The Magnetic Fields

Nascondersi dietro un'ossessione splendida e mortuaria. Nella passività seriale, nella trama di regole, nel riflesso infinito del pop. Che per Stephin Merritt è una geniale consuetudine.

La poetica del metodo

“Q) Most significant moments in musical development?
A) I think probably as a kid when I looked at the credits of Bay City Rollers records and realized that all the good songs weren't written by them. It made me think about what makes good songs good.”

Malgrado conduca senza cedimenti una professione tra le più "estroverse" per antonomasia, Stephin Merritt non è certo uno che ama mettersi in mostra. In qualche modo, è sempre riuscito a mimetizzarsi dietro qualcosa. A svanire, quasi. Mantenendo un rapporto ammirevolmente riservato col proprio status di pop star.

Classe 1966, crebbe a Boston assieme alla madre, non proprio un angelo del focolare che lo trascinò nel suo fricchettonismo fuori tempo massimo da un concerto dei Jefferson Airplane all'altro, da un fidanzato troppo giovane al successivo. Se non conobbe mai suo padre Scott Fagan, un cantante folk, in compenso al giovane Stephin non mancò il conforto della popular music, di cui fu fervido devoto fin dall’adolescenza. Grazie a questa passione divenne una tale autorità in materia che, trasferitosi in quel di New York, non esitò a proporsi quale critico musicale per riviste come Time Out e Spin.

Correvano i primi Nineties. I Magnetic Fields esistevano dall’89, fondati a Boston assieme all'amica Claudia Gonson, tastierista e batterista. Merritt trafficava da tempo con tastiere di fortuna, dando forma a quelle calligrafie che presto diverranno irresistibili. New York significò la realizzazione più o meno immediata di questo progetto già facinoroso ma ancora in nuce. Così, il poco più che ventenne Stephin, apertamente gay, serio candidato alla depressione cronica, stava per fare al mondo un regalo coi fiocchi, confezionato con amore smodato per il pop in tutte le sue declinazioni, dalle irripetibili alchimie dei Fifties - sensualità differita, allusioni dolciastre, chimerici languori - allo zuccheroso malanimo del country folk passando dalle allampanate allegorie del vaudeville alle mirabilie radianti della psichedelia, per arrivare agli inattaccabili diagrammi della musica sintetica.

Phil Spector, Beach Boys, Scott Walker, Donovan, Nico, Brian Eno, Kraftwerk, Human League, John Foxx, Pet Shop Boys e XTC sono solo alcune tra le figure che compongono un iperuranio di riferimenti eterogeneo ma unificato dalla cocciuta, trepidante devozione merrittiana. I cui idoli principali erano, sono e saranno gli Abba, sul cui repertorio Stephin mediterà alla stregua di un vangelo. Poi ci sarebbe quel disco, Psychocandy dei Jesus And Mary Chain, la cui impronta poetico/stilistica informerà i primi e i più recenti passi dei Magnetic Fields. Quel disco, appunto, è un gioco di giustapposizioni, un "negare" che "mostra", esercizio melodico al limite dello zuccheroso stemperato sotto la patina scabra, deragliante, della distorsione. Illuminante a tal proposito questa dichiarazione di Merritt: “I'm continually irritated by every record having the same production idea - false realism. The only record of the last ten years that isn't trying to sound live or real (in an idealized form, since no recording is actually live) is the Jesus and Mary Chain's Psychocandy".

Tenuto conto di tutto ciò, si ascolti l'album d'esordio dei Magnetic Fields, Distant Plastic Trees (Red Flame, 1991; 7.0/10): una clamorosa rivelazione che si schernisce attraverso una strategia synth pop catchy ma raggelata sotto una patina di vetrose dissonanze, le strutture votate all'immediatezza più adesiva eppure come sospese in una dimensione di irriducibile irrealtà. Oltretutto, Merritt decide di restare in disparte, affidando il canto a Susan Anway, già al lavoro con formazioni punk ma qui del tutto in ruolo con la sua malferma e setosa emotività. Quasi che l'autore temesse di esporsi troppo, vista la toccante calligrafia palesata in brani quali Josephine, Railroad Boy e 100000 Fireflies.

Una prassi ripetuta col successivo The Wayward Bus (PoPuP, 1992; 7.0/10), solita irresistibile allure pop – anni cinquanta e sessanta sempre più nel mirino - che non sai bene quanto psicotica o astratta, avariata o evoluta. Ancora la Anway al canto. Elettroniche e feedback luminescenti a destabilizzare l'ascolto. Gioielli melodici che emergono con trepida prepotenza, giusto il tempo di metabolizzare la glassa scostante: l'onirica Suddenly There Is A Tidal Wave, la lisergica zuccherosità di Jeremy, l'inafferrabile tappeto d'archi, chitarra e synth su cui si strugge Lovers From The Moon. E il brio dimesso di The Saddest Story Ever Told, e gli Abba inzuppati d'oriente in Tokyo A Go-Go. Una clamorosa (doppia) dimostrazione di ragguardevole talento di fronte alla quale appare tanto più sconcertante il basso profilo scelto dall'autore.

Simboliche espiazioni

Non si trattava certo di (s)fiducia nei propri mezzi. E lo dimostrò, paradossalmente, quel che avvenne dopo. Col terzo opus Holiday (Feel Good All Over, 1993; 7.2/10), che vide l'ingresso in formazione del violoncellista Sam Davol, accadde finalmente ciò che non poteva non accadere: Merritt mise a disposizione la voce – un brumoso timbro baritonale - alla causa delle proprie canzoni. Le più scanzonate scritte fino ad allora (l'impagabile Swinging London, una Take Ecstasy With Me su cui Jens Lekman avrà molto da rimuginare e gli !!! maltratteranno una dozzina d’anni dopo), un equilibratissimo miscuglio di ascendenze folk-pop e synth-wave (una In My Car che quasi anticipa i R.E.M. di un lustro più tardi), roba da segnare per sempre qualunque aspirante Belle And Sebastian o Patrick Wolf in ascolto (prendete All I Ever Do Is Walk Away).

Però il canto staziona sempre un paio di passi indietro rispetto alla linea di tiro. Sembra come imbalsamato nella propria splendida, mortuaria ossessione pop. Il cui studio, l'analisi e la relativa applicazione sono la corazza dietro cui Stephin cela la propria doverosa epifania. Come un diligente funzionario che devolve intelligenza e sensibilità all’applicazione di un metodo, per il quale la celebrità è un corollario organico e inevitabile, una verifica consustanziale i cui codici non è in grado di dominare e quindi non gli appartengono.

Questo spiega, se volete, un disco come The Charm of the Highway Strip (Merge, 1994; 7.5/10), che frattanto celebra l'ingresso nel rooster Merge. Un concept anzi un sommesso inno lungo dieci canzoni dedicato alla strada, al percorrerla in un viaggio più sentimentale che altro. La voce di Stephin sembra appoggiarsi con risolutezza a un'indolenza irrisolta, quasi timorosa: sembra uno Scott Walker stiepidito di rugiada (Crowd Of Drifters), o un Johnny Cash in overdose di valium, al servizio di una malinconia strisciante, spalmata su un procedere devoto ed essenziale tra country sprimacciato jingle jangle (Fear Of Train), ondeggiamenti eniani (Two Characters In Search Of A Country Song) e psichedelia gentile (I Have The Moon). E ancora, più o meno in filigrana, aspersioni oppiacee Big Star, il Beck in bilico tra malanimo e tradizione, certe bucoliche palpitazioni bagnate di grazia XTC, l'agilità spaesata che - di nuovo - chiama prepotentemente in causa il discepolo virtuale Jens Lekman. Un disco piccolo, leggero, sottile, che entra in ogni tasca di ogni auto in ogni direzione. Cambiandoti il modo di procedere tra le cose che sai. Il metodo? Certo, il metodo: lavora così bene da svanire.

A quel punto, il successivo Get Lost (Merge, 1995; 6.8/10) apparve come il tipico album di reazione. Reazione energica ad una improvvisa quanto meritata fama attorno al progetto Magnetic Fields (non a caso la scaletta si apre con una Famous paradigmaticamente loureediana), ad un ruolo di alfiere del pop post-moderno che Merritt decide di interpretare con piglio assieme entusiasta e laconico, in equilibrio tra spasmi elettrici, suadenze sintetiche e tessiture orchestrali (debutta nella famiglia dei campi magnetici il chitarrista e banjoista John Woo). C'è più freddezza e distacco, ma l'efficacia non è in discussione e - miracolo - il cuore è solo differito.

Attenzione: sotto la pellicola cibernetica di una Smoke And Mirrors, così come tra le palpitazioni algebriche di All The Umbrellas In London o la fragilità folk di When You're Old And Lonely si nasconde forse il messaggio centrale della poetica merrittiana. Ovvero che il pop è un organismo emotivo/culturale capace di nutrirsi e fiorire indipendentemente dall'autore, dalle sue intenzioni, dalle sue stesse possibilità. E' un esercizio di artigianato prodigioso con regole pressoché esatte, per quanto dominabili solo dopo parecchia esperienza, applicazione e una certa attitudine. Una di queste regole, una delle principali, esige l'intreccio fosco, contraddittorio, insidioso. Melodia e arrangiamento devono perciò calibrarsi reciprocamente per ottenere questo scopo, in un gioco di compensazione dialettica, di armonico attrito. Proprio perché la realtà in cui affonda le radici è grigia e inquinata. Proprio perché alla realtà il pop deve ricondurre, rappresentandone la simbolica espiazione.

Autobahn senza fine

Per nulla intenzionato a sedersi sulle posizioni conseguite, Merritt imbastì progetti laterali quali il supergruppo 6ths (assieme a Lou Barlow e a Stuart Moxham degli Young Marble Giant tra gli altri), i Gothic Archies (fautori appunto di sonorità cupe, quasi dei Jesus And Mary Chain avariati) e ai Future Bible Heroes (nostalgie new wave consumate assieme alla Gonson e al dj Chris Ewen). Ma quel che accadde di lì a poco doveva far passare tutto in secondo piano. Parliamo ovviamente di 69 Love Songs (Merge, 1999; 8.0/10), opera che spinse la poetica del metodo alle estreme conseguenze. All’apoteosi.

Narrano le cronache che Stephin, seduto in un bar di Manhattan, fu colto da improvvisa illuminazione e si risolse a lanciare una sfida a se stesso anzi al mondo del pop tutto, ponendosi come meta la scrittura di 100 canzoni aventi per tema l'amore. Superata l'ebbrezza del momento, ridusse saggiamente la quota ad un comunque ragguardevole ed eloquente 69. E ce la fece. Sottoponendosi ad un tour de force leggendario (due o persino tre canzoni abbozzate ogni giorno). Calando sul tavolo tutti gli espedienti, l'esperienza, le regole. Se stesso, pure, cantante mai tanto versatile e franco, sebbene nascosto dietro la strabordante sovrastruttura dell'impresa, anzi forse – pensateci un attimo – proprio a causa di questa straordinaria cortina fumogena, dietro la quale poteva permettersi una pantomima in piena regola senza dare troppo nell'occhio. Impegni vocali comunque divisi con la fedele Golson, anche la di lei ugola parecchio maturata al punto che fatichi a crederla solo un'interprete di elucubrazioni/palpitazioni altrui.

Tre i CD, 23 pezzi in ognuno, durata media 2' e 30'' (27 secondi il più breve, 5 minuti il più lungo). Folk, vaudeville, electro, chamber pop... Le solite cose, ma proprio tutte. La scrittura a tratti mostra una certa inevitabile spossatezza, ma il livello medio si mantiene elevato con frequenti picchi. Tanto che il povero recensore viene colto dalla sindrome del “come faccio a non citarla?”. Esercitando un criterio di selezione quanto più stretto la ragione possa escogitare, potremmo estrarre dal bussolotto la vibratile delicatezza fifties di All My Little Words, i sussulti da Low fanciulli di Come Back To San Francisco, l’estro Paul Simon di Wolrd Love, il Morrissey sabbioso di Bitter Tears, il brodo onirico eighties di No One Will Ever Love You, gli UB40 via Elvis Costello di It’s A Crime, il Lou Reed giocattolo di Fido Your Leash Is Too Long, il Nick Cave marionetta di Underwear e quello fiabesco di Blue You, una I Shatter come potrebbe un John Cale robotizzato, gli Yo La Tengo da camera di The Way You Say Goodnight, le sgangheratezze gelbiane di Love Is Like Jazz e quelle clashiane di Punk Love, i barbagli Elvis The Pelvis alle prese con l’orchestrina intimista di My Sentimental Melody, quella sorta di placido distillato Marc Almond che risponde al nome di Very Funny, i Go Betweens caliginosi di When My Boy Walks Down The Street (cantata ovviamente dallo stesso Stephin con entusiasmo purissimo), quella Kiss Me Like You Mean It che grattugia un cuore country modernista…

Un lavoro senza precedenti e con ogni probabilità irripetibile. Il disco insomma di chi vuol passare alla storia. Prepotentemente e in punta di piedi. Al cui confronto il successivo I (Nonesuch, 2004; 6.7/10) apparve per forza di cose un esercizio di stile minore. Il filo conduttore della raccolta è oltretutto parecchio esile, imponendo quale regola la lettera "i" in testa al titolo. Quattordici i pezzi, ordinati alfabeticamente, privi di effetti sintetici, solo qualche tastiera a sottolineare l'ancora vivida verve new wave (c’è una I Thought You Were My Boyfriend che sembra il pezzo che gli Human League si sono dimenticati di mettere in Dare, e sarebbe stato un successone), poi archi e clavicembalo, banjo e legni diventano il sapore dominante di un lavoro che gioca con la ripetitività facendone la fibra stessa di una calligrafia efficacissima.

Si ha insomma la sensazione che Merritt potrebbe girare ad libitum la chiave del marchingegno Magnetic Fields, sterzando quel poco per assecondare curve dolcissime di una autobhan senza fine, fidando nelle prestazioni di un motore sempre a punto. Ma il recente Distortion (Nonesuch, 2008; 7.0/10) riporta tutto il discorso ai cancelli di partenza. Riavvolge il nastro. Affonda quelle trame toccanti nel brodo radioattivo di un rumore deragliato, posticcio e straniante. Ennesimo esercizio di stile, forse. Ma anche, impossibile non sottolinearlo, un ritorno a quello Psychocandy che segnò i percorsi emotivi e mentali del giovane Merritt, regalandogli le stimmate di quello scontroso e amorevole genio del pop che abbiamo avuto la fortuna di conoscere. Un disco scontroso ma ammaliante, carezzevole e ruvido, polpa succosa magicamente avvolta in una scorza acerba che devi graffiarti un po' la pelle prima di affondarci i sensi.

Abbiamo capito un po' di cose su cosa intenda Stephin Merritt per musica pop. O ci piace illuderci che sia così.

• I Die
• I Don’t Believ Eyou
• I Don’t Really Love You Anymore
• I Looked All Over Town
• I Thought You Were My Boyfriend
• I Was Born
• I Wish I Had An Evil Twin
• If There’s Such A Thing As Love
• I’m Tongue-Tied
• In An Operetta
• Infinitely Late At Night
• Irma
• Is This What They Used To Call Love
• It’s Only Time

The Magnetic Fields - i (Nonesuch, maggio 2004)

di Edoardo Bridda

A cinque anni dal triplo 69 Love Songs, mastodontico abbecedario di suggestioni pop per piccolo ensemble, riecco sbucare il genio Stephin Merritt, cantautore di stregante sensibilità, uno dei più importanti arrangiatori degli ultimi vent’anni.
Per tutti coloro che non avessero confidenza con i passati lavori del prodigio di Boston, basti sapere che la magia delle sue più belle pagine musicali consiste in un linguaggio personale e riconoscibilissimo, che rappresenta una sintesi di influenze ravvisabili, ma assimilate.
The Charm Of The Highway Strip e 69 Love Song, i due precedenti capolavori, mostravano entrambi debiti tanto verso la musica da camera di stampo classico – da qui una certa compostezza nell’esecuzione – quanto verso il synth pop, e quindi quel tipico registro un po’ dandy e un po’ dark. Tuttavia queste variabili potevano acquisire e assimilare elementi diversissimi, conferendo all’estetica finale uno smalto imprevedibile, ma al tempo stesso sempre familiare.
Posto che Merritt compone melodie a profusione quasi illimitata, l’aspetto più intrigante della sua opera è rappresentato dagli arrangiamenti, armonizzazioni che, anche in questa prova, non deludono per varietà e suggestioni. Ukulele, flauto, violoncelli, mandolino, harmonium, piano, batteria, chitarra, synth s’avvicendano in un piccolo ensemble di quattro elementi (Merritt, John Woo, Sam Davol e Claudia Gonson): per nulla austero, piuttosto incantato, cinematografico, esotico e retrò, leggero e trasognato, raccolto attorno alla voce del Nostro. Musica pop senza tempo, tra vesti ingessate e pilotate prese a prestito dal passato e una voglia di intimità sinuosa e femminile libera e domestica, stanze nella quali il registro di Merritt si muove in perfetta armonia tanto nel suo tipico baritono quanto nei suoi suadenti acuti.
Certo, che fare dopo il summenzionato 69 Love songs, 69 canzoni d'amore con altrettanti arrangiamenti? Comprendo le perplessità di coloro che ravviseranno in questo i una certa, forse eccessiva, familiarità con queste canzoni; eppure, a parte l'iniziale e fallace meccanismo cognitivo, l’album è dignitoso e ben al sopra della media del pop in circolazione, commerciale o intellettuale che sia.
Pertanto, testimoni di un'alterità di fondo e di una sensibilità non comune, sgorgano fluide e leggiadre le prime note e il ritornello di I don't Believe you, brano ripescato da un singolo del 1998, forte di una pregevole melodia cantata nel più tipico crooning del Nostro, sorta di Elvis de-ormonizzato, tra viola, banjo e tam tam cadenzato di batteria e chitarra.
E che dire del brano successivo, I Don't Really Love You Anymore, bubblegum per strumenti d’antiquariato vivi e vispi più del rock, o del mandolino campestre di I Looked All Over Town, tra arie classiche al violino e controcanto femminile? Il synth pop adulto di I Thought You Were My Boyfriend, palese tributo ottanta di Visage e Human League, costituisce l’unica vera e peraltro trascurabile novità dell’album, assieme forse alle visioni noir anni ’40 di Infinitely Late At Night. Ma sono i piccoli quadretti di I Was Born, la deliziosa I Wish I Had an Evil Twin, la piccola Penguin Café tascabile di Irma e il domestico finale di It's Only Time a costituire il nucleo compositivo dell’album.
In definitiva, un album consigliabile a chi è a digiuno dell’arte di Merritt e a chi volesse scoprirlo partendo dal presente. (6.5/10)

• Theme From The Orphan Of Zhao
• At Madam Plum's
• The Top And The Ball
• What A Fucking Lovely Day!
• Auntie Toothache
• It's Aard To Be The Emperor
• Sounds Expensive
• The Red Shoes
• Fan Dance Cha-Cha
• The Little Maiden Of The Sea
• Ukulele Me!
• Train Song
• The Little Hebrew Girl
• Shall We Sing A Duet
• The Song Of The Humble Serf
• The Collar And The Garter
• Shall We Sing A Duet (reprise)
• Sorry, Wrong Show
• The Storks
• In The Spring, When I Was Young
• The Ugly Little Duck
• And He Would Say...
• The World Is Not Made Of Flowers
• Behold The Lowly Centipede
• In China, Said The Moon...
• Hail! Son Of Heaven

Stephin Merritt - Show Tune (Nonesuch, 26 marzo 2006)

di Andrea Erra

Lasciati da parte i suoi numerosi e variegati progetti (Magnetic Fields, The 6ths, Future Bible Heroes, The Gothic Archies), Merritt si presenta con un progetto solista originale.

I ventisei showtunes sono delle mini-operette, composte per tre opere del commediografo cinese Chen Shi-Zheng, quasi tutte di durata poco superiore al minuto.

I brani sono caratterizzati dal contrasto tra melodie che rimandano alla tradizione lirica, piuttosto che allo stile melodico delle operette di Gilbert & Sullivan o anche al musical e gli arrangiamenti acustici con strumenti tradizionali cinesi e della tradizione musicale del south-west Usa, con l’aggiunta di marimbe, ukulele e altro ancora.

L’effetto prodotto dall’incontro di tradizioni musicali così lontane (nel tempo, nello spazio) non è spiacevole o straniante, ma godibilissimo, grazie anche agli arrangiamenti semplici – quasi minimali.

Già dalla prima traccia (Theme From The Orphan Of Zhao) siamo catapultati in un sino-country che ci fa rizzare le antenne suggerendoci di aprire le orecchie e stare ben attenti a cosa stiamo per ascoltare: poco dopo, in What A Fucking Lovely Day!, il contrasto è tra l’atmosfera romantica della fisarmonica e il testo “cattivo”.

Le sorprese non finiscono mai: Fan Dance Cha-Cha propone una cha-cha-cha accompagnato da suoni gamelan mentre Ukulele Me! è una filastrocca/canzonetta per bambini; e si potrebbe continuare così con una sorpresa ad ogni pezzo.

Showtunes è un discorso musicale complesso, coraggioso e mai banale, che mette in luce l’abilità di Merritt nel comporre affreschi musicali lievi e intelligenti, superando i confini tra generi e tradizioni musicali. (7.2/10)

 

 

 

 

• Scream And Run Away
• In The Reptile Room
• The World Is A Very Scary Place
• Dreary, Dreary
• When You Play The Violin
• This Abyss
• Crows
• Smile! No One Cares How You Feel
• Freakshow
• How Do You Slow This Thing Down?
• A Million Mushrooms
• Things Are Not What They Appear
• Shipwrecked
• Walking My Gargoyle
• We Are The Gothic Archies

The Gothic Archies – The Tragic Treasure (Nonesuch / V2, 10 ottobre)

di Teresa Greco

Uno dei side-project del versatile Stephin Merritt, The Gothic Archies (gioco di parole tra gotico e il cartoon musicale The Archies) è la band in cui è coinvolto anche Daniel Handler, a.k.a. Lemony Snicket, scrittore dell’omonima serie di libri per l’infanzia (ne è stato tratto anche un film nel 2004); terza uscita del gruppo, The Tragic Treasure è un commento musicale (in 15 song) ai 13 libri, una per ogni volume più due bonus, in occasione dell’uscita dell’ultimo tomo della serie.

Valzer folk (Scream And Run Away), synth-pop (The World Is A Very Scary Place, This Abyss), blues gotici tra Cave e i Pogues (Dreary Dreary, Crows), crooning walkeriani (When You Play The Violin, Smile!), psych-pop (A Million Mushrooms), pop da camera (Things Are Not What They Appear): un campionario delle mille influenze del Nostro, rielaborate e arrangiate personalmente in uno stile riconoscibile. Basta questo per rendere questo ennesimo detour di Merritt un episodio godibile, in attesa di un prossimo disco dei Magnetic Fields annunciato per il 2007. (6.8/10)

 

 

 

 

 

• Three-Way
• California Girls
• Old Fools
• Xavier Says
• Mr. Mistletoe
• Please Stop Dancing
• Drive On, Driver
• Too Drunk To Dream
• Till The Bitter End
• I'll Dream Alone
• The Nun's Litany
• Zombie Boy
• Courtesans

The Magnetic Fields – Distortion (Nonesuch, 15 gennaio 2008)

di Teresa Greco

Ineffabile Merritt: anche in questo caso il sibillino e umorale bostoniano ha lavorato intorno a un’idea concettuale per il nuovo (l’ottavo) album dei suoi Magnetic Fields. Così come le canzoni d’amore per l’enciclopedico campionario pop di 69 Love Songs o i titoli delle song per i, ora Stephin ha elaborato una sua idea di suono, o meglio di “rumore provocato”. Di chamber pop noise si tratta, questa volta, e riuscite ad immaginate il suggestivo pop orchestrale magnificamente arrangiato, marchio di fabbrica della band, suonato in voluta distorsione fino a creare un muro stratificato di feedback? Un risultato assolutamente spiazzante! L’idea è infatti quella di alterare volutamente il suo ensemble (violoncello, piano, fisarmonica, chitarra) alla ricerca di un suono alla Psychocandy di Jesus And Mary Chain. E spingendosi così oltre, fino a modificare ogni strumento, tranne batteria e voci.

“I wanted to make a record of three-minute pop songs, then they turned into three-minute power-pop songs”. Dichiarazione esemplificativa più di quanto si creda: il power pop a cui si riferisce altro non è che il concentrato del suo stile: song dagli arrangiamenti variegati, melodie come se piovesse, l’usuale gusto per la pantomima e l’humour, l’imprevedibilità e il senso dell’assurdo. E a dare una struttura a questa base, un wall of sound di spectoriana memoria ottenuto mandando gli strumenti in feedback, grazie a mini-amplificatori posizionati su ogni superficie.

Ecco allora le melodie “sunnyside” di California Girls (non una cover!) tra Beach Boys psicotici e cantato mediamente Daniel Johnston ricoperte di onde di suono, e mentre intanto ci torna alla memoria la magnifica burla loureediana di Metal Machine Music, irrompono fragorosamente in successione una parata di pop songs sbilenche e psicotiche il giusto, ora cantate in un mood da crooner semiserio (Old Fools, Mr Mistletoe), ora da dandy dark qual è (pur) sempre il Nostro (Xavier Says). Alla voce gli fa da contraltare Silvia Simms, ripescata dai tempi delle 69 canzoni d’amore. E proprio la voce, non a caso rimasta comprensibile in mezzo alle “distorsioni” è stata in alcuni casi lavorata, giocando sulle sovraincisioni, a creare un suggestivo effetto eco, come all’inizio del melodico (nonostante tutto) uptempo in acido che risponde al titolo di Too Drunk To Dream. E se intanto, in mezzo a tutto ciò, ci si sta chiedendo a che gioco si stia giocando, nessun dubbio: il tasso di parodia e burla insita nell’opera è sì alto, ma non senza un mood di autenticità e serietà a cui Merritt sembra credere, nonostante tutto. Come d’altra parte è significativo il senso del dramma insito da sempre nelle sue love songs, semiserie ma vere. Di sicuro non gli difetta il senso della rappresentazione del sé, esplicata di volta in volta con vesti differenti, il nucleo tematico cioè del suo essere artista. Che ci piace soprattutto per questo. Il genio continua ad abitare qui. (7.4/10)