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• Maree digitali…
• Glitch o non glitch: Fennesz e Sylvian

• Hotel Paral.lel
• FenneszPLAYS
• Plus forty seven degrees
• Live at Revolver
• Endless Summer
• The Return of FennO'Berg
• Field Recordings 1995:2002
• Fennesz/Main
• Live in Japan
• Venice

• Sito ufficiale
• Touch Music
• Doug Aitken
• Mego
• Simens / Telefunken
• Live Transilvania, Milano (22 maggio 2007)

Fennesz

Da Vienna a Parigi. Dal Glitch a suoni levigati e orchestrali. Dal guitar box ai moderni software digitali. Un viaggio nella mente e nella musica di Christian Fennesz: l'uomo chiave della musica elettronica contemporanea. Lo special comprende: una introduzione, una biografia minima, una lunga intervista esclusiva e le recensioni degli album e dei singoli.

Maree digitali…

Vive a una decina di chilometri da Vienna, in un piccolo villaggio raccolto sulle rive del lago di Neusiedl dove le nervose ondulazioni montuose si stemperano in splendide vallate pianeggianti che si infuocano al tramonto schiudendo orizzonti imperturbabili.
Christian Fennesz è cresciuto in questo eremo vitale respirando umori mitteleuropei di lunga data, musicando quelle sensazioni attraverso le moderne tecniche elettroniche, infondendo cioè quella weltanshauung pensosa e elusiva, austera ma tenace nelle maree radioattive dei circuiti digitali, scovando altresì nei difetti tecnologici, nei bug, e nei test tones, una via d'espressione unica, personale, fatta di microvariazioni elettriche che contemplano quelle dello spirito.
Nel viennese, tradizione e fermento cosmopolita si muovono di continuo, contraddistinguendo una ricerca musicale che vede nell'uso del laptop e della chitarra le sorgenti principali, le bacchette magiche con cui creare universi insondabili, come nel caso di Hotel Paral.lel, album d'esordio che lo svela al pubblico specializzato o come del successivo Plus 47°... nel quale il sound s'incentra maggiormente nell'elusione e nell'estraniazione celebrale.
Su piani non del tutto dissimili prende quota l'elegiaco Endless Summer, capolavoro del musicista nonché concept più accessibile, che abbandona in parte il serioso dogma elettroacustico a favore di sottilissimi richiami agli immaginari spensierati della California dei tempi d'oro; e, attraverso superfici ancor più levigate, mescolate a sperimentazioni più scopertamente legate al suono acustico della chitarra si apre Venice, l'album di transizione che vede altresì la partecipazione di David Sylvian in una traccia.

Glitch o non glitch: Fennesz e Sylvian

In seguito al clamore di critica e ai plausi del pubblico, Fennesz, molto attivo in più fronti, attenderà un paio d'anni prima iniziare a lavorare al successore di Endless Summer. È un periodo cruciale per il musicista: numerosi accadimenti lo attraversano e numerose sono le pubblicazioni a vario titolo.
Il viennese sembra voler svuotare i cassetti e finire ciò che aveva lasciato in sospeso, come nel caso di The Return of FennO'Berg, seconda release del trio che lo vede accanto a Jim O'Rourke e Rehberg, e di Field Recordings, raccolta di outtake e inediti che ricoprono il periodo dal 1995 al 2002, e infine del famoso Live In Japan, acclamato come uno dei migliori laptop live di sempre e pietra angolare per la vita artistica del compositore.
Nel frattempo, mentre prende casa a Parigi, Fennesz contatta l'etichetta di David Sylvian per incidere una traccia assieme all'autore di Gone To Earth. Il musicista elettronico (che dichiara nell'intervista di aver sempre voluto lavorare con un vocalist), trova nell'ex Japan piena disponibilità, anzi è più quest'ultimo che abbisogna del suo sapere, tanto che gli chiede una partecipazione nel nuovo album e numerosi consigli sull'utilizzo dei nuovi software (Max Esp).
Il primo brano a forgiare l'amicizia tra i due, confermando la bontà di intenti, è A Fire In The Forest, successivamente contenuto in Blemish di Sylvian (2003), rosa all’occhiello del rinnovamento stilistico dell'artista inglese ma altresì trampolino di lancio per Fennesz che si ritrova con più riflettori di quanti si sarebbe mai aspettato.
A questo punto il musicista si dedica completamente al nuovo album: vola a Venezia, dove soggiorna per un breve periodo, e raccoglie sorgenti sonore - i famosi fields recordings. Il metodo è curioso, utilizza una fotocamera digitale posizionandosi in vari punti della città. Infine conosce personalmente Sylvian a Parigi a cui consegna gli arrangiamenti per Transit, il brano che, come d'accordo, vedrà la sua partecipazione e andrà a formare la tracklist di Venice, titolo del nuovo e attesissimo lavoro.
Sylvian è, in ordine di tempo, l'ultimo degli artisti, con una importante e antecedente carriera alle spalle, a rinnovarsi con successo tramite la musica elettronica basata sul laptop (prima di lui Bjork, l'antesignana, di seguito i Radiohead, i più audaci e, infine Sakamoto), ma è anche colui che ha saputo captare maggiormente gli umori della frangia più astratta e concettuale della scena elettronica degli anni novanta (quella partita da Oval per intenderci). Mentre Bjork si affida all'IDM di Black Dog, e poi allo umor intelligente di Matmos, i Radiohead intercettano gli Autechre e Aphex Twin, e l’amico Ryuichi Sakamoto si mette in affari con Alva Noto (Vrioon, Raster Noton, 2002), l'ex Japan sdogana la scena legata all'etichetta austriaca Mego, un fattore per nulla scontato e carico di conseguenze. Così, proprio mentre nei circuiti specializzati si reclama una certa stanchezza nelle sonorità glitch, alcuni gli artisti elettronici riscoprono il canto e il suono acustico (MuM) con Fennesz che sembra aver indicato la via.
Venice ha tutto l'aspetto di un lavoro di transizione; probabilmente il suono qui contenuto si evolverà, sicuramente assieme a David Sylvian, nell'immediato futuro e, a quel punto, forse altri prenderanno strade analoghe. Rimaniamo sintonizzati.

Intervista a Christian Fennesz

- Che stai facendo in questo periodo? Quali sono stati i tuoi spostamenti in questi giorni?
Sono nel vostro Paese da due giorni e sostanzialmente sto facendo interviste. L'altro ieri ero a Londra dove dei giornalisti di Wire, che mi daranno la copertina di giugno, mi hanno inchiodato per tre ore. È stato un interrogatorio infinito! (ride sotto i baffi ndr.). Comunque sono sempre in movimento, un po’ per lavoro, un po’ perché ho attualmente due case: la prima a Parigi nel quartiere di Montmartre (dove tra l’altro ci sono degli ottimi negozi di strumenti musicali usati) e l'altra a Vienna. Ora vengo da Parigi poi andrò a Vienna, vedremo.

- Quest'estate sarai in tour? Ci sarà David Sylvian con te?
Non è proprio un tour, c’è solo un concerto in programma e precisamente a Fano. Ci stiamo lavorando e, anche se non è tutto ancora definito, penso che alla fine si farà. Si tratterà di un consueto concerto Fennesz: presenterò Venice per intero e saranno presenti tutti i musicisti che vi hanno partecipato, ovvero, Sylvian al canto in un brano, Burkhard Strangl alla chitarra in un altro, e John Wosencroft, responsabile della grafica e dei visuals.
In realtà il vero tour partirà in autunno e toccherà l’Europa, gli USA e il Giappone. Sono sempre molto contento di suonare nei paesi mediterranei come il vostro ma adoro farlo in Giappone, non vedo l'ora di andarci …il cibo, la tecnologia, l’atmosfera, è incredibile. Purtroppo, per tanto che mi trovo bene in alcuni posti, soffro in altri. Negli USA per esempio, a parte New York, faccio molta fatica a suonare e integrarmi.

- Hai iniziato come chitarrista o come chitarrista/manipolatore di sistemi?
Ho iniziato come chitarrista e la prima chitarra la comprai a nove anni; a quattordici ero nel consueto gruppo punk adolescenziale. Ho cambiato diverse formazioni ma ho sempre avuto l'idea di trasformare il suono della chitarra in qualcos'altro. Verso la metà degli ottanta e l'inizio dei novanta non era così facile permettersi dell'attrezzatura a questo scopo ma poco dopo ho comprato un sampler e tutto il mio lavoro con le macchine inizia da quel preciso momento. Il laptop è arrivato dopo, circa verso il 1996; diciamo che prima i pc non erano abbastanza evoluti per poterci lavorare.

- Ai tempi dei tuoi primi lavori non usavi un computer quindi…
Il mio primo lavoro da solista è stato Instrument, un 12 pollici per la Mego nel 1995, e lì ho utilizzato soltanto un paio di guitar box e un vecchio sampler della Sonics. Soltanto nel 1998-99 ho composto un intero album con il laptop (per la Touch). Ora, che ho uno studio normale, uso tutto quello che mi capita a tiro: mixing desk, il piano, la chitarra e il laptop ...of course.

- Che ne pensi dell'analogico e del digitale: sono due mondi compatibili tra di loro? Con quale ti senti più a tuo agio?

Ho bisogno di entrambe le tecnologie. Se è solo digitale, certo funziona tutto, però l'analogico possiede un fascino particolare. Mi piace la combinazione di digitale e analogico: uso vecchi compressori e equalizzatori degli anni '60. Per esempio uso dei vecchi microfoni Simens/Telefunken, li utilizzavano anche i Beatles, e il loro suono è divino! (per maggiori info su queste apprecchiature: http://adsr.shop.free.fr/infotelefunken.html)

- Utilizzi anche synth analogici tipo il moog?

No, non uso sintetizzatori di quel tipo; sul Mac è quasi tutto digitale. Uso software di sampling, la chitarra e i compressori che ti dicevo. Sì, uso software per synth (gli emulatori ndr.), ma risuono il tutto attraverso i compressori perché con quest’ultimi si ottiene musica molto differente. Sai com’è, l'emulazione non è mai perfetta. Comunque mi piacerebbe molto avere un synth moog, adorerei averne uno di quelli nuovi, costa 5000 o 6000 euro mi pare.

- In che rapporto stanno analogico/poche possibilità e digitale/infinite possibilità?

È un problema avere a disposizione così tante possibilità da non poterle più contare… diventa noioso per chi compone. Il mio slogan è portare la tecnologia ai suoi limiti. Ecco perché utilizzo sempre gli stessi apparecchi: li conosco a menadito e ho dimestichezza con tutti i plug-in.

- I Kraftwerk si vantavano di conoscere tutte le macchine analogiche del periodo e di sapere tutti i trucchi per sfruttarle al meglio…

Certo, il bello di quell'epoca era che, a fronte di poche scelte possibili, finivi per sfruttarle al meglio. Anche la tecnica glitch va in questa direzione: si basa su dei trucchi e spesso questi stratagemmi riguardano il mandare in tilt la macchina. Ti racconto un aneddoto curioso: ai tempi di Hotel Paral.lel avevo trovato il modo di mandare in crash il mio sampler, l’avevo “rotto” e emetteva dei suoni veramente assurdi. Tecnicamente non riusciva a trovare i dati salvati in memoria per cui emetteva queste bizzarrie, i glitch appunto. Questo è, a mio avviso, uno dei modi di portare una macchina ai suoi limiti, ma non è il solo. In seguito ho trovato il modo di mandare la macchina in crash con dei settaggi particolari, il che significa che partendo da configurazioni differenti si ottenevano rotture difformi e quindi molteplici effetti glitch.
È stato naturale poi annotare tutti questi errori in un piccolo libricino: l'ho chiamato "il libro dei disastri" (ride di gusto ndr.).

- Parlando di queste tecniche mi è venuto in mente il lavoro di Oval, che è stato un punto di riferimento per la nu elettronica negli anni novanta. Visto che i suoi primi lavori sono antecedenti ai tuoi, possiamo accreditarlo una delle tue influenze?

No, in quanto non lo conosco quasi per niente. Il fatto è, secondo me, che utilizzavamo gli stessi apparecchi, eravamo parte di una stessa generazione. Per conto mio, anche se magari l’ascoltatore non se ne rende conto, le mie influenze sono più legate ai Beach Boys e Brian Eno…

- Il suono elettronico stimola molto ragionamenti estetici e filosofici. Fripp per esempio aveva giustificato in modo molto puntuale i suoi frippertronics…
Mi interessa molto la tecnologia e mi sento ancora in un curva di apprendimento; tengo sempre la mente aperta a nuove opportunità e forse per questo non mi appartiene questo modo di trattare la musica. Dunque non ho una filosofia, il mio è più un comportamento, un mood, che cambia a seconda di ciò che scopro…

- Possiedi un immaginario legato alla musica che fai? Trai mai ispirazione da qualcosa di visivo quando componi?

Quando registrai Endless Summer avevo molti ricordi nitidi nella mia mente, riguardavano la mia infanzia e i suoi ambienti quali laghi, sabbia ecc… Immagini che sono più sfocate in Venice, che cattura landscape più astratti.

- Dicono che hai vissuto a Venezia per trovare ispirazioni per le nuove tracce…

Beh, non ci sono proprio andato a vivere… sono stato lì l'estate scorsa per un paio di settimane dove ho anche incontrato alcuni artisti. Tuttavia ho portato a casa un paio di brani, anche se di fatto il mio soggiorno veneziano è consistito in lunghe passeggiate durante le quali ho effettuato alcune registrazioni sonore veramente lo-fi (utilizzando la mia fotocamera). Il grosso dell'album è stato registrato e prodotto tra Vienna, dove si è svolto il lavoro maggiore, e Parigi, dove vivo.

- Personalmente credo che Venice, soprattutto per l’uso massiccio di droni di chitarra, mai così identificabili come in questa occasione, risenta molto del sound che è stato il portabandiera dell'etichetta Kranky, cosa ne pensi?

Che ti posso dire, l'ho sentita nominare, ma non conosco quasi per nulla quella realtà. Forse sì, potrebbe suonare in quel modo, ma non è stata un'influenza. Ho deciso di fare un album in cui la chitarra doveva ricoprire un ruolo preponderante, non so, avevo nostalgia di un passato dove suonavo la chitarra in un gruppo (forse Fennesz si riferisce ai Maische, la formazione in cui il musicista era inserito a cavallo tra gli ottanta e i novanta ndr.)

- Parliamo un po' della tua collaborazione con David Sylvian…

È cominciata così: quando stavo programmando il nuovo lavoro ho pensato che avrei voluto avere Sylvian con me almeno in una traccia e così ho chiesto alla mia etichetta di contattare il suo management. È stato lui stesso a rispondermi attraverso una email dove sostanzialmente si dichiarava favorevole alla cosa, a patto che io facessi lo stesso per lui (ride ndr.). Fui entusiasta di lavorare a una traccia di Blemish, Fire in The Forest, anche se il lavoro si è svolto in modo completamente virtuale. Ci siamo conosciuti dal vivo soltanto in un secondo momento a Parigi in occasione di una data live di David, e sempre in quei giorni gli ho fornito la demo di Transit, base che lui ha musicato una volta finito il tour. Siamo in contatto costante da quel giorno e stiamo anche progettando un nuovo album assieme. Sono molto felice di questo: ho sempre voluto fare un album con un vocalist e lui è uno dei migliori in circolazione.

- La storia di Blemish è curiosa, quell'album sembra massicciamente influenzato dal tuo stile…

Sylvian mi ha chiesto molti consigli per quanto riguarda la parte elettronica del suo lavoro, tanto che alla fine si è completamente lasciato andare. Ha un laptop, il software più all'avanguardia (Max) e ora è dentro a questa musica più di me! Ha la mente incredibilmente aperta, e penso che il prossimo lavoro, che si baserà anch'esso su suoni trattati di chitarra, sarà un’esperienza eccitante.

- Conosci i Matmos? Cosa ne pensi del loro approccio, ascolteremo mai un Fennesz ironico?
È fantastico il modo in cui i Matmos costruiscono i loro sample, ma il mio è un approccio diverso. È difficile suscitare simpatia e humor in modo non ovvio… se ci provi e fallisci puoi veramente rovinarti! (ride ndr.)
Da pare mia non voglio neppure provare, so già che non ci riuscirei; ho un approccio più sentimentale al suono, e quando sono in forma è il tipo di emozione che posso trasmettere; se cercassi di essere divertente beh, penso che non lo sarei …per niente (ride di gusto ndr.). Non voglio dire che sono un tipo serioso con i baffi a manubrio, semplicemente non voglio inserire questa componente nella mia musica.

- Andiamo indietro a Hotel Paral.lel. Qual'era lo scopo ultimo dell'album, quali i landscapes che volevi dipingere?
Penso che in quell'album ci siano colori molti differenti da quelli di Venice. Di fatto, ora voglio esplorare nuovi stili, cercare dei linguaggi con i quali sentirmi meglio, in quell'album ci sono un paio di beat, dei brani ambient …è più variopinto rispetto a Venice ma devo anche ammettere che mi stavo impratichendo con i mezzi che avevo a disposizione. Con questo non voglio dire che lo rinnego, tutt'ora lo considero un lavoro valido… tuttavia in questo momento non tornerei a fare quelle cose.

- Vuoi forse dire che il glitch ha finito il suo corso?
Non lo so, per quanto mi riguarda non sono più interessato in quella tecnica. Preferisco scolpire suoni di valenza differente, suoni più orchestrali, cinematografici. Il glitch è stato divertente ma non mi interessa più.

- A proposito di cinema, hai lavorato in passato per delle colonne sonore, sei soddisfatto di quei lavori?
Entrambi le sonorizzazioni a cui fai riferimento sono state composte in Austria in occasione del Future Film. Della prima sono soddisfatto, dell’altra …beh è stato un completo disastro (ride ndr.): produzione orrenda, gente detestabile ecc. In ogni modo questo non mi ha scoraggiato e in futuro sarei molto contento di occuparmi ancora di cinema.

- Ti interessa anche l'arte multimediale…
Sono in contatto con un artista americano, Doug Aitken¹ e l’idea è fare un dvd. Doug lavora su grandi video istallazioni, utilizza più schermi e ha curato anche "The Rockafeller Skank", il videoclip di Fat Boy Slim del 1998. Purtroppo, causa impegni da entrambe le parti, siamo ancora molto indietro, ci vorrà circa un anno per realizzarlo.

- Kid 606 ha dichiarato di aver composto un album in una notte…
Certo si può fare, e l'ho fatto anch’io del resto... tuttavia per un Fennesz-album le cose sono molto diverse. Il processo di composizione di un mio lavoro è di circa un mese, ma il tempo che impiego a pensarlo è molto di più. Un mio album parte dal singolo suono e si estende fino al nome dell'album e alla copertina: tutto è collegato e animato da un'atmosfera comune.

- Similarmente a Endless Summer, anche in questa occasione hai ascoltato vecchi dischi per trarre ispirazione?
No, non proprio… in ogni modo quando stacco dal lavoro in studio ho il mio i-tunes (l'equivalente di Mediaplayer o Winamp in ambiente Machintosh ndr.) e ascolto musica. Recentemente mi appassiona molto questo artista francese, Sylvain Chaveau, che ha iniziato come musicista elettronico e ora si occupa di tracce per pianoforte. Poi c'è Hecker, che penso sia il migliore nel suo campo: computer music particolarmente astratta (http://www.mego.at/hecker.html). Ma ascolto anche i Talk Talk e Arthur Russell (musicista soul-jazz ndr.) o i Rhythm & Sound (gruppo legato alla scena dub ndr.). Comunque, se proprio annotare un'influenza, per quanto riguarda il tipo di colore della produzione di Venice, mi viene da pensare ai produttori dei Buffalo Springfield, a quei suoni orchestrali incredibili con tutti quei riverberi sulle percussioni. Ovviamente questa componente non la puoi sentire, è molto personale.

- Come sarà lo show al link questa sera?
Suonerò sostanzialmente il materiale delle sessions di Venice, improvviserò su quei sample. Inoltre suonerò un paio di cose nuove. Le visual al solito sono di Jon Wozencroft. Ieri ho suonato a Milano in una tenda, era così freddo… spero che stasera vada meglio.

- Cosa ne pensi di chi scarica la tua musica?
Potremmo mettere il discorso in questi termini: se tutta la musica viene scaricata, la gente non compra più un disco e il musicista o si mette a fare il tassinaro o smette di fare quel lavoro. Non ci si può fare nulla, il processo è quello.
In America, per esempio, ho suonato in un localaccio, dormendo sul sofà con i gatti che mi ronzavano attorno con nulla da mangiare. Ho suonato alle due di notte e questi mi hanno detto "possiamo registrarlo è solo per l'archivio" e il giorno dopo lo potevi scaricare da Internet… Mi sono sentito stuprato. Non è morale succhiare il sangue alla gente e poi venderlo…
La mia idea di download l'ho realizzata sul sito: ogni mese c’è una traccia nuova e esclusiva per gli utenti, che tuttavia devono pagare per scaricarla. Ho ricevuto molte mail piene di insulti per questo, specialmente dagli americani (ironizza ndr.)

- Leggi le critiche musciali?
Inizialmente quando esce un mio album le leggo, poi mi fermo, mi nauseano. C'è gente che non recepisce il messaggio e questo ha poco a che fare con l'età o l'esperienza: ragazzi molto giovani la capiscono, altri sono completamente fuori strada. La cosa più emblematica è stata questa: un critico si era fissato nel descrivere il processo digitale in "Laguna", diceva che era tutto generato dal computer, in realtà quel brano è stato registrato utilizzando una chitarra, un amplificatore e un microfono, nient'altro! Un altro mi ha detto, a proposito delle recensioni troppo tecniche che spesso circolano nei giornali specializzati, che ero un pessimo programmatore o che non scrivo le mie patches. Accidenti! È la musica la cosa importante.

¹ Doug Aitken, artista californiano attualmente residente a Los Angeles, ha arricchito la video arte con un'espansione decisiva dello spazio visuale. L'artista installa schermi multipli come differenti parti di un unico lavoro e il risultato è una scultura nello spazio disegnata assieme alle immagini proiettate. Le superfici urbane dove Aitken ambienta le sue "non storie" sono caratterizzate da colori forti e da tecniche di dissolvenza, sovrapposizioni e spostamenti veloci, backgrounds per cronache di desolazione e isolamento, spazi che hanno perso la loro funzione sociale nei quali ogni comunicazione sembra impossibile (testo estratto e tradotto da Media Connection http://www.postmedia.net/mctxt.htm)

Hotel Paral.lel (Mego, settembre 1997)

[Parte Sz] Prima un timido crepitio, poi una scarica disturbante e casuale di scorie digitali che scorrono su tappeti di rumore bianco e rosa. Glitch: l’errore. La sua astrazione dal processo creativo. Il concetto che su di esso sia possibile costruire musica, o qualcosa che agisca a livello inconscio ed emozionale come tale.
Hotel Paral.lel, l’esordio sulla lunga distanza di Christian Fennesz per la Mego, è il capolavoro, la rappresentazione più alta e compiuta di un modo di intendere l’elettronica che ha segnato, nel bene e nel male, la seconda metà degli anni ’90, facendo dell’etichetta austriaca e del suo rooster il punto di riferimento per numerosi artisti contemporanei.

I prodromi del cosiddetto “glitch” possono essere individuati nel lavoro pioneristico di Oval, che con Systemische (1994) e soprattutto con 94 Diskont (1995) getta le basi di un’elettronica minimalista, chirurgica e fortemente astratta, dove l’accento è spostato sulla teorizzazione, sul concetto alla base piuttosto che sulla sua attuazione pratica. Che il glitch sia un vero e proprio approccio alla materia sonora lo dimostrano gli artisti della Mego, come General Magic, Farmers Manual e lo stesso Fennesz, i quali, pur non essendo a conoscenza dell’opera di Markus Popp, partono dagli stessi presupposti, giungendo a risultati più caratterizzanti anche in virtù di una disponibilità di mezzi sempre più potenti e sofisticati.
In questo esordio Fennesz abbandona le stratificazioni del 12” Instrument (realizzato con mezzi unicamente analogici) per indirizzarsi su un sound più asciutto e minimale, privato di qualsiasi orpello e con poche concessioni al facile ascolto, ottenuto mediante suoni generati al computer, trattati e successivamente riassemblati. All’interno del processo compositivo l’austriaco individua più modalità di crash del campionatore, sottoposto a varie situazioni di carico e controllando questi “sonic accidents”, li utilizza come fonte sonora: è l’errore che diventa input sonoro. Il procedimento è chiaramente evidente nelle ripetizioni di Santora, nei riavvolgimenti di Zeug, nelle reiterazioni a pitch variabile di Traxdata. Altrove è il drone che satura lo spazio acustico, come nella roboante Dheli Plaza o in Nebenraum che fuma in un pulsare di basse frequenze e note riverberanti di piano. Blok M inizia con un turbinio di scorie digitali aggrovigliate per poi farsi dance music da rave per androidi annoiati. Szabo e Uds sono glitch glaciale e rarefatto fino all’impalpabilità, colonna sonora ideale per le evoluzioni magnetiche di un’aurora boreale. Differiscono dal resto dell’album Fa, che sfiora il calore crepitante delle tracce di Instrument e la conclusiva Aus, le cui chitarre finalmente accennano una melodia, ideale ponte di collegamento con il futuro Endless Summer. Un’opera imprescindibile. (8.0/10)

FenneszPLAYS (Mokai, novembre, 1998)

Ristampato dalla Moikai di Jim O’ Rourke, il singolo Plays contiene due personalissime (leggi anche irriconoscibili) letture di classici come Paint It Black dei Rolling Stones e Don’t Talk dei Beach Boys. È un lavoro a cui l'autore tiene moltissimo ancor oggi. Un prodromo di Endless Summer. Un chiaro tributo verso un beniamino adolescenziale quale Brian Wilson e, in generale, un omaggio al sound della West Coast, alla California degli anni d'oro.
Don’t Talk acquista una dimensione trascendentale di stampo orientale ma mantiene intatta la magia dell'estate "infinita", mentre Paint It Black, resuscita nella condensa di un frigorifero tra microglitch, sciami di radiazioni e qualche sognante accenno melodico. Indispensabile. (8.0/10)

Magic Sound Of Fenn O' Berg (Mego, 1999)

Le star di casa Mego si riuniscono per dare vita a un lavoro a sei mani che vede Jim O’Rourke, Christian Fennesz e Peter Rehberg a manipolare chitarre & sample con i loro powerbook. Quel che viene fuori dal talento riunito dei tre artisti è un’opera dalle fattezze astratte, assolutamente non lineare, ricca di spunti interessanti ma che lascia poco spazio a un ascolto disimpegnato.
Difficile non restare spiazzati di fronte alla ricchezza dei suoni, all’ampio spettro delle timbriche dispiegate, all’originalità degli accostamenti, in quello che è un caos organizzato in continuo divenire, dove l’accento non è posto sulla profondità dei layer, quanto sull’imprevedibilità e sull’audacia delle soluzioni utilizzate: difficile prevedere cosa accadrà nei secondi successivi di un pezzo, quali incredibili meraviglie i tre tireranno fuori dal loro cilindro magico.
D’altra parte l’abbondanza risulta anche difficile da digerire e spesso si ha l’impressione che sia stata messa troppa carne al fuoco e che l’autoreferenzialità sia dietro l’angolo. Una scrematura del materiale a disposizione, uno snellimento dell’impianto strutturale avrebbe giovato non poco alla fruizione dell’opera. (6.5/10)

Plus forty seven degrees 56' 37" minus sixteen degrees 51' 08" (Touch, maggio 1999)

Dopo pochi mesi da The Magic Sound Of Fenno’Berg, Fennesz traghetta presso la Touch di John Wozencroft dove pubblica il successore ufficiale dell’acclamato Hotel Paral lel, divenuto nel frattempo pietra d’angolo della scena Glitch.
Registrato in Australia, allestendo un giardino a vero e proprio studio di registrazione, e con l'ausilio dei soli chitarra e powerbook, Fennesz non concede più nulla ai facili beat e si concentra su un suono astratto e indeterminato, dove celebralità e obliquità dominano ogni tentazione di realtà e concretezza.
Negli otto brani numerati da 010 a 017 la chitarra "trattata" assume un ruolo fondamentale: in 013 pare di sentire delle manipolazioni vicine alle strategie oblique di Eno/Fripp (Evening Star), mentre in 014 è la saturazione chitarristica à la My Bloody Valentine a farla da padrone. Atmosfere più inquietanti si attivano nel momento in cui il baricentro si sposta verso i versanti ambient isolazionisti cari ai Main (si legga anche la recensione di Fennesz/Main) di 015, mentre il miraggio della famosa “estate infinita” si intravede nella cristallina 010.
Manca ormai poco al capolavoro fennesziano. (7.5/10)

Live at Revolver, Melbourne 03_02_00 (Touch , giugno, 2000)

Confezionato in un semplicissimo cartoncino con sticker in bianco e nero e pubblicato su un cd assolutamente anonimo, questo live è stato registrato al festival “What Is Music” di Melbourne.
Un’unica traccia di circa sedici minuti che parte con microscopiche interferenze elettroniche, per poi accartocciare il suono su pedanti frantumazioni ed alte frequenze. Laptop music inutilmente eccessiva, che nella seconda parte della performance vede inserirsi la morbidezza delle chitarre a far da contraltare alla monotonia noise. Un’esperienza per nulla memorabile, i cui unici elementi di interesse arrivano dal progressivo senso di abbandono a tale marasma sonoro e da una conclusione di approccio più mitigato.
(4.5/10)

Endless Summer (Touch, giugno, 2001)

In Endless Summer, Fennesz ci accompagna in un ispirato miraggio estivo: otto brani che ci trascinano via come nel conforto di un sentito abbraccio, di un sorriso insperato, di una lacrima non trattenuta. Nel ricomporre queste atmosfere ibrani si sono spogliati di certe intemperanze, asprezze storiche del suono fennesziano, cercando un contatto più morbido, comunicativo destreggiandosi con maestria lungo la linea di confine del pop. Il risultato di questa attenta levigatura è in un lavoro - registrato con una strumentazione completamente analogica - che raggiunge livelli memorabili per tutta la sua durata, facendoci assaporare gioie acustiche di rara bellezza come nel caso di Endless Summer, Year in a Minute, Shisheido, Caecilia e Happy Audio.
A fine disco si rimane senza parole, ridestarsi è difficile; ci ritroviamo interdetti a sfiorare con una mano il vetro di una finestra. Fuori c'è il caos, il mugghiare nevrotico della città, dentro la pienezza di un'estate infinita... (8.5/10)

The Return of FennO'Berg (Mego, 2002)

I profeti del glitch sono tornati con un nuovo brillante lavoro che farà felici tanto gli appassionati di elettronica digitale quanto gli ascoltatori occasionali di queste frequenze sonore. The Return of Fenn O'Berg, moniker dietro il quale si cela il trio delle meraviglie, Fennesz, O'Rourke, Rehberg, comprende registrazioni di concerti tenutisi a Vienna e Parigi (successivamente editate).
Piuttosto che dare un seguito alle ostiche improvvisazioni della prima collaborazione tra i tre artisti, il disco prosegue il cammino intrapreso con le prove soliste di Fennesz (Endless Summer) e O'Rourke (I'm Happy, and I'm Singing, and a 1,2,3,4), non lesinando in aperture melodiche e crescendo emozionali che emergono tra macerie giltch-pop.
Esemplari, in questo senso, sono i quattordici minuti di A Viennese Tragedy, la seconda traccia: un evocativo cut'n'paste di frammenti sonori sintetici, riproduzioni al powerbook di suoni concreti (una macchina da scrivere, clangori industriali...) che si sovrappongono in texture e sequenze di loop. Tra queste trame si innestano alla perfezione campioni di suoni orchestrali, generando momenti di rara commozione (ascoltate il sample di archi che parte intorno al minuto 9).
I tre pezzi rimanenti proseguono sulla falsariga del secondo, non raggiungendone l'eccellenza ma attestandosi su buoni livelli e, soprattutto, rivelandosi sempre godibili all'ascolto. (6.0/10)

Field Recordings 1995:2002 (Touch, 2002)

Approfittando dell’entusiasmo che si è generato intorno alla sua musica dopo la pubblicazione di Endless Summer, con un’abile mossa di marketing, Fennesz assembla per la Touch una raccolta di materiale in larga parte inedito su CD o proveniente da compilation, collaborazioni e soundtrack cui l’artista austriaco ha preso parte nel periodo tra il 1995 e il 2002.

L’unico vero inedito presente nel lavoro è la traccia d’apertura, Good Man, splendido quadretto che alterna a una parte percussiva fatta solo di scorie digitali, le consuete schitarrate rivestite di rumore bianco su strati di 6-corde effettata con delay.

Le quattro tracce che seguono costituiscono la prima pubblicazione di Fennesz per la Mego, l’EP Instrument, precendetemente disponibile solo su vinile, e mostrano i primi passi dell’austriaco nel mondo dell’elettronica, quando ancora si serviva di un campionatore e alcuni effetti per chitarra per forgiare distese di drones su basi ritmiche minimali, arpeggi di chitarra "synthetica" e suoni di varia provenienza.

Il resto delle tracce si divide tra minimalismo glitch (Invendoo, Odessa e Menthol, da Clicks & Cuts Vol.2, storica compilazione della Mille Plateaux) e soundscape ambient (Stairs dalla OST del film Blue Moon). Menzione particolare merita Surf, drone di rumore bianco dalla forza catartica, e Codeine, remix di un brano di Heroin di Ehhehard Ehlers e Stephan Mathieu con un giro di chitarra quasi pulita, trattata in maniera ancor più lieve che in Endless Summer. Strappalacrime.
Come in ogni raccolta, il contenuto di Field Recordings è frammentario ed eterogeneo ma fortunatamente lontano dall’essere materiale minore o di scarto, e offre un interessante spaccato dell’evoluzione stilistica di Fennesz dai tempi di Hotel Paral.lel al venturo Venice, risultando anche una buona introduzione all’arte dell’austriaco. (6.5/10)

Fennesz / Main - Split (Fat Cat, agosto 2002)

La collezione di split edita solo in vinile dalla Fat Cat si fregia di questo 12” in cui due figure fondamentali della sperimentazione elettroacustica si fronteggiano con delle composizioni appositamente preparate per l’occasione. Fennesz apre il primo lato con Badminton Girl, traccia a stretto contatto con le reminiscenze pop di Endless Summer (pubblicato solo un anno prima) ma ancor più malinconica nelle atmosfere. Le chitarre claudicanti si lasciano trasportare dall’instabilità dei tappeti digitali, mentre Eisrennen si rivela meno efficace coi suoi piccoli rintocchi che scandiscono irregolarmente un’entropia di suoni traballanti e oscuri. Le placide armonie presentate nei lavori per la Mego tornano in 47 Blues, quando semplici accenni di chitarra vengono rischiarati da lucenti suoni generati elettronicamente. Tre brani che mostrano alla perfezione il lavoro di passaggio verso gli aspetti più inquieti di Venice, ma che riescono anche a soddisfare gli ammiratori di Endless Summer.
Già comparso nella Split Series della Fat Cat sotto lo pseudonimo di Chasm, Main occupa il secondo lato di questo vinile con i tre movimenti di Rive. L’introduzione assai dilatata ci adagia in territori spettrali, dove veniamo avvolti da echi lontani, improvvisi lampi di luce e rasoiate di rumore. Il brano si inoltra in nebbiose elucubrazioni sonore, continuamente accompagnate da disturbi ed interferenze che finiscono per spegnersi in risonanze instabili. Una prova discreta ma non troppo avvincente. (6,5/10)

Live In Japan (Headz, 2003)

Questa performance del 9 febbraio del 2003 al Shibuya Nest di Tokyo immortala Fennesz in quello che, a detta di molti, è il miglior laptop act dell'artista nonché, per i più entusiasti, il migliore mai fatto nel suo genere.
E come dar torto a queste voci: questo stream continuo di oltre quaranta minuti, nel quale vengono trattati live sample di album quali: Plus Forty Seven Degrees... e Endless Summer, e tracce quali Codeine (remix di Heroin composta dal duo Ekkehard Ehlers e Stephan Mathieu), è un ascolto incantevole.
Perfettamente bilanciato sia nelle sue parti noise sia in quelle acustiche, il laptop-set fotografa lo stato dell'arte di un musicista dal gusto invidiabile. Live In Japan è un gioiello estetico tout court e un viaggio immaginario con i suoi momenti di esplorazione e di fuga, con le sue pause e riprese. Caecilia, una dei più bei brani del musicista, conclude l'esibizione nel più estasiante dei finali. Indispensabile quanto Endless Summer. (8.0/10)

Venice (Touch / Demos, marzo 2004)

La musica di Fennesz è un punto di riferimento chiaro e allo stesso tempo inesplicabile. Che lo si voglia chiamare sogno o flusso della coscienza, trasfigurazione pop o ancora destrutturazione melodica, è lo stesso: i lavori del musicista si svelano pian piano, attraverso ascolti ripetuti. Così, una musicalità dapprima captata solo da lontano perviene familiare e ammalia come una sirena.
Allo stesso modo di Endless Summer, i cui motivi saturi immersi nella placenta glitch erano capaci di richiamare alla mente i Beach Boys e di proiettarci nella calura di un pomeriggio estivo, Venice rievoca incantevoli suggestioni che sembrano, chissà come, sepolte nella memoria. Anche questa volta il musicista, attraverso un lavoro assai rifinito di loop e tremori glitch protesi verso un suono diluito e dilatato, è stato in grado di emozionare. Nell’apertura di Rivers Of Sand le atmosfere sono tratteggiate in maniera oscura proprio come se ci si trovasse persi tra le calli e i ponticelli veneziani, confusi dal riverbero del suono liquido delle acque; pare di essere catapultati all’interno delle tavole di Thomas Ott, o di sentire il brivido delle colonne sonore più angosciose e misteriose di Angelo Badalamenti.
Quello stesso senso di irrequietezza lo si ritrova in City Of Light, caratterizzato da un suono instabile e da giochi fra dissolvenza e lucentezza accecante; mentre ciò che colpisce in Chateau Rouge sono gli infiniti particolari attraverso i quali la musica sembra ricreare l’effetto di scintillanti riflessi sull’acqua. Dettagli che sembrano espandersi o addirittura elevarsi per poi sbriciolarsi in minutissimi frammenti in Circassian.
Purtroppo la collaborazione con David Sylvian in Transit non riesce a sorprendere favorevolmente: un po’ per la flemmatica monotonia dell’ex Japan - così impostata da risultare poco ispirata - un po’ per il trascurabile tappeto musicale che accompagna la parte vocale con percussioni rarefatte e taglienti effetti digitali.
La calma drammatica di The Point Of It All, rischiarata da semplici accordi di chitarra (che tornano infine perfettamente riconoscibili nella scrittura carezzevole e malinconica di Laguna), scivola così verso la conclusiva The Stone Of Impermanence, lento percorso sonoro dal fragore al silenzio all’insegna del glitch, che ci restituisce delicatamente al mondo reale e ci infonde un senso di serenità.
Un ottimo risultato quindi, che sorprende soprattutto per l'indubbia capacità del musicista di reinventare (verrebbe da dire “ricreare”) il suono dell’acqua: il continuo fluire in moti oscillanti, il infrangersi nella roccia, il gorgogliare in minuscole conche.
Tecnicamente è più che mai il suono della chitarra a caratterizzare un Fennesz in transizione, che tende verso soluzioni più acustiche, composte, avvalendosi magari del nudo arpeggio di Burkhard Strangl (ospite in Circassian e Laguna), oppure di partiture più "orchestrali" (come le definisce l'autore stesso) lavorando sulla saturazione distorsiva più che nell'aspro smembramento timbrico (come accadeva in Plus 47°). Sebbene Venice risulti un ascolto più che piacevole e di gusto, è forse questa oscillazione di stili il limite dell'album, che da una parte utilizza una formula già perfettamente collaudata (Endless Summer), dall'altra lascia intravedere futuri sviluppi non ancora ben chiari. (7.5/10)