: se in Clouds Taste Metallic si scorgevano i prodromi di un film possibile, con The Soft Bulletin la missione viene portata a termine.
Il progetto di un film vero è già nell’aria (Christmas On Mars), ma l’album, del resto, è una cosa in grande, da schermo a sedici noni, con il cantante nei panni di scenografo e disegnatore dei costumi, Drozd in quello di fotografo e allestitore (il batterista firma metà degli arrangiamenti del disco) e Ivins in quello del guastafeste addetto alle intermissioni. Infine, come era accaduto per Donahue e co. con le fortunate canzoni dei disertori appena un anno prima, Friedmann incarna il deus ex machina, il George Martin dell’ I’ll Fix It: firma una produzione incantata e incantevole calando nell’ovatta le voci e risaltando al massimo l’apporto orchestrale e paradisiaco di una strumentazione sterminata (piano, archi, xilofoni, flauti, drum machines, chitarre, synth, batterie ecc.). Così, dove Deserter’s Song era notturno, nevoso e natalizio, il soffice bollettino accende le luci negli angoli bui, fonde fiabe e realtà, erge l’immaginazione a miglior elisir di lunga vita (artistica e non).
La grandeur è quella delle megaproduzioni pinkfloydiane, il caleidoscopio di colori quello del Tim Burton adulto, e il canzoniere un’opera rock per i duemila, una riedizione dei grandi concept di fine Sessanta con tutti i difetti annessi e connessi. Prevedendo anche questo, l’angelico leader cerca di evitare l’ostacolo finché può, e così le zaireeche uscite dalla finestra rientrano dalla porta: la melodia off-key su un canale e la batteria hardcore di Drozd sull’altro per la splendida Race For The Prize (cocktail lounge paradisiaco sulle sorti dell’umanità in mano a due scienziati combattuti tra carriera e etica), le mercuryrevviane mani di forbice di A Spunful Weight A Ton e Slow Motion a convivere con i bassi da ghetto blaster e drum machines settate da Ivins, le sonorità very black à la Shaft uscite dalle languide e esistenzialiste lande floydiane di The Spark That Bled, l’orchestra secondo Roger Waters apparsa dal nulla in What Is The Light, e il coro gospel a svolazzare attorno ai martelletti di The Gash. Tutte strategie complesse per un saliscendi di situazioni e contrasti.
The Soft Bulletin trionfa in molte specialità, ma sicuramente la sfida è vinta per davvero nel momento in cui è il cuore melodico delle canzoni a pulsare: è il caso di Race For Prize, Waiting For Superman, e soprattutto la beatlesiana Suddenly Everything Has Changed. Altrove, quando Coyne la butta sulla soddisfazione del “dopotutto” (The Gash, Feeling Yourself Disintegrate), prevale il sentimentalismo americano, e a noi sofisticati europei piace un po’ meno. Insomma, il bollettino più soffice soffre proprio della dirompente velocità con cui è stato spedito. Arriva troppo lontano staccandosi dalla scena e dai suoi mittenti. Ma, come si disse per Clouds, le spedissero tutti missive del genere… (6.9/10)
Il 2002 è l’anno di Yoshimi Battles The Pink Robot (Warner, 2002), album che inevitabilmente paga il confronto col predecessore. Un confronto ingrato e in definitiva fuorviante. Rispetto a quello, ad un primo approccio Yoshimi non può che sembrare fin troppo semplicistico, quasi dimesso. Melodicamente è piuttosto diretto, mentre a livello sonico sposa con una certa decisione la causa dell'elettronica affidando il mood perlopiù alle capacità cromatiche delle tastiere (wurlitzer, mini-moog), per poi screziare la trama di perturbazioni digitali e non solo (glockenspiel, armonica) in linea con tanta poptronica contemporanea.
Bisogna stare attenti però, perché anche stavolta i Flaming Lips scrivono una pagina importante della loro (e nostra) storia, e lo fanno calpestando strade parzialmente inattese: da una parte c’è la “nota” propensione psichedelica, anche se compressa e smorzata tra futuristici vapori pastello, e dall’altra un feroce disincanto, un senso di strisciante precarietà che non demorde malgrado l’irrompere insolente del basso, la batteria cibernetica e quelle evanescenze di tastiera, imponendosi anzi come sapore dominante nel contrapporsi di corde acustiche e soluzioni sintetiche. La di poco precedente comparsata di Wayne Coyne nel lavoro dei Faultline trova più di una corrispondenza all’interno di queste coordinate, come del resto la sempre più osmotica collaborazione con Dave Fridmann, abile manipolatore di scenari neo-fiabeschi e sagaci traiettorie avant-pop.
Il risultato è strano e (perciò) intrigante: immaginate il quid laconico del miglior Neil Young coinvolto in un gioco di tastiere ondivaghe targate Air, o gli inafferrabili languori dei Left Banke sottoposti ad evocative iridescenze Brian Eno fino a costeggiare la lattiginosa inquietudine (vagamente snob) degli ultimi R.E.M. Trovate soniche avveniristiche capaci di lasciarti perplesso e senza fiato ad un tempo, anche se non quanto la fuga centrifuga delle coordinate.
D’altro canto però il Lips-touch è ben riconoscibile lungo tutte le tracce in programma, capace di sorprendere ed ammaliare ascolto dopo ascolto, ostentando i frutti della propria intrinseca complessità con fresca immediatezza, lasciandoti in bilico tra beffa e poesia, tra happening e trip, tra futuro e memoria (emblematica in tal senso – nel titolo e nella forma - la disarmante All We Have Is Now). Se il siparietto iniziale di Fight Test stupisce per l’evidente somiglianza con Father To Son di Cat Stevens (ma i quasi-plagi ostentati sono un vezzo antico dei Lips, anzi un preciso codice espressivo), la svagatezza melodica della title track (composta in memoria di una giovane fan giapponese) e il toccante cinerama elettroacustico di Do You Realize conquistano al primo morso.
Anche se i veri gioielli sbocceranno solo dopo qualche “passaggio”, ad esempio attraverso la glassa acidula di Are You A Hypnotist??, gli ectoplasmi beachboysiani in salsa soul di In The Morning Of The Magicians o il funkone avveniristico - strinito e ipercromatico - della strumentale Yoshimi Battles Part II. E cosa dire dell’incredibile pathos racchiuso nella brevissima Sympathy 3000-21 (accreditata solo come “coda” di One More Robot), questo squarcio di malinconia a perdita d’occhio, il palpitare di un cuore asimoviano in pena? Tirate le somme, Yoshimi appare come un emerito lavoro di transizione che non si lascia dimenticare facilmente. (6.7/10)
Così, mentre il mondo brucia scuotendo le fondamenta della pace illusoria, i Flaming Lips partono per una lunga tournée che li vedrà allestire decine di party-concerti in giro per il mondo. Travestiti da conigli rosa. Circondati da palloncini ipercromatici. Gridando a squarciagola Happy Birthday To You. Postumi di adolescenza posticcia, la condizione ideale/irreale per chiudersi in un bozzolo e covare indisturbati quel poco di meraviglioso ancora possibile, e assieme una feroce accusa al mondo parallelo dell’intrattenimento scintillante. Sbalzarsi dalla realtà, per poi rituffarcisi di testa. Autentici fenomeni da baraccone in un mondo che fa a pezzi baracca e burattini, senza preoccuparsi degli schizzi di sangue, contando sulla super-regia anestetizzante, sulla mega-distrazione narcotica.
E tuttavia uomini ormai, Coyne e compagni, prima che pagliacci lisergici da palcoscenico. Perciò non possono non avvertire la situazione stringerglisi addosso. Fuggendo la retorica del facile (per quanto legittimo) pacifismo, insinuandosi nella sintomatologia dei fenomeni, pedinando le motivazioni e le conseguenze meno visibili. Come altri prima di loro.
C’è una guerra civile silenziosa negli Stati Uniti, dichiarava infatti Drew Daniel tre anni fa a proposito dell’ultimo lavoro dei Matmos, The Civil War. Un conflitto inconciliabile tra chi ha sostenuto il repubblicanesimo guerrigliero di Bush in nome della sicurezza e chi lo ha contrastato fermamente in virtù di un’incertezza più grande che colpirà duramente. Oggi c’è chi si pente di aver votato Bush, ma the damage is done, e la situazione è così grave da minare il processo dei sogni nel quotidiano di tutti, sedando la mescolanza che sta alla base di tutte le fantasie. A questo livello dello scontro entrano in ballo i Flaming Lips, eterni difensori dell’immaginifico. Destati e pure un po’ sballottati, scendono in campo contro l’espansionismo coloniale ed economico in nome della guerra santa moderna, tra Occidente democratico e Oriente fondamentalista.
No, tutto ciò è insostenibile. E allora, At War With The Mystics. Ripartire dalle nippo avventure di Yoshimi, smorzando gli armamentari elettronici in favore di chitarre e hammond, perché in queste canzoni deve vibrare una protesta pop, che rivendica la creatività e nello stesso tempo scopre l’incazzatura di chi voleva continuare a sognare ed è stato, bruscamente, svegliato. Yeah Yeah Yeah Song è il boogie del conformismo, danza acrilica di scimmiette elettorali che gongolano il capo in approvazione ebete. L’antidoto? Falsetti e voglia di rise above, tra backing vocals-ranocchi (il solito Ivins) e un ritornello ottimista, vero e proprio cabaret coltivato ad insofferenza. Back to the Seventies quindi, ritorno all’attivismo, al Country Joe giullare incendiario, al One Of These Days bombarolo dei Floyd anti-vietnam (citazione flagrante nel prog mellifluo di Pompeii Am Götterdämmerung), al sit in lennoniano del come together ( Free Radicals, The W.A.N.D.). Poi, pausa, il soul da love boat dinoccolato ma flebile di The Sound Of Failure…, dove il fiabesco è però sintomo di una patologica amarezza.
Coyne e compagni affrontano il problema agitando il corpo catatonico della vittima, ovvero l’accadere meraviglioso dell’espressione. Per i Lips la coreografia sonora ipercromatica diventa una certificazione di vitalità e, quindi, di alterità rispetto all’imperio dei potenti. Perciò, un po’ come accadde in Zaireeka, le canzoni sono poco più che un pretesto su cui tramare il fantasmagorico ordito di apparizioni/visioni. Attraversi questo disco come fosse un film dal soggetto un po’ fiacco - quei soul tiepidi che certi Edwin Moses si mangerebbero a colazione, quei funk che sembrano Prince sul tavolo autoptico, quelle ballad pastello come bignami Alan Parson Project -, però sorretto dagli stratosferici espedienti di sceneggiatura e dalle spericolate intuizioni della fotografia.
Per ogni melodia che si svolge piana c’è uno stormo di mirabilie soniche che la sbalzano (ti sbalzano) dal reale e, alla fine del programma, l’ascoltatore si ritrova frastornato, come se di questo b-movie fosse stato lo stuntman cui è toccato sfondare strati su strati di vetri-caramella, appiccicosi e colorati, tacitamente emblematici. Nei titoli di coda, qualcosa tipo Marvin Gaye meets Procol Harum: Goin' On, ballatina per organo e voce, semplice e diretta come forse mai i Lips, senza che demorda però quell'aria burlesca sull’orlo di qualcos’altro. Dietro gli scienziati/registi mattacchioni batte un cuore a misura d'uomo. Bisogna andare avanti. Keep On Dreaming. (6.4/10)
bis) Ultima uscita dalla vita ordinaria
Si diceva, un’epopea tutta americana, quella dei Lips. Una storia di libertà immaginativa che fin dal nome gioca con la socialità hippy e il disadattamento punk, sbrana i Sessanta con la brama anarchica dei settanta, sgasa la motocicletta infernale della sei corde elettrificata leccando santini sotto fumi di mille sostanze. Ma proprio dove tutto ha il sapor di ordinary life, intervengono quella psichedelia mutante, quel folk acido, quell'hardcore deragliante, combinati e sintonizzati in stato di possessione l'uno di fronte (e dentro) l'altro.
Segreti che dominano rinnegando la compiutezza della forma, agitando in ogni canzone lo spettro della sua fatiscenza, come un burattino disarticolato, dall'aria gracile e maligna. Tratti salienti che fanno dei Lips i druidi d’un cerimoniale avariato, punk in Lsd e perciò sfasati rispetto a un presente ’80 di yuppismo reaganiano, prima madonne punk e dopo vai col mainstream. Nessuno più dei Flaming Lips sa incarnare meglio l’idea del reduce hippy definitivamente svalvolato dopo la visione del Mel Gibson impellettato di Mad Max, sorta di Hell’s Angel che ha visto la luce dove tutto è ancora organico al meccanismo, al segreto/contraddittorio movente del rock. Che è anche "altro" dal rock stesso, perché nebulosa in cui s'e intrappolata una ridda di modi e manie, di forme e abiti d'ascolto.
Fin dai primi palpiti di questo sogno atroce e meraviglioso, si può intuire quel che i Flaming Lips saranno: tempesta elettroacustica in brodo chimico poco stabile, anzi psicotropo, e consapevole di giocare il gioco citazionista, di manipolare la materia della propria estasi preferita. Reminiscenze emotive che ti schiacciano giusto un attimo prima di spedirti in orbita, di aprirti quella testaccia viva che vorrebbero tenerti chiusa, sorda a tutto che non sia il ronzio della vita decente, insensibile ad ogni colore fatti salvi i segnali ipertrofici delle corsie d’ipermarket.
I Lips giocano coi palloni colorati immersi dalla cintola in giù nel lago lisergico della loro inflessibile consapevolezza: che siamo tutti prigionieri, incantati, stregati dal cinerama artificiale della modernità, ma che pure siamo esseri meravigliosi capaci di meraviglia, malgrado i nostri gesti più atroci, il cinismo e lo squallore.
In fondo al barile delle nostre vite scorticate, c’è ancora una goccia dell’elisir che ci trasporterà in un trip definitivo. Un giorno avremo il coraggio (l’incoscienza) di chiamarlo Dio.