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Vic Chesnutt

Da anni Vic Chesnutt canta di sofferenze a nostro beneficio: il recentissimo North Star Deserter corona un’evoluzione stilistica e forse apre un passaggio a chi vorrà avventurarvisi. Ottima occasione per ripercorrere i passi dell’autore americano, approfittando di alcune dichiarazioni che ci ha rilasciato.

Musica, sofferenza, caso

“Voglio che le mie canzoni siano una danza intellettuale ed emotiva tra me e l’ascoltatore”.

 

A proposito di Vic Chesnutt, lo stereotipo dell’arte triste con radici in un’esistenza al pari desolata può rivelarsi una verità. Tuttavia, siccome viviamo nell’epoca dominata dal “post”, anche in lui vengono a galla più zone grigie di quel sembra. Il fatto è che, al primo (s)travolgente impatto, di Vic colpisce la voce, pialla su un legno consunto che si porta dentro il vento umido dei boschi e delle case coloniche della Georgia. Calda e nasale, in ciò simile a quella del mentore e “fan numero uno” Michael Stipe ma più amara, malinconicamente distinta da un fraseggio jazz. Anche, dopo che vi si ha acquisito familiarità, pervasa da uno spiritello ironico che sfugge, qualcosa di subliminale su cui ti scervelli e non sei sicuro. Un’impressione scomoda, l’incertezza permanente di non averlo del tutto a fuoco, quest’uomo, definibile e sotto controllo. Come ogni grande artista, più lo osservi e più lui, immancabilmente, elude ogni punto di vista:

 

“Spesso costruisco i testi con strati densi e oscuri che nelle mie intenzioni dovrebbero rivelare i loro segreti adagio, man mano che gli ascolti si ripetono, come certi farmaci a lento rilascio. Ci infilo umorismo e pathos per creare tensione e sollievo; altre volte sfogo rabbia o tristezza. Per quanto riguarda il songwriting, il mio motto è vale tutto”.

 

Questo fa Vic, da quasi venti anni: canzoni. Tra le più oneste e belle in cui possiate imbattervi, che mettono a nudo se stesso e il mondo con schiettezza da far male a entrambi, per emozione e commozione. Dotate inoltre di una profondità testuale comune a pochi, sospesa tra mitologia del moderno e “tall story” sudista, meditazione esistenziale e tortuosa osservazione. Semplicemente, Vic segue a modo suo la linea rossa che porta dritti nel paradigma d’autore che scorre orizzontale al rock tutto, espressione autentica del romanticismo bianco così diverso da quello “black”. Nel solco di tale inesauribile tradizione, alla quale il nuovo secolo dimostra di tenersi ben saldo, Chesnutt ha scavato una nicchia che lo fa riconoscere al primo sposarsi tra corde vocali e trama sonora, sempre meno tremolanti e approssimative, cresciute con la sicurezza dei propri mezzi un disco dopo l’altro. Dal toccante singultare in bassa fedeltà dei primi Novanta, il georgiano ha raggiunto in un coerente processo di maturazione la più ferma autorevolezza, sancita da The Salesman & Bernadette e sottolineata dal culmine accecante North Star Deserter. Nel libro del songwriting, le pagine dedicate a questo “quaranta e qualcosa” cominciano ad acquistare peso, destinato ad accrescersi ulteriormente in futuro.  

La felicità dell’attore...

 

“Ho imparato folk e country da bambino, grazie ai miei nonni materni e a mia madre; da adolescente ho scoperto il rock and roll ed è stata un’altra influenza. Non credo che le mie canzoni stiano fuori da quelle tradizioni, ma forse posseggo una filosofia e una cosmologia uniche“.

Non è del tutto esatto chiamarlo georgiano, Mr. Chesnutt, in effetti nato in Florida nel 1965, a Jacksonville, e trasferitosi nello “stato delle pesche” solo cinque anni dopo, adottato da una famiglia domiciliata nella piccola Zebulon. Un figlio del Sud in ogni caso, con tutte le incompatibilità tra smentita rozzezza e obliquità artistica che si legano a quelle zone degli Stati Uniti. Facile però capire da che parte sta il ragazzo che traffica con la tromba nella banda scolastica e compie le scoperte formative di cui sopra, passando all’ukulele per rifare Cohen, Dylan e Beatles. Mentre si avvicina alla miglior letteratura nella sua lingua, è per farlo riprendere dall’assassinio di JohnLennon che i genitori gli mettono una chitarra sotto l’albero di Natale. Al liceo compie il salto nella nuova onda e nel nascente underground, allargando gli orizzonti e impegnandosi con band locali che non lasciano traccia. Poi, lo spartiacque: nel 1983, alla guida di un’auto in stato di ubriachezza, finisce in un fosso. Lo estraggono ancora vivo, ma dovrà passare il resto dei suoi giorni su una sedia a rotelle, arrangiarsi come può con gli strumenti che, testardo, non abbandona. Mentre cerca di riprendersi a Nashville, decide di spostare armi e bagagli nella folkloristica Athens, attratto dalla scena musicale di cui B-52’s, Pylon e i più giovani R.E.M. non sono che la punta di un iceberg con pochi eguali nella provincia americana di allora.

Si amalgama presto nella bizzarra comunità artistica, boheme sorridente e ben poco pretenziosa: è proprio esibendosi a una festa privata che ottiene la prima di una lunga serie di date al locale 40 Watt Club. Là si alterna coi carneadi folk rocker La-di-das e i più acidi Angle Lake, tuttavia è in solitudine che il destino magnanimo restituisce quanto gettato al vento. Allorché Vic sciorina sul palco le sue composizioni, entra nel locale nientemeno che Michael Stipe: l’incredulità ha la meglio ed è andata. Per la sua Texas Hotel esce Little (1990, rist. New West 2004; 7.5/10), presentazione a quel po’ di mondo disposto ad ascoltare. Lo intravediamo sulla copertina fotografato dal babbo, in braccio a mamma sperduta su una distesa brulla che fa il paio col contenuto - “niente succo, solo acqua di pozzo” nonostante l’esperto John Keane - inciso in un solo giorno dell’autunno ’88, come sta scritto tra i testi da mano tremolante. Disco apparentemente arido e viceversa amabile al pari dello scatto sul retro (il Nostro un piccolo cowboy incuriosito da una chitarra giocattolo), si regge su scarne, acustiche trame di corde e tasti sparuti. Regala il classico assoluto Speed Racer e un primo lato a prova di ruggine con le austere Isadora Duncan e Danny Carlisle, l’autobiografica Giupetto, la tesa Bakersfield, il country spettrale Mr. Reilly. Ha dalla sua l’eterna solidità e, va da sé, qualche minima incertezza da opera prima nella seconda facciata, illuminata da un biglietto da visita come Independance Day. Frattanto il padre muore e aggiunge un’altro bagaglio sulla schiena dell’uomo, che per riprender fiato va in California a incontrare bella gente che si ricorderà di lui, Van Dyke Parks su tutti, e al ritorno si sposa Tina. E’ suo il basso su West Of Rome (Texas Hotel, 1991, rist. New West 2004; 7.8/10),splendido affare di famiglia (Stipe regista, l’amico Jeffrey Richards alla batteria, due nipoti agli archi ed elettrica appannaggio di Ray Neal dei Miracle Legion) che infoltisce suoni e durata. Mostra un volto inaudito, anche, esuberante in Latent/Blatant e StupidPreoccupations e disteso nei cambi di marcia di Bug e Where Were You. Il resto accarezza il debutto con più intensità, dalla crepuscolare Withering alla metafisica Sponge (gravitante sul border e avvisaglia di Automatic For The People), da una Florida sottratta al Waits che fu alle meditazioni younghiano-dylaniane Panic Pure e Big Huge Valley. Si vive di contrasti che si integrano, felici: Miss Mary conosce Edgar Lee Masters, Steve Willoughby maneggia un clavinet soul, il brano omonimo precipita in abissi cigolanti, oggy Tongues intona folk atavico ma gioioso.

 

Superbo risultato che fa sfigurare Drunk (Texas Hotel, 1992, rist. New West 2004; 7.0/10), nel mezzo il documentario girato su di lui intitolato Speed Racer, la dipartita della madre e un tour, tra i molti, di spalla a Soul Asylum e Goo Goo Dolls. Messo su nastro in pochi giorni, tranne due ottimi brani registrati agli Inner Ear da Don Zeintara (i Sessanta riletti con nerbo Washington DC dell’apertura Spleeping Man; il grigio mondo a sé stante di One Of Many), segna il rimpatrio nelle terre asciutte del debutto. Vic ostenta sicurezza col classico Supernatural, la semioscurità di When I Ran Off And Left Her e Kick My Ass, la pigra Dodge, una Naughty Fatalist scossa da fremiti. Meno nel resto, dove - pur nell’assenza di vere cadute - ugola e calligrafia sono appannate, vagano ondeggianti come chi ha alzato troppo il gomito. Con schietta ammissione sin dal titolo, pare che le session si siano tenute col Nostro preda della bottiglia, e purtroppo non si fa gran fatica a crederlo. La bussola torna a fungere da punto di riferimento (sebbene per “ripulirsi” ci vorrà ancora un po’) in Is The Actor Happy? (Texas Hotel, 1995, rist. New West 2004; 7.3/10), gradevole chiusura di una fase e ponte sulla successiva. Inciso per esser proposto dal vivo con un quartetto d’impronta roots, restituisce un interprete pacificato, ospiti ridotti al minimo - i Lambchop tra i più “noti” - e acuta rivisitazione del passato, tanto nelle stasi Giant Sand di Strange Language e Thailand quanto nel fotogramma western Betty Lonely. Altrove il suono è più quadrato, compensa la lieve perdita d’originalità con una pienezza che in parecchi inseguono senza raggiungere in Sad Peter Pan, Gravity Of The Situation e soprattutto nel severo splendore di Guilty By Association. Fatte le debite proporzioni di vendite, stilisticamente lo si direbbe per Vic un Harvest, indolente e rilassato nelle occasionali cupezze che lo trafiggono. Tra queste, l’ipnotica sfuriata memore del Killer Cortez Free Of Hope è nel novero di quelle indenni al tempo.

 

…Non abbandonato a se stesso

“Scrivere canzoni è per me un processo molto solitario, non nell’accezione triste della solitudine, ma lo è. Perciò avventurarsi in una nuova impresa creativa nella registrazione mi fa bene allo spirito, come passare dalla sauna alla piscina”.

 

Nuova fase, allora: dopo un disco coi Brute (Vic e Widespread Panic alle prese con stereotipi di jam rock: l’esordio Nine High A Pallet, Capricorn; 5.5/10 è seguito da Co-balt, Evangeline, 2002; 5.5/10) i colleghi più attenti si fanno latori della grandezza di Vic in Sweet Relief II: Gravity Of The Situation (Columbia, 1996; 7.6/10). Oltre alla riuscita del tributo e l’intento benefico (Sweet Relief è un fondo medico per artisti poco facoltosi), si tratta di un altro spartiacque che segnala il chiacchierato nome del Nostro alle major, perché uno che smuove Sparklehorse, Madonna, Kristin Hersh e Smashing Pumpkins deve avere per forza un segreto. L’asta è vinta in autunno dalla Capitol con About To Choke (Capitol, 1996; 7.3/10), azzeccato riassunto delle puntate precedenti pur tra qualche indugio e un velo di maniera. Rifulge il fenomenale trittico di partenza con la mesta Myrtle, una New Town mediana tra Dylan e Cash e i R.E.M. desertici di Ladle, facendo nel prosieguo spazio alla preziosa e agrodolce Tarragon, all’asciutto e teso “indie roots” di Degenerate, all’omaggio scoperto GiantSands. In chiusura, a bilanciare e confutare, il madrigale sospeso dal retrogusto acido Threads guarda avanti e See You Around si volge dalla parte opposta, contemplando la frontiera al tramonto. Nondimeno, nel nuovo corso è il successore a imporsi: The Salesman And Berndette (Capitol, 1998; 8.2/10) viene giudicato dal Nostro un “grande album talvolta un po’ frivolo” ma non dategli retta, perché pecca di severità nei confronti di un bersaglio centrato con ogni freccia. Kurt Wagner e soci vi suonano e si sente, al punto che il disco fonde i due stili alla perfezione in un concept narrativo su perdita, desiderio e illuminazione, allestito “a posteriori” raccordando tra loro brani tematicamente affini. La sfida è gettarne via qualcosa a cuor leggero: il fischiettio e la tromba in coda a Duty Free, quel nervosismo così tipico che agita Parade, un Redding appiccicosamente country in Replenished ed Emmylou Harris che aleggia lungo Woodrow Wilson. Mysterious Tunnel si distende delicata e Maiden ironica, Until The Led piazza Kevin Rowland nei Modern Lovers e meritava le FM dell’intero pianeta. Arthur Murray padroneggia stranito atmosfere da night club e Prick fa lo stesso con la Stax. Un brivido unico il trittico conclusivo, la breve Blanket Over The Head per piano e voci funeree che introduce all’esangue Square Room, poi sciolta in una Old Hotel da Lanegan virato wave-funk.  

A un’opera ricca e definitiva, Chesnutt risponde prendendo fiato, infilandosi al principio del secolo lungo vie laterali a riordinare le idee (o confondersele, perché qui fa lo stesso) e ripartire, facilitato dal fatto che le scarse vendite lo hanno messo alla porta. Temporeggia, libero di fregarsene quel tanto che basta: fa comunella con Kelly e Nikki Keneipp per Merriment (Backburner, 2000; 6.2/10), robina a sei mani incentrata su svagato seventies folk e progressive a basso costo con puntate fugaci sulla West Coast e Canterbury. Imbevuto in una giocosità inattesa, è uno sfizio autoriale affondato da deficienze compositive, l’ascolto lascia negativamente spiazzati, affaticati nell’inseguire un Chesnutt nascosto dietro maschere carnevalesche che non calzano, e va infine preso per quel che (non?) è. Controindicazioni d’altra natura si applicano alla rustica collezione di registrazioni casalinghe su 4 piste Left To His Own Devices (SpinArt, 2000; 6.8/10). Riportano per intenzioni ed esito le lancette indietro di un decennio, metà scaletta composta da brani vecchi scartati e ricolorati e il resto nuove composizioni eseguite col medesimo criterio. Scontata la frammentarietà e le inconcludenze congenite, l’operazione indica fonti sonore fin lì poco evidenti nel Barrett appalachiano rinsavito con We Should Be So Brave, in una Fish al confine della psichedelia e nell’invocazione a Skip Spence di Twelve Johnnies. Sottolinea inoltre la forma stilistica ormai peculiare e riconoscibile che emerge da In Amongst The Millions, Squeak e Hermitage, non limitandosi a riaprire stanze accidentali e accidentate che Chesnutt non abita più. 

Guardandosi prima attorno e poi indietro, Vic si è preparato all’approdo su New West e a un contratto come si deve. Occorre pazientare un lustro per far luce sulla condizione del cantautore, ruolo che compete a Silver Lake (New West, 2003; 7.2/10): la tavolozza strumentale si estende e Chesnutt pare in discreta forma, ansioso di sperimentare e sviscerare la tradizione mantenuta sempre vicina. Che si tratti di riscrivere la grammatica o di esservi ligio, il risultato convince abbastanza e la conclusiva In My Way, Yes si avvicina a fondere entrambe le vocazioni. Stay Inside evoca The Band per impasto, i sei minuti di iniziali saliscendi emotivi I’m Through ripagano del coraggio, 2nd Floor e la pastorale Styrofoam si avviano sui sentieri frequentati da Tweedy e soci. Si osa anche, in una Zippy Morocco chiara fin dal nome, in Sultan,So Mighty che mescola colonna sonora e spiritual, nell’alienato aroma di Wren’s Nest e nei fifties “in vitro” Fa-La-La. Con la celebrazione che giunge per tutti gli artisti che durano nel tempo, Chesnutt entra negli “anta” mentre la New West ristampa in versioni espanse i primi quatto lavori, fa conoscenza con Bill Frisell e riallaccia i contatti con Van Dyke Parks. Entrambi figurano su Ghetto Bells (New West, 2005; 7.7/10), passeggiata assai più focalizzata sulle superfici del Lago d’Argento. Lo certificano archi torti ed echi Calexico in Virginia, chitarra e accordion torvi su Little Caesar, i punti interrogativi ossuti di Gnats e i cori celesti di What Do You Mean? dove Parks imprime il suo segno favolisticamente antico, tinteggiando con misura l’universo di Vic nel portico serale Ignorant People e nell’elegante Rambunctious Cloud. Da par suo, l’autore rientra definitivamente in possesso di smalto e costanza con Got To Me, Fortright e soprattutto in The Garden, dove a Dylan scappa un sorriso.

Fino a Silver Lake chiunque avrebbe scommesso su un invecchiamento senza sussulti, al massimo punteggiato da sparsi luccichii. Tutto sbagliato, le attese mandate all’aria dal suono delle Campane del Ghetto. Ugualmente, nulla faceva presagire la formidabile evoluzione ora tra le nostre mani. Succede che nel 2006 il regista Jem Cohen introduce Vic alla Constellation, da sempre ammiratrice del Nostro, che viene spedito prontamente all’Hotel2Tango con A Silver Mt. Zion, membri di GY!BE e del gruppo di Frankie Sparo, sotto la produzione di Guy Picciotto e allo stesso Cohen. Figlio di una delle ultime session prima che lo studio fosse trasferito, North Star Deserter (Constellation, 2007; 8.0/10) ha visto la luce a fine agosto del 2007, capolavoro di ruvida bellezza che lasciamo introdurre al diretto interessato: “E’ il mio disco più solido per qualità e complessità della scrittura. Lo vedo come compendio della mia vita artistica.” Stavolta ha ragione: la risolutezza a sperimentare che emergeva con fermezza nell’ultimo disco recita qui da protagonista assoluta, consegna ogni episodio a una bellezza matura e prossima all’immortalità. Non ne fa le spese la cifra autoriale, similmente al disco di Carla Bozulich dell’anno scorso. C’è il country e il post rock, i Sessanta inaciditi e i Novanta impolverati, la stasi momentanea e l’invettiva elettrica. C’è un equilibrio tra ieri e oggi, magico e che resterà. Di più non si sa che volere da Chesnutt, da par suo consapevole che “la canzone ha potere, importanza e autorevolezza per salvare la gente dalla disperazione.” Scrivine altre cento come queste, Vic.