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Giant Sand, Howe Gelb, Calexico, gente di Tucson e dintorni

Insondabile genio, scapestrato cialtrone, Howe Gelb festeggia i vent'anni dei Giant Sand. Sentireascoltare ripercorre due decadi di musica delle periferie, una sottile corda di sabbia che dall'Underground Paisley porta al deserti (morriconiani ma non solo) del nuovo millennio

Intervista a Howe Gelb

Un pullman, un divano a ferro di cavallo, una chiacchierata sul filo tra musica, vita e la memoria di entrambe. L'uomo parla un codice di semplici, toccanti ossessioni. Ha una fisionomia inconfondibile e l'anima contesa tra chissà quante latitudini. Può vantare qualche grosso rimpianto, molte buone frequentazioni e sentimenti ancor migliori. Mr. Howe Gelb intervistato da Sentireascoltare.

- Come ti senti Howe?
Mi sento bene.
- E qui da noi?
Nel vostro Paese mi trovo sempre bene, solitamente mi sento tra il bene (trad. da "good") e da Dio (trad da "Great"), questa volta non è male ma la scorsa mi sono sentito fantasticamente.
- Hai scritto canzoni con titoli in italiano come Napoli e Piango, ti deve essere rimasta molto impressa la nostra cultura…
È il cibo, anzi, ha a che fare con esso. È quel mettere spezie, aggiungere sapori alla pietanza. Le sensazioni (trad. da "vibe", può significare anche "vibrazione", con possibili riferimenti musicali quindi) che questo comporta.
Wow, puoi dire che questa è evoluzione! E poi c'è il senso della famiglia, specialmente nel Sud. In posti come Napoli o la Sicilia si respirano culture diverse che si sono stratificate nei secoli. Se accosti l'orecchio le puoi ancora distinguere. È un fatto di odori, colori e profumi che si mescolano e l'amalgama è sempre ottimo.
A me piace il cibo piccante: la vostre penne all'arrabbiata sono eccezionali, ma la cosa che preferisco in assoluto è la salsa alla "Puttanesca". Ricordo molto bene i sapori di Napoli: l'olio, le alici, la marinara. Lì il cibo è fantastico.
- È forse per questo motivo che hai intitolato una canzone a questa città?
In alcuni posti ci metti un po' a vedere la differenza. A comprenderne l'unicità. Sei lì unicamente per una manciata di ore e è troppo poco perché ti coinvolgano. Altri invece ti prendono (trad. da "Grab"); non so cosa sia, forse una cultura forte alla spalle, magari un particolare assetto socio-climatico, non ne ho idea; ma ogni cellula del tuo corpo si muove in modo diverso, ti senti confuso o ubriaco eppure a tuo agio.
In una parola, è travolgente (trad. da "overwhelming"). Per uno come me che è cresciuto in Pennsylvania e poi approdato a Tucson trovarsi in luoghi così unici, beh, è stupefacente (trad. "astonishing" parola usata anche come titolo di una canzone), è come se tutto possa accadere, in ogni momento. E’ un po' così.
Non chiedermi il perché, soprattutto non voglio saperlo. Semplicemente mi faccio travolgere da certi sapori (trad. da "certain flavour").
Sembrerebbe che tu sia un tipo da posti caldi e unicamente quelli. Niente di più sbagliato…
Già, non so se lo sai ma mia moglie è danese e il mio prossimo disco è stato registrato in Canada.
- Di cosa si tratta? È per caso Year Of The Monkey?
Quello a cui ti riferisci è un tour only cd, questo è un nuovo progetto che uscirà in ottobre. È un lavoro solista che ha coinvolto unicamente musicisti canadesi e pure un coro gospel, non ti svelerò di più. Tornando ai luoghi: lì c'erano 43 gradi sotto zero, eppure è stato affascinate. Da un polo all'altro polo, mi piace.
Dall'età di 15 anni sono sempre stato in mezzo al deserto, ne ho attraversati tre negli ultimi trent'anni, eppure al freddo mi trovo molto bene. Mi piace tornare dalle mie parti, faccio parte di quei posti, ma non ho fretta. Ecco, mi manca molto il cibo messicano, quello che mangi a Tucson non lo trovi da nessuna parte. Quindi, se devo fare una piccola scaletta delle cucine che mi piacciono di più, direi che se la vostra è la migliore al mondo, al secondo posto c'è sicuramente quella messicana della regione Sonoran (trad da "Sonoran Style Cooking") e infine quella Giapponese.
- Non pensi che i deserti e le lande artiche abbiano qualcosa in comune? Ilpo Vaisanen dei Pan Sonic in un'intervista mi ha detto che sente un bisogno fisiologico di tornare in Finlandia per osservare la sua natura, per rilassarsi…
È tutto nella mente. Certi posti la impostano (trad. da "cut") in un certo modo. Nel deserto mi affascina il fattore dell'erosione. In queste superfici hai una tasso di erosione rapido, basta un niente e l'ambiente è diverso, cambia, non è più lo stesso. Se piove poi… la cosa è istantanea. Ecco, il sound della mia band ha a che fare con il concetto d'erosione, cambia tutti i giorni, sembra la stessa ma se guardi bene non lo è affatto.
Se tracci una strada nel deserto, il deserto se la riprende. Mi piacciono gli ambienti che cambiano, che riflettano gli spostamenti dell'anima.
- In ogni canzone che scrivi e arrangi non si sa mai come andrà a finire, se la decostruirai completamente o se semplicemente te la lascerai scorrere addosso. Ma è anche vero che il timbro della tua voce, il modo con cui la usi e cambiato verso la fine dei novanta. C'è una sorta di barriera, o forse di membrana…
Forse sì. È vero. Non mi piaceva la mia voce e ora mi ci trovo meglio. Tuttavia non rinnego nulla, c'era grande energia in album come Ramp, Swerve e soprattutto nel primo album a nome Giant Sand, lì c'era veramente del feeling.
- Come pure nei Giant Sandworms…
Sì è vero, c’era molto energia anche lì, nonostante tutto.
Sai una cosa: quando il mondo esterno è in ordine, c’è bisogno di musica che rompa gli schemi, mentre quando quel che c’è la fuori è fuori di testa c’è bisogno di musica più tranquilla. È una questione di bilanciamento. Tuttavia quando tutto supera un certo limite, allora è necessaria una grande forza interiore per andare avanti.
- Come ti senti a suonare con la nuova band?
Non sono uno di quelli che esce alla ricerca di una band, ma sento quando si crea un certo spirito. Ho vissuto per quattro o cinque mesi in Danimarca e lì ho conosciuto questi ragazzi, abbiamo registrato The Listener e dopodichè siamo andati in tour. A un certo punto, ho realizzato che l’energia era la stessa di quando i Giant Sand funzionavano alla perfezione. Quell’affiatamento che si era perduto già dalla metà degli anni novanta era di nuovo qui. Ecco perché ho riesumato la sigla.

- Sono contento che tu abbia ritrovato il piacere di suonare con una band. L’abbandono di Convertino e Burns, pur pacifico e amichevole, è stato pur sempre un divorzio…
Nei primi dieci anni dei Sand, anche quando la line-up cambiava in continuazione, gente che andava e veniva, mi sono sempre trovato a mio agio; i mutamenti fanno parte della mia vita e il sound va di conseguenza. Nella successiva decade - circa verso il '93 -, anche se avevo intuito di avvisaglie che qualcosa non andava, ho pensato che dovevo andare contro i miei istinti e provare a tenermi questa band così com’era e vedere cosa succedeva. Pensandoci ora, avrei voluto lavorare ancora con John, con lui ci sono ancora delle cose che possiamo sviluppare assieme (e altre che abbiamo lasciato in sospeso), mentre per quanto riguarda Joey, sarebbe stato meglio finirla prima. Da quando si è trasferito a Tucson per formare i Calexico (circa a metà anni novanta ndr.) con lui è andata sempre peggio, ha iniziato a comportarsi in modo strano e problematico, alla fine era estenuante.
- Tuttavia, facendo un bilancio, Joey Burns ha dato molto ai Giant Sand…
Mi piace molto il mio attuale bassista-contrabassista (Thøger T. Lund), è in grado di abbandonare un groove per buttarsi nella melodia, Joey in questo senso era più sinfonico (suggerisco la parola accademico ndr.), curava il suo giardino e rimaneva imprigionato nella sua cosa. Allo stesso modo adoro il drumming di Peter Dombernowsky - lo puoi sentire in brani come Piango in The Listener - ha una forza particolare, è più propellente rispetto a Convertino, e questo senza togliere nulla a John.
- Parlami un po’ di quello che a mio avviso è il tuo miglior lavoro, mi riferisco a Chore Of Enchantment…
(sentendo come ho pronunciato la parola Chore - “core” – Howe mi corregge ndr.) Tutti pronunciano "core" e invece è "cior", e significa il lavoro che deve fare l'incanto, l’energia e la costanza che ci devi mettere per ottenerlo.
Quando è morto Rainer ho iniziato a scrivere molte canzoni. Non mi è mai piaciuta l'idea di comporne con un taglio triste, piuttosto avevo in mente una certa atmosfera e volevo ricrearla, proprio come un pittore che sceglie i colori da accostare per ottenere un certo effetto. Alla fine delle session, durate circa un anno e mezzo, avevo 25 brani e tutti quelli che avevano elementi di questo qualcosa sono finiti in Chore, mentre i rimanenti in Rock Opera Years.
- Cambiando discorso. Facciamo un salto indietro nel passato. Che mi dici di quel Long Stem Rant che ha anticipato il lo-fi…
Quella roba è fatta di proposito incidentalmente. Ho pensato una cosa molto semplice "questo è il sound che mi piace ascoltare ora, questi sono i brani che penso vadano bene anche per te". È la presunzione di dare – e, spero, far piacere - all'ascoltatore quello che in primo luogo piace a me quando scelgo la mia musica e le mie melodie.
- Ami pubblicare anche cose molto intime e scarne come la serie Down Home, per esempio. Non seguono anche queste la stessa filosofia?
Qui il discorso è un po' diverso. Come ti ho detto per Rock Opera, molte cose che non trovano spazio da altre parti finiscono nei cd “tour only” e in genere in quelli pubblicati dalla mia etichetta (la Ow Om ndr.). Ci puoi sentire una canzone al momento del suo concepimento nella stanza di un Hotel, per esempio. Mi piacciono questi lavori tanto quanto gli altri maggiori, anche qui c'è una sequenza che è fondamentale per non renderli atroci.
- Come ti rapporti alle calligrafie di Lou Reed o Neil Young? Quanto il loro linguaggio (e quello dei classici) ti ha influenzato? In che modo lo ha fatto?
È vero, i tuoi genitori di insegnano a parlare, a esprimerti in un modo che è quello della loro terra, della loro area geografica. Quando ascolti la musica per la prima volta ti insegna come parlare e in questi termini Dylan, Reed e Young sono figure che mi hanno dato un forte imprinting.
Ho iniziato utilizzando il loro linguaggio, almeno fino a quando non ho trovato la mia strada e la mia voce. Tuttavia ci sono delle melodie, dei mood, che ritrovi dappertutto, sono ovunque. Prendi per esempio Felonious (un brano di The Listener ndr.), era un pensiero aperto come dire "quante volte hai sentito questo brano, quante volte è stato preso, replicato da me come da altri?". Certe melodie pare siano sempre esistite.
- Ci sono delle vere e proprie ossessioni nella tua ricerca musicale, questo è risaputo. Una tua dichiarata è The Beat Goes On…
Amavo quel riff cubano al pianoforte e lo stavo suonando mentre John Convertino provava una base alla batteria. Piano e percussioni sono un grande accostamento e in Beat Goes On il sound era letteralmente travolgente.
- Sempre rimanendo in tema di covers, ogni concerto Giant Sand che si rispetti ne contiene alcune d'eccezione. Cosa ci suonerai stasera al Covo?
Mmm, questa sera unirò Johnny Cash e i Beatles, Ring Of Fire (un hit single scritto dal countrymen assieme a sua moglie, June Carter e Merle Kilgore nell'estate del 1964 ndr.) e Hey Jude (altro strafamoso singolo di successo targato '68 ndr). Se ci pensi sono quasi la stessa canzone, e se non ci credi te lo dimostrerò questa sera.

- Ritornando al discorso dei linguaggi musicali, in un'intervista recente i Mercury Rev hanno dichiarato che c'è una differenza fondamentale nel relazionarsi alle proprie composizioni. Alcuni artisti, come ad esempio gli Oasis, sembra ne facciano un discorso di proprietà, altri come Jonathan Donahue ammettono che ciò che un musicista ha composto non gli appartiene più o addirittura non gli è mai appartenuto…
La musica è come un fiume: puoi starci, fare il bagno, dividerlo con qualcuno. Gli Oasis è come se avessero comprato un pezzo del corso d'acqua e si fossero detti "questo è il nostro covo". Ma i Rev dicono: "un giorno quel torrente potrebbe prosciugarsi, non costituire più un'attrattiva, oppure… una pioggia torrenziale potrebbe spazzare via tutto!
(Howe si ferma un attimo a riflettere, poi afferma) Se hai un grosso successo, se diventi troppo importante (trad da "large") le cose inevitabilmente cambiano: il tuo avvocato, il tuo manager, i tuoi assistenti, il tuo pubblicitario, il tuo agente, tutti prendono una percentuale e la musica che fai assomiglia sempre di più a una linea d'abbigliamento.
Diventa un po' come una proprietà privata: ci sono degli interessi in ballo, devi essere più accorto e nessuno ha interesse che tu tradisca le aspettative.
La musica, nella sua forma più naturale, è astratta, è un fiume a cui puoi attaccarti o farne parte. Quando sei nelle agende di molte persone che lavorano con te e per te, questo inevitabilmente ti condiziona. Poi c'è un discorso di diritti: non ha senso che tu faccia un album con più di 10 canzoni, se vieni pagato soltanto per quelle dalla Polishing Royality. Stare sottocoperta significa non essere vincolato da tutto ciò, ti dà la possibilità sfornare cinque brani come venti, sfruttare questo margine di libertà e trasformarlo in creatività. Non ne faccio una questione politica o ideologica, ci sono pro e contro. Tra i pro c'è sicuramente il fatto che viene pagata gente per far conoscere la tua musica in giro, per farla arrivare alla gente.
Naturalmente l'importante è sapere quello che vuoi, fare le cose con cui ti senti a tuo agio.
- Tornando a parlare di tradizione e linguaggi, penso che tra i giovani che hai scoperto, M. Ward sia uno di quelli che hanno saputo meglio surfare attraverso una certa classicità. Un po' come Antony And The Johnsons, lo conosci?
Non conosco Antony ma vedi per queste cose ho la mia piccola filosofia: le cose mi devono accadere (trad. da "to find me"), se le cose non mi capitano di conseguenza non ne ho bisogno. M. Ward è stata una bella scoperta ma non l'ho cercato, era uno dei tanti ragazzi che mi consegnano i demo alla fine dei concerti. È stato lui a incontrami o forse il destino a farci incontrare. Recentemente mia figlia parlava bene di questo gruppo canadese, gli Arcade Fire, e che avrei dovuto ascoltarli. Poco dopo sono andato in Canada a registrare il nuovo album e fidandomi del mio istinto, a un certo punto delle session, ho preso con me un batterista veramente bravo, di quelli che piacciono a me. Quel ragazzo che mi aveva convinto a incidere una sezione ritmica, mi chiama ultimamente e entusiasta mi dice che sta facendo parte di una nuova band chiamata, indovina un po', Arcade Fire!
Come vedi le cose accadono e io non me le vado a cercare tuttavia, allo stesso modo di Tom Larkins, che tutt'ora suona con Jonathan Richman, Winston Watson, che è stato per un po' con Dylan, e naturalmente John Covertino, ho sempre avuto un'estrema fortuna con i batteristi. Dall'altra parte per me è fondamentale riconoscere in loro un certo tipo di sensibilità, un qualcosa di fisico che penso abbia a che fare con il battito cardiaco.
Tutti hanno uno schema ritmico naturale - nel respirare, nel parlare o nel muoversi - e io ho sempre avuto una sorta di premonizione nel trovare quello che si avvicinava al mio. Quando ti agganci (trad da "lock in" ndr.) al ritmo di qualcun altro, specie quello del batterista, la tua musica migliora non poco. Quest'asse è fondamentale.
- Hai accennato a Jonathan Richman: esiste veramente un brano a firma sua con la Blacky Ranchette?
No, non esiste. Quello che hai visto o letto è la pubblicazione su un sito Internet del sogno di un ragazzo francese. Ma la cosa più divertente è stata che poco dopo aver letto questa cosa a casa mia, io, Tommy (Larkins ndr.), John Convertino e lo stesso Jonathan, mentre ci stavamo scherzando su, ci siamo trovati a un passo dall'incidere assieme. Realizzare i sogni di qualcuno ti fa sentire strano, elettrizzato.
- I Giant Sandworms suonavano quel p-funk che adesso è tornato di gran moda. Che effetto ti fa sentire che ora è il turno del revival della musica che suonavi quando eri un ventenne?
Più che di revival parlerei di survival… (ride ndr.) I corsi e ricorsi nel rock ci sono sempre stati, da parte mia sono soddisfatto della mia produzione perché non mi imbarazza nulla di quel che ho fatto.
Comunque, se devo essere sincero, gli album che suonano meglio oggi di allora sono quelli di Rainer. Non ci posso credere, quell'uomo era incredibile. È come quando vedi un film da piccolo, poi lo rivedi da adolescente, infine lo guardi da adulto, ci leggi cose diverse ogni volta, a seconda della fase in cui ti trovi. I dischi di Rainer, sono come i classici jazz, acquistano forma e smalto col tempo, nelle mie orecchie ora suonano meglio che mai.
- Hai mai voluto incontrare qualcuno dei tuoi miti come Dylan o Young?
No, no, assolutamente no. O meglio, tanto tempo fa ho avuto l'occasione di conoscere Young ma ho rifiutato categoricamente, ora lo farei perché penso che quando lui morirà mi mancherà molto. Diverso il discorso per Dylan, ho sempre voluto suonare il piano per lui; è sempre stato il mio sogno. Una volta ho parlato con qualcuno del suo gruppo durante una tournée chiedendogli quale fosse un buon motivo per non imbarcarmi in questa faccenda. Lui mi rispose che Dylan in tournée avrebbe utilizzato un piano digitale, un piano di questo tipo è molto limitante perché non ha gli "overtone". Però, sai, in Danimarca fanno questi piano in versione mini, chissà… Per me sarebbe come fare esperienza con un mito, con Elvis, o qualcosa del genere. Un paio di anni fa ho visto Dylan dal vivo a distanza ravvicinata, era l'anno del suo sessantesimo compleanno, ma aveva così tanta energia e voglia di suonare che il solo guardarlo mi ha appagato. C'è da imparare dai grandi vecchi come lui, anche ora. E questa è l'ultima cosa che voglio dire…
- Tuttavia è sempre bello ricominciare da zero anche quando non sei più un ragazzo…
Certe volte si, altre volte ti stanchi perché stai invecchiando. E poi ci sono i figli, la famiglia. È una dualità: quando sei in tour ci pensi, ma non ci devi far troppo caso altrimenti impazzisci, e quando sei a casa e come se tutto questo - i concerti, il bus ecc. - non esistesse.

False partenze, falsi finali: la contro epopea sgangherata di Howe Gelb

Howe Gelb lo capisci più o meno subito e tutto insieme. Dalla faccia. Da come c’è passato attraverso. Da come in un certo senso guardi tutto da fuori. Il “dentro” è (potrebbe essere) la bolgia esistenziale/emotiva che usiamo chiamare vita, cui talvolta il rock sa proporsi quale migliore soundtrack possibile. Il “fuori” è ciò che viene dopo, quando qualcosa finisce irreversibilmente.

Giganti vermi di sabbia

Fine anni settanta. Un giovane residente in Pennsylvania decide di abbandonare per sempre il plumbeo clima di quello Stato per tornare ad abitare nel luogo natale del padre: ovvero Tucson, Arizona (una vivace città di un milione e mezzo di abitanti costruita in mezzo al deserto, vicina a Phoenix, a San Diego e naturalmente al confine con il Messico). All'epoca ha 19 anni e può contare su una manciata di canzoni scritte di suo pugno, su una piccola esperienza come tastierista in un gruppo chiamato Stains e su un'amicizia che si rivelerà importante per gli anni a venire, Rainer Ptacek.
Ptacek, conosciuto in seguito a estati trascorse assieme alla famiglia in quella sperduta città nel bel mezzo del deserto, è un chitarrista slide appassionato di country, particolarmente affezionato a Jimmie Rodgers, Hank Williams e Merle Haggard e discretamente appassionato di altre stelle come David Allan Coe, Hank Snow, George Jones e Lefty Frizell.
I due scoprono di avere molto in comune, in primis l’ossessione per il folk e l’Old Time Music in generale, anche se Howe, rispetto all’amico, possiede interessi meno focalizzati: non disdegna gli anni sessanta, il glam rock dei New York Dolls e nemmeno il funk bianco di Byrne e co. Soprattutto, adora impostare le liriche nel modo confidenziale di Lou Reed e, proprio come l’ex-Velvet Underground, ama le storie d’emarginazione, quelle costellate dai fatti duri del quotidiano a cui aggiunge spesso una personale punta d’ottimismo.

Stabilitosi a Tucson, grazie all’aiuto di Rainer arrivano per Gelb nuove conoscenze. Assieme a quelle nasce ben presto l'idea di un gruppo. Tirata fuori dal cilindro la ragione sociale Giant Sandworms, per via della somiglianza che l'autore riscontrava tra i vermi del fantasy lynchiano Dune e alcuni abitanti di Tucson, il futuro gigante si circonda, oltre che dell'amico, di un pigro giovane bassista/chitarrista amante di metal e pop - Dave Seger - e di un batterista appassionato di soul, Billy Sed.
La neonata formazione s’impratichisce ruminando cover, perlopiù classici country e blues (Louie Louie è tra i più gettonati), dopodiché, coi risultati delle prime jam, incide un EP intitolato Will Wallow And Roam per la sconosciuta etichetta Boneless.
Roba acerba, certo, ma in tempi di revival ’80, con gruppi quali Franz Ferdinand intenti a rispolverare il sound delle teste parlanti, i Giant Sandworms potrebbero rappresentare una felice riscoperta. Il loro sound è fortemente legato alle mode musicali del dopo-punk, con Seger e Gelb, che si alternano nella firma dei brani, a conferire un'impronta smaccatamente Byrne-iana a un impasto funkeggiante e alienato alla maniera degli Heads (si ascolti Electro Gospel).
Su tutto domina il mito e l’amore per l’epicentro da cui queste sonorità provengono: è infatti a New York che ben presto il gruppo si trasferisce, stabilendosi prima a New Jersey e poi a Brooklyn.
Orfani di Rainer, che mal sopportava l'anarchia del gruppo, spinti dalla voglia di mordere anche pochi bocconi di quell’enorme mela delle opportunità, Gelb, Sed e Seger giungono tra varie peripezie in un losco quartiere portoricano (droghe d’ogni ordine e grado, va da sé, diffuse come il pane).
È un periodo creativo e spensierato, che non gioverà tanto alla composizione quanto alla libera improvvisazione: i Giant Sandworms saggiano effetti eco e ritmi latini, suonando molto sia in privato sia in pubblico e tra le tappe live non manca il CBGB’s, lo storico locale live newyorchese il cui palcoscenico ha visto dimenarsi tutti ma proprio tutti i miti pre e post punk.
Tuttavia è proprio da queste esibizioni che i primi dubbi s'insinuano in testa alla band. "Avremmo dovuto partire alla volta di L.A. come fecero i Serfers (futuri Green On Red, ndr), invece di approdare nella terra del synth pop!", dichiarava Gelb in un'intervista rilasciata nel '86. E lo spilungone di Tucson non aveva tutti i torti: quando uscì Tainted Love e esplose la moda del "Crack Crack", come lui stesso vezzeggia il fenomeno, un gracchiante suono sintetico forgiava i gusti di un pubblico più frivolo, non più propenso alle sonorità tipicamente chitarristiche di gruppi come i Modern Lovers e gli stessi Heads, i quali finivano perciò per risultare antichi, imperdonabilmente fuori moda (si pensi che persino i Suicide proposero nell'80 un album di pop addomesticato che aveva più a che fare con Marc Almond che coi deliri degli esordi).

Insomma anche negli USA, allo stesso modo del Regno Unito, la carica disperata e anarchica del punk si stava disinnescando, almeno nei grandi centri; in provincia, lentamente e al riparo delle grandi mode del periodo, il rock chitarristico stava segretamente rinascendo attraverso alcune figure chiave provenienti tra l'altro da uno stesso background di studi (precisamente l'Università UC Davis, a metà strada fra San Francisco e Sacramento). Da quell'humus nascono in questi anni le formazioni di Steve Wynn, Kendra Smith e Karl Precoda (Dream Syndicate), quelle di Russ Tolman (True West), Scott Miller (Game Theory) e Guy Kyser (Thin White Rope), tutte dedite al recupero dello psych rock – sotto la cappa degli umori post-punk - che prenderà il nome di Paisley Underground.

Mentre i Syndicate, senz’altro i più noti del lotto, facevano breccia nelle orecchie del pubblico californiano con The Days Of Wine And Roses (Ruby, 1982), sapiente miscela di rock adulto che prendeva sobriamente le fila da Velvet, Stooges e Dylan, gli altri parteciperanno al revival riscoprendo il garage, il pop, il folk e persino il raga-rock, aprendo la strada sia al grunge sia a quel rock propriamente desertico che i Giant Sand svilupperanno a partire dalla fine degli anni ottanta.

Tornando a noi, la New York che entra nella decade più controversa della storia americana vede Gelb e compagni alle prese con alti (pochi) e bassi (sempre di più) creativi, tanto che trascorso appena un anno in queste strade, e col batterista Billy Sed affondato in problemi di droga, il gruppo può dirsi allo sbando. Esasperato dalla situazione, Gelb confida a Dave Seger di voler sparire per un po’. Infatti di lì a poco se ne va nelle Black Hills del sud del Dakota a suonare del country, dando appuntamento ai ragazzi, una volta sbolognata la sbornia cittadina, nella cittadina dove tutto è iniziato: Tucson. E così accade.
La band si riforma con una new entry - Scott Gaber, un appassionato di funk e soul - al basso e poco dopo (1983) la riformata band incide il singolo An Evening At The Wildcat.
Figlio di circostanze fortunate e registrato dal vivo al Wildcat, famoso pub di Tucson, il 7’’ è pubblicato grazie all’aiuto di un improvvisato imprenditore venuto da fuori città che si occuperà di coprire tutte le spese. Sul lato A troviamo Cross Of Wood, una canzone di Seger con Billy al canto (n.b la batteria è una drum-machine acquistata da Gaber), mentre in quello opposto Coal Worker, una open song per la chitarra nervosa di Gelb su una struttura sostenuta di funk.
I segni della crisi sono ben evidenti, non tanto musicalmente quanto per la linea da portare avanti: il gruppo non solo sembra inabile a decidere circa lo stile da prediligere sugli altri, peggio ancora nella band non vi è un cantante vero. Se infine aggiungiamo i dissidi interni (la droga per Sted, un altro progetto per Seger, l'interesse per l'elettronica di Gaber opposto a quello più “chitarroso” di Gelb) e la frustrazione per non riuscire ad emergere, il fosco quadretto risulta completo.
Le ultime tappe della saga vedranno un nuovo demo (il Jeffrey Wood Produced Demo con Mad City/Don’t Turn Away/Longsleeves/Not Romantic) inciso a Denver, Colorado, grazie alla fortuita collaborazione di un produttore - Bob Lambert - e un potenziale contratto la cui mancata firma porterà la band allo scioglimento a quattro anni dalla nascita.
Così, mentre il 7’’ Don’t Turn Away /Longsleeves, contenente due delle canzoni di quelle session, vedrà la luce un paio di anni più tardi (1985) per volontà dello stesso Lambert, Gelb, stanco di abitare una situazione per niente focalizzata, decide di ripartire da zero.

Le ballate di un uomo tutt'altro che lineare

Con il solo Scott Gaber dalla precedente formazione, l’egida ridotta a Giant Sand, il gruppo riparte dall'essenza del rock con una formazione a quattro elementi - basso, chitarra, voce e batteria - cui s'aggiunge sporadicamente il contributo di Cacavas (dei Green On Red) alle tastiere. La distanza con la precedente esperienza è enorme, ben documentata in due album che vengono sfornati a distanza ravvicinata tra il 1985 e '86 (lo stesso periodo in cui i Thin White Rope esordiscono con Exploring The Axis, Frontier, 1985).

Aspri più di ogni altro gruppo Paisley, i Giant Sand dell'esordio (Valley Of Rain, Enigma, 1985) sono un quartetto rock dalle tinte atroci e beffarde. A farla da padrone è una miscela molotov di post-punk e country acido lontano anni luce dalle bizzarrie della maturità. Per quanto non manchino segnali di eclettismo formale (l'incandescenza stonata delle chitarre fino alla parodia, l'esasperazione quasi beffarda del canto) e una certa propensione alla ballatina malferma (la chitarra a strappetti e il pianoforte sbieco di Artists), le canzoni sono canzoni vere e proprie, visionarie, tese e febbrili (quella specie di jam tra Clash, Jim Morrison e Jerry Lee Lewis che risponde al nome di Man Of Want), contagiate wave per il taglio robotico (la sordida October Anywhere) ma anche per l'epica romantica (la trascinante Valley Of Rain, con i sixties nel cuore e un grande Chris Cacavas al piano).

L’anno seguente è la volta di Ballad Of A Thin Line Man (Zippo, 1986), registrato perlopiù live, allo stesso tempo più tirato (la tagliente nevrastenia blues di A hard man to get to know e l'incendio post-punk della conclusiva Desperate Man, in ossequio ai demoni di Gun Club e Lou Reed) e riflessivo (il folk ad altezza di crotalo di Who Am I e gli inneschi gospel che sparano la bucolica Graveyard su un palco di Broadway). Un passo nel cuore nero di Dylan (la tesa cover di All Along The Watchtower) prendendo di petto l'onda Paisley al modo dei sodali Dream Syndicate (si senta l'irruenza accorata di You Can’t Put Your Arms Around A Memory o dell'iniziale Thin Line Man, con un sorprendente violoncello a connotarne le digressioni atmosferiche).

Più o meno contemporaneamente Gelb dà vita, sempre in combutta con Rainer, al progetto country Band Of Blacky Ranchette che frutterà due album (Heartland del 86 e Sage Advise del 90), per venir poi convogliato nel progetto principale del musicista (salvo poi riapparire nel ’03 con Still Lookin’ Good To Me).

Howe quindi in prima linea – assieme ai tosti contemporanei succitati - nella riscoperta di quel rock genuino e disincantato che si spoglia dei fronzoli hippy e delle scheccate glam per reincarnarsi adulto, fermo e pure un po’ “reazionario”. Rock’n’roll in primis, tanti Velvet Underground, l’elettricità hendrixiana, il blues rock di LA Woman, ma anche il ritorno al country, magari con la romantica irriverenza insegnata dagli all’epoca strafamosi Gun Club, ma anche sospeso nel pedissequo incanto di Gram Parsons o dell’uno e bino Neil Young (quello acustico delle corse all’oro e quello elettrico dei cavalli pazzi).
Tutti questi e altri ancora, acidi compresi, i combustibili della rivincita delle province targata ottanta. Rivincita non “contro” qualcosa ma in continuità con la tradizione che oramai vuole anche dire Rock, un genere ma anche un modo di respirare l’aria che è arrivato nei deserti e nelle contee.

Quando nel confezionare Storm (Demon, 1987) i Giant Sand smorzeranno i toni, addomesticando la chitarra, con Gelb addirittura seduto al pianoforte per cantare come un Roger Waters su un testo di Dylan (Was Is A Big Word), molti rimarranno delusi da quello che somigliava più ad un rock radiofonico che ad una manciata di brani dall’underground pulsante di quegli anni. Pur mantenendo ferma una vena narrativa sempre al servizio di piccoli quadretti agrodolci, canzoni tipo Town With Little Or No Pity mescolano ritornelli country-pop dalle strofe che menano il Roy Orbison per l’aia, senza nessun riguardo per il ricordo ancora fresco – però già lontano - delle rasoiate psych in Thin Line Man.
Tuttavia, nonostante alcuni episodi deboli come Uneven e Light Of Day (che citano mediocremente Young e Reed stemperandoli in una vaga aura fifties), quello di Storm è sì il Gelb meno sensazionale ma senz’altro ugualmente astuto nel somministrare istanze rock più stereotipate senza rinunciare alla mescolanza bizzarra, pratica cui il ragazzone si presterà sempre più, fino ad identificarsi nella pratica stessa.

La terra di mezzo

Nel 1988 la traiettoria dei Giant Sand prende una piega ancor più inaspettata. The Love Songs (Homestead, 1988), l’album inciso a Los Angeles che vede l’entrata nella band del batterista John Convertino, è un ennesimo ritorno, ma non ai sessanta adulti dei Velvet come qualcuno poteva attendersi bensì all’apoteosi rock cialtronesca di Exile On Main Street a firma Stones.
Sfrondate di ogni sapore perverso o aggressivo, le pietre rotolanti più scellerate che si ricordino vengono così ripescate e rimesse in moto. Alla loro etilica veemenza s’aggrappano brani chic con tanto di organetti funky-soul e coretti pop femminili nello stile delle Go Go’s (non a caso collabora al progetto Paula Jean Brown, una delle componenti del citato gruppo teen-pop, nonché all’epoca moglie di Gelb e tutt’ora al suo fianco come session woman).
Con le canzoni d’amore, che poi non hanno nulla a che fare con questo tema, si fa strada un Gelb sbilenco e pazzoide, giocherellone e naif. Lo fa pasticciando sornione, balzando da uno stile all’altro, manipolando il linguaggio musicale senza fretta, con frequenti cambi di tempo e col piccolo aiuto d’un Cacavas onnipresente alle tastiere/organetti.
Le spezie impiegate sono le più varie: tanto soul, il blues, la ballad reediana e younghiana, la chanson française (Is that all there is?), il rag time, il Dylan strascicato (Love Like A Train), il valzerino in punta di piedi à la Waits (sempre Is that all there is?) e persino il racconto in rock mutuato dal glam sempre a firma Reed ma periodo Bowie (Mountain of love).
È un album che dispiacerà ai rocker ma che tutto sommato rappresenta una piacevole riscoperta per chi ama del Gelb maturo proprio l’istrionica abilità nel far cozzare i generi.

Come se non bastasse, l'anno successivo, arriva l'ancor più interlocutorio Long Stem Rant (Homestead,1989).
Inciso in solitudine assieme a John Convertino in uno sperduto Motel a Rimrock (una località non ben precisata dell'Arizona) e distrattamente post-prodotto a Los Angeles, il lavoro rappresenta l'ennesimo banco di prova per i fan e la critica, sempre più spiazzati dalla squinternata e imperfetta vena del cantautore.
Partorito in soli tre giorni, l'album è uno zibaldone di appunti, schegge impazzite e piccole gemme. Non mancano le canzoni canonicamente intese, ma sono pur sempre isolette perse in un marasma generale che prende di volta in volta la forme del jazz (Smash Jazz), dell’hair metal (Bloodstone), del cocktail lounge (It's Long 'bout Now) e persino del rap (Sandman).
È un lavoro più che mai grezzo, che segue la vena a bassa fedeltà riscontrata in The Love Song portandosela via, lontano dall’atmosfera pressurizzata della sala d’incisione, via dal clima asettico delle session in studio.
Da quella cameretta d’albergo in mezzo al deserto esce buona musica, fresca e vivace, come quella Paved Road To Berlin - l’unico brano di una certa durata (la media è circa due minuti!) - che affoga Springsteen e Violent Femmes sotto pesanti distorsioni, oppure la nervosa Anthem che sfiora il noise-rock, o il rocambolesco folk‘n’roll della finale Get To Leave.
Ci sono poi momenti più folk, come In Sucker In A Cage (una sonnacchiosa ballata dylaniana a ritmo di cow-punk), che rivelano quella che diventerà una tipica atmosfera del Gelb maturo: la cosiddetta home music, come ama definirla lo stesso autore, ovvero, musica per piccoli spazi domestici, musica da abitare, che racconta senza troppo intrattenere, che infonde un mood più che comunicare qualcosa di preciso (si ascolti la ballata Loving Cup, un delizioso motivetto come tanti, colla chitarra suonata a mo' di mandolino, che scorre come l’impronta di un ricordo, scivolando via leggera com’è venuta).
Seppur ricco di momenti energici, d’esperimenti più o meno riusciti e di curiose chicche, Long Stem Rant viene perlopiù bistrattato dalla stampa, probabilmente dagli stessi critici che di lì a poco saluteranno (in positivo) l’ondata lo-fi.

La trilogia desertica (e non solo)

Arriviamo al cambio di decade e nei negozi esce Swerve (Restless, 1990), la prima uscita degli anni novanta nonché il battesimo di una specie di santa trinità dedicata al deserto (il luogo, l’idea, la categoria dell’anima). Praticamente, è la scusa per mettere in piedi un progetto corale che vede ospiti illustri quali Steve Wynn (che ha appena abbandonato i Dream Syndicate e sta per pubblicare il suo primo solista Kerosene Man, Prima Records, 1990), il solito Cacavas, l'anziano country men Pappy Allen, la country woman Victoria Williams, il futuro caso discografico Juliana Hatfield (che da lì a poco esordirà con Hey Babe, Mammoth, 1992), la testa di limone Evan Dando e tanti altri; praticamente una congrega di amici pronta a dar vita – e non potrebbe fare altrimenti - a un album diretto, con le chitarre sempre in primo piano e le bacchette a pestare schiocchi sulle pelli, con il caldo organo di Cacavas a fare da contraltare nello stile del menestrello più famoso del rock.
Dylan, dunque, a far capolino aleggiando nella traccia d’apertura, e poi più esplicitamente con la cover di Every Grain Of Sand (dall’album Shots Of Love, 1981), ma non mancano situazioni più tese (il funky rock stoniano di Can't Find Love e il blues nevrastenico di Final Swerve), ballate indolenti dai diari più raschiati di Lou Reed (personaggio che continua a illuminare la stella di Gelb più di ogni altro) e funambolici fuori programma (la schizoide Former Version Of Ourselves, pasticcio di generi che cozzano l’uno sull’altro tra jazz, blues-rock, algori Talking Heads, squarci rag Buster Poindexter e gag spettrali à la Residents, per non tacere gli intremezzi avant - quasi zappiani- Swerver, Swervette e Swerving ).

Appena un anno dopo, con l’ingresso al basso di Joey Burns (fortemente raccomandato da Convertino, col quale di lì a poco farà comunella formando i Calexico), la band sembra assorbire le istanze della Band Of Blacky Ranchette e sforna il secondo capitolo della suddetta “trilogia”.

Ramp (Rough Trade, 1991) è un lavoro per metà country (il romanticismo zuccheroso di Welcome To My World con Pappy Allen al canto, l'acustica Seldom Matters con Victoria Williams al canto e all'armonica) e per l’altra reed-iano ai limiti del plagio (lo sberleffo ipercinetico di Warm Storm - con qualche concessione al divertissement pseudo-Dire Straits e un disincanto sgangherato quasi Pavement - e Neon Filler, dalla palpabile inclinazione dylaniana).
Non mancano i graffianti riff a cui Gelb appone sempre più una firma personale (vedi la sordidezza blues di Anti-Shadow in mutazione hard-rock via electro folk, oppure il folk-rock torrido di Z. Z. Quicker Foot battuto da una tormenta tribal-funk, o ancor più l'incandescenza sontuosa e scomposta un po' Crazy Horse un po' Rock'n'Roll Animal di Always Horses Coming), così come i suoi classici siparietti che sanno tanto di anni ’20 e di gag à la Woody Allen (l'annaspare stridulo e puntuto di Jazzer Snipe, i cambi di marcia tra sberleffo e messinscena di Resolver).
Varietà e citazionismo ad oltranza che se da un lato sbalordiscono (incantando o infastidendo, secondo i punti di vista), dall’altro diradano ogni dubbio circa la condizione di inguaribile ossessionato in cui versa Gelb, punto di raccolta e precipizio delle tante vie e modalità che portano al - e partono dal - rock. Come se per lui fare dischi significasse radiografarsi l'anima, stendere sul tappeto la mappa della propria meraviglia, affidare ad una scaletta di canzoni (spesso frammenti) il compito di intagliarne la fisionomia, non importa quante sfaccettature occorrano.
Il risultato è una sfida alla coerenza, un elogio della schizofrenia prima emotiva che stilistica, la cui integrità "sentimentale" è garantita dall'intervento sempre un po' sopra le righe, sempre carico di un surplus di "fattore umano" - quasi ci informasse di continuo del processo in atto, a svelare il gioco della rappresentazione come per scusarsene - di Mr. Howe Gelb. Che non è ancora, certo, quell’uomo brizzolato con lo sguardo sempre qualche centimetro più lontano, coi pensieri ingoiati da un'ombra che credi di poter toccare, autore di brani come Astonished o Shiver. Eppure quella voce rauca, così piatta e con poche inflessioni, è mille miglia dalle sfumature che acquisterà con la sofferenza e la maturità dell’uomo che l’abita. Ma la strada è la stessa, e l'incontro sarà inevitabile. Purtroppo (?).

Tornando alla discografia, sempre nel 1991 Gelb pubblica in sordina il suo primo album solista, Dreaded Brown Recluse (Restless, 1991) (un cocktail instabile di tradizione e disarticolazione, Dylan e Robyn Hitchcock, Johnny Cash e i Venom, Neil Young ubriaco a sventagliare un collo rotto di bottiglia, spine che si staccano d'improvviso a far precipitare il country-punk in un jazz club waitsiano...) mentre a Seattle il Grunge straripa oltre i confini cittadini iniziando a dare precisi segnali al mercato e alle mode.

Poco più tardi, il poliedrico (allora) capellone darà alle stampe il finale della trilogia Center Of The Universe (Restless, 1992), gettando sul piatto una quantità di “difetti” che fanno pensare ad un vero e proprio impasse creativo.
Seguendo il trend cingolato e rumoroso del momento, Gelb calca il pedale della distorsione, ingrossa la voce e - per non smentirsi in quanto a bastian contrario - aumenta il dosaggio dei controcanti sbarazzini di Paula Brown. Mentre il chitarrista di Tucson dichiara che è l’album migliore della sua carriera, almeno fino al 2000 (si legga l’intervista su Blow Up n. 28 pag. 92), a nostro avviso è il più debole e nemmeno ballate generose come Solomon's Ride riescono a rattoppare il buco (nell’acqua).

Ma Howe è uno con la risorsa sempre pronta nel taschino: esaurita la spinta naif-caciarona, e ottenuto un favorevole contratto con la Imago, etichetta distribuita dalla major BMG, prima di entrare nell'ordine di idee d'incidere un album "importante" - dove l'importante è la coesione più che la torrenziale vena creativa - pensa bene di reinterpretare parte del proprio repertorio in chiave sbrigliata, al limite della jam psichedelica.

Ecco quindi Purge & Slouch (Restless, 1993), un monumento di più di un’ora e mezza di frammenti, visioni & dilatazioni, follie indefinibili (i siparietti straniti delle tre Overture - soundtrack d’incubo, ninna nanna aliene e jazz sventrati), marionette Waits (la birbona Swamp Thing, il blues elefantiaco di Owed Ode), il Johnny Cash più strascicato (quella Bender illuminata dal dobro di Rainer), imprendibili retaggi psych-wave (l’acida Rice Road Rumba, la sordida Dock Of The Bay - Otis Redding in un breve trip amfetaminico), senza scordare i referenti obbligati Lou Reed (sotto valium in Corridor), Neil Young (collassato in Blue Lit Rope, enfatico in Elevator Music) e Bob Dylan (acerbo in Tripping Moon). L’insieme suona cromatico e svisante, svampito e atroce. Come a dire, quasi l’aspetto definitivo dei Giant Sand, o meglio del loro mentore Gelb, la cui voce assume a tratti l’oscurità polverosa degli anni a venire. Tirando le somme, un album folle ma buono, per quanto partorito quasi in souplesse.

Crisi e rinascita

Come si è detto, Gelb adesso deve fare sul serio e presentare i suoi Giant Sand a un mercato più vasto perciò, spurgate le foghe per cocktail improbabili, con Glum (Imago, 1994) l’obiettivo diventa far emergere pura quella trama desertica che ha accompagnato la crescita stilistica del musicista fin dagli esordi.
L’album, assemblato con calma e concentrazione, gode di una produzione seria che esalta il lavoro di tutti i musicisti e può a buon diritto considerarsi come un ponte tra il passato e il futuro. Senza fatica si possono ravvisare le micce dell'esordio (Thin Line Man) e gli stilemi rock più classici assimilati grazie alla trilogia del deserto, tuttavia l'amalgama appare come rallentato e – finalmente, diciamo noi - più propriamente desert(ico).
Gelb preferisce ancora strozzare il registro più che impostarlo sinuosamente e emotivamente come gli sarà più congeniale dopo il 1996, ma la sua chitarra, decelerata (ma più potente) e opportunamente distorta, è già un marchio di fabbrica dei Sand a venire, proprio come il timbro della batteria di John Convertino è prossimo a quello inconfondibile del futuro progetto Calexico.

Con un Joey Burns e una (oramai ex-moglie) Paula Jean Brown più defilati, Gelb e Convertino, uniti da un sodalizio oramai inossidabile, rappresentano dunque l’asse portante delle 11 tracce dell'album, impreziosite, tra l’altro, dalla presenza gustosa ma sporadica dei soliti Chris Cacavas, Victoria Williams, Lisa Germano, Rainer, e Pappy Allen.
Brani che vanno dagli stop and go formidabili dell'omonima Glum, souplesse sognante e squarci nel cielo, alle ballad country (un po' rock un po' no) di Happenstance e Left, schiuma di nuvole e tossici whisky. Non mancano momenti di tormenta psych (Frontage Road), inevitabili siparietti jazz (1 Helvakowboy Song, con all'organo un Cacavas sbarazzino in stile Ray Manzarek), abrasioni da cavallo pazzo (Painted Bird) e brani al pianoforte dove è sempre piacevole riscoprire Howe… e chiaramente Reed (Spun). Per tutto questo Glum è il perfetto album Giant Sand, intesi come gruppo e progetto di squadra, una via che sarà interrotta e prenderà un corso differente a causa di avvenimenti personali nella vita di Gelb.

Spoke e gli amici di Dean Martin(ez). Morricone salta sul calesse

Tra il 1994 e la fine dell’anno successivo, mentre il gigante di sabbia rigurgita un titolo dopo l’altro, tra compilation (Goods & Service), live (Backyard Barbecue Broadcast) e bootleg ufficiali (Volume 1: Official Bootleg Series), in una smania che diventerà prassi nel nuovo millennio, eventi decisivi si consumano nel paesino dell’Arizona. Per una volta non è Gelb il protagonista indiscusso di quest’avventura bensì i suoi due comprimari. Parliamo di Burns e Convertino che, entrati in contatto con i conterranei Friends Of Dean Martinez, un gruppo neoformato da Bill Elm e Tom Larkins (ex batterista dei Giant Sand), decidono di comprare degli strumenti musicali decisamente estranei al rock (al Chicago Store di Tucson) e intraprendere assieme a loro un viaggio caratterizzato da spezie folk particolarmente latine e non di meno esotiche e cinematiche.

A chitarre, bassi e batterie s’aggiungono strumenti quali marimba, violoncello, fisarmonica, vibrafono e per la prima volta si inizia a parlare di film-music e soprattutto di Morricone. Non è dato sapere chi abbia introdotto il Maestro ai ragazzi, o chi abbia avuto la fantomatica idea di introdurre un po’ di spaghetti western nelle partiture del già desertico sound dei tucsoniani, sta di fatto che The Shadow Of Your Smile (Sub Pop, 1995) presenta sin dalla prima traccia – il traditional All The Pretty Horses – un piglio inedito.
L’idea folgorante c’è già, ed è tutta lì, riaffermala (Chunder) farà altro che calcare un corso che si preannuncia differente: proprio come se Lee Harzlewood cavalcasse con Clint Eastwood oltre il confine americano verso il Messico, il mix proposto dal gruppo è un creativo frullato di stili sotto a un torrido sole dove il collante non è il testosterone del rock bensì il sapore esotico delle orchestrine da ballo degli anni cinquanta, dei mariachi …e qualche peiota davanti a un film di Sergio Leone. Joey, John e i Friends Of Dean Martinez per la prima volta coniano una sintesi originale all’interno del Desert Rock, tratto caratteristico che diventerà (con il successo della band dei ragazzi di Gelb), un vero e proprio sinonimo della categoria.
Nel frattempo, in quello stesso anno, una cassetta dei due Giant Sand intitolata Superstition Highway (ora introvabile) inizia a circolare negli ambienti alt. country e l’anno successivo il duo è già richiestissimo oltre i confini dell’Arizona. Barbara Manning, Richard Buckner, Victoria Williams, Michael Hurley, Bill Janovitz, Vic Chesnutt e Lisa Germano sono alcuni dei nomi in vista che richiedono i ragazzi a gran voce, dando loro la giusta carica per incidere una raccolta di canzoni originali.

Peel, uscito per una misconosciuta etichetta tedesca - la Haus Musik Records – e poi ristampato dalla Quarterstick nel 1997, è il primo disco con il quale Convertino e Burns escono allo scoperto e l’album, tolta ogni frivolezza propria (all’epoca) degli amici Friends Of Dean Martinez, è in netta continuità con alcune jam di quest’ultimi. Filo rosso che vuol dire Morricone (Scout), cui il gruppo aggiunge tuttavia umori scazzoni vicini al cosiddetto fenomeno lo-fi dalle parti di Lou Barlow e co. (Low Expectations), un certo country-rock non distante da Harlzewood (Sancez) e alcuni profumi francesi pienamente figli del folk mediterraneo (Mazzurra). Le influenze di Gelb non mancano e s’intravedono chiare nei lenti tra cui Spoke, traccia che darà anche nome alla nuova edizione dell’album accreditato questa volta ai Calexico (n.b.: il moniker precedente era proprio Spoke). The Shadow Of Your Smile (Sub Pop, 1995)

L’anno successivo sarà decisivo: Black Light, il primo lavoro licenziato attraverso la nuova ragione sociale (ovvero California-Messico) è uno dei lavori che hanno segnato il mercato indie degli anni novanta. Molto più che una raccolta di suggestive aperture poetiche, l'album è un felice connubio tra folk popolare, patrimonio di comunità rurali e paesaggi agresti, figli dell'amore per Van Gogh. Se Spoke si limitava al patchwork e allo scherzo, Black Light si pone obbiettivi tecnici e contenutistici molto più profondi ed evocativi. In primo luogo, un’assimilazione matura della lezione morriconiana comporta un cambiamento nel modo di concepire il suono, che trasla così da arrangiamenti finalizzati alla riproduzione delle dinamiche folk a quelli che ne esaltano dinamiche temporali e spaziali. I Calexico suonano dando l’impressione che il sole sia veramente a picco sulle teste degli ascoltatori, che il tempo si dilati al volgere del tramonto, ma non solo: su questi panorami si stagliano, solitarie e introspettive, alcune splendide e accorate ballate inserite astutamente tra uno strumentale e l’altro, come tappe di un viaggio, riflessioni, poesie, alito della vita. L'emancipazione dai modelli gelb-iani è dunque completa, parto di abili artigiani che sotto un’apparenza di spontaneità e disinvoltura nascondono metodicità e accuratezza invidiabili.

OP8. Giganti al bivio…

Gelb da parte sua non si cura della fama acquisita da Convertino e Burns, ma non è neanche tipo da stare troppo a lungo a guardare: fermati i due attivissimi scavezzacollo decide di intraprendere un nuovo progetto assieme alla talentuosa violinista e cantautrice Lisa Germano.
Con Slush (Thirsty Ear, 1997), a nome Op8, è come se i Giant Sand intuissero davanti a loro un bivio (l'ennesimo), avvertendo la necessità di una mutazione, un processo di re-invenzione e ri-scoperta in cui l’ex musa di John Cougar si rivela ingrediente decisivo grazie al suono della sua voce, alla sua sensibilità e presenza auspicabile.
Sebbene la forma si coaguli soltanto per un attimo, è un intervallo sufficiente a fruttare undici capitoli di fascino esotico e sogni di sbieco, dove la tradizione incrocia la visione fin quasi a deragliare (come in Lost In Space, alt-country formicolante e acidulo a firma Burns: i Grandaddy ancora ringraziano, i Calexico si sintonizzano), dove la tragedia ricalca le orme del disincanto (vedi Never See It Coming, valzer di tutte le malinconie a cuore pieno, non lontano da certo Will Oldham), dove il folk è solo una porta da aprire sullo spampanarsi dell’anima (come in Cracklin Water, il cui motivo diverrà per Gelb un’ossessione).
La produzione è limata fin quasi al cesello, al punto che le consuete “stranezze” appaiono sempre contenute nei ranghi di un disegno ben definito: così è per la romanticheria tanghesca della title-track, per la jazz-ballad sospesa in una fissità immobile e cruda di The Devil Loves L.A., per l’inatteso sbocco psych-pop di Tom, Dick & Harry (con l’oppiaceo canto della Germano e il finale che assomiglia a un’agra follia Flaming Lips).
Questo Slush, da considerarsi poco più che una scappatella (non s’intravede ad oggi alcuna possibilità di seguito), mette altresì a segno alcuni dei momenti più intensi e risolti della discografia di ciascun protagonista: come la magnifica semplicità di Leather e il folk-pop lieve di If I Think Of Love (con la Germano a metà strada tra una Suzanne Vega ai minimi termini e una Kim Gordon in vena di giuggiole). Spetta tuttavia alle due cover che aprono e chiudono il programma gran parte della nostra attenzione: se sorge come un miracolo di limpidezza da una caligine elettronica il mariachi-folk di Sand (pezzone a firma Lee Harzlewood, tra sabbie mobili d’organi, mandolino, violino, fisarmoniche, vibrafono e corde bruciacchiate), si spegne in un lungo vortice di fumo la dilatazione sospesa di Round And Round, uggia antica del giovane Young tra volteggi insidiosi di violino e l’enfasi inquieta di cento riverberi (voci e corde e ammennicoli vari).
Un piccolo capolavoro di passaggio che lascia una vivida scia di rimpianto, per quello che avrebbe potuto essere e che - opportunamente - non è stato. O, per meglio dire, che è poi in gran parte tracimato sul versante Calexico, lasciando i Giant Sand a indagarsi tra le giunture, in cerca di un’anima sempre più a fior di pelle, sempre meno capace di lusinghe (per quanto mai a corto di tenerezza e piet à).

Durante la lavorazione di questo progetto, Rainer - cresciuto tra le radiazioni dell’Arizona che uccisero John Wayne – muore, e per Gelb inizia il “dopo”.

Fenomenologia del “dopo”

Cosa accade dentro l’uomo Howe ce lo dice il musicista, cioè la sua musica. A caldo, esce il disco solista Hisser (v2, 1998), che rantola tra solitudine e inedia, scava dentro la voce, seduto sullo sconforto placato di chi d'ora in avanti guarderà la vita con occhi socchiusi e continuerà a digerire gli stessi indigeribili motivi-dolori.
Tocca perlopiù alla chitarra condurre attraverso questa mesta strategia di ballate, una No Name Guitar amichevole e ruvida (Temptation Of Egg), intima e pietosa (Cracklin Water), in qualche modo consapevole di quanta ineluttabilità si nasconda in ciò che ti è più familiare, nell'intimo consumarsi del quotidiano.
Poi c'è il piano, che è forse il vero padrone di casa, anche quando è assente (come plausibile base di composizione, ad esempio di pezzi come Explore You) o quando si accomoda in seconda fila (come in This Purple Child o nell'irrequietezza desertica di 4 Door Maverick); il piano che regola l'ordine di caduta della polvere, esplora e conosce ogni spigolo, ogni riflesso opaco sulle vetrine (la malinconia incartapecorita di Creeper, i palpiti cinematici di Nico's Lil Opera, la soundtrack da film muto di Living On A Waterfall).
Del suono s'indaga la capacità di sollevare la scorza del ricordo (la slide trepida e gli archi in Catapult, i mugolii ectoplasmatici di Thereminderer, i tremolii flangerizzati della struggente Like A Storefront Display) ben prima e più di quanto possa e voglia la melodia, spesso appena abbozzata, un trascurabile tremolio del sismografo (come la penombra pizzicata in Soldier Of Fortune).
Quando la trama si fa più vivida e complessa, è come una finestra che si spalanca all'improvviso, un vento febbrile d'un tempo irrecuperabile (il sabba di Halifax In A Hurricane, il cinerama gracchiante di Satellite, il ghigno arcaico della title-track). Ma sono scintillii brevi in una stanza buia, in una coltre di malanimo domato, ricondotto alla sua forma più sostenibile (la malinconia struggente di Lull) però definitivamente metabolizzato, senza possibilit à di remissione.

Più avanti, a freddo, esce quel capolavoro inaspettato a nome Chore Of Enchantment (Thrill Jockey, 2000) firmato Giant Sand. Un album che scende a patti col lutto, lo assolve e risolve, che saluta il vecchio secolo-millennio e accoglie il nuovo, distribuendo in entrambe le direzioni malinconia, timore e una misteriosa eccitazione.
Mai come in queste tracce la qualità della scrittura trova eco in una misurata stratificazione sonora (co-producono, assieme a Gelb, Jim Dickinson, Kevin Salem e lo spirito affine John Parish), fatta di continue interferenze tra forme, strutture e tempi diversi. La nostalgia papabile è quella di storie marginali ma vere, rosicchiate alla periferia del mondo, come se lì e lì soltanto si celassero le ultime roccaforti dell'autenticità.
L’album inizia col folk che sorge tra le palpitazioni esistenzial/sentimentali di Dusted e brilla nello sfarfallio percussivo con fatamorgana di chitarra a rimorchio di Punishing Sun, per quindi trascolorare soul nelle trepide spire di X-Tra Wide e poi incenerirsi nel rapido spurgo punk-rock di 1972.
Seguendo la scaletta ci coglie la sordida propensione soul/RnB di Temptation Of Egg (remake dell'omimo è ben più dimesso brano che apriva Hisser), quasi fosse un rinvio in disimpegno di Lou Reed al quale viene dichiarata esplicita venerazione nella successiva Raw – sorta di potenziale outtake di Berlin diluita in un solipsismo delirante Neil Young/Roger Waters.
Disco non facile da mettere a fuoco - d'altronde ha avuto tre produttori differenti ed è stato registrato in quattro città nel corso di più di un anno - in cui sembra comunque d’intravedere un filo rosso che ci invita a proseguire lungo il funkettone un po' insipido di Wolfy (che però d'un tratto si sgrana di lancinanti vibrioni country-blues), attraverso la gentilezza country/RnB della languida Shiver, in quella sorta di Bob Dylan alticcio e disidratato che risponde al nome di Dirty From The Rain.
Eppoi il jazz che s'insinua nell'estenuarsi ombroso/esotico di Astonished, e ancora l'apnea melodica di No Reply, il rigurgito post-glam di Satellite (tra l’immancabile Lou Reed e certe lunatiche alterità Sparklehorse) e infine le tracce stracciacuore in chiusura (Bottom Line Man e l'ebbrezza da valzer di Way To End The Day).
Tutto ciò è racchiuso da una breve Ouverture e da una quasi altrettanto breve Shrine, dove la slide di Rainer Ptacek sembra colta nel suo infinito suonare sul sottofondo dell'amato Donizetti.
Proprio a Rainer, grande amico di Gelb deceduto nel 1997, è dedicato questo disco (come del resto Hisser), un'assenza la sua di cui questo lavoro è pervaso, che a ben vedere potrebbe essere un plausibile tentativo di risolvere, ricostruendone la memoria viva, la presenza persistente, in un gioco di strumenti-cose che suonano fino a divenire fisiche e mistiche assieme, testimoni di un passaggio leggero e insostenibile.

I Giant Sand sembrano consolidare i frutti di un’esperienza ormai ultradecennale, meditarci sopra anziché buttarcisi, e colgono il segno. Così mentre la critica apprezza e consacra Gelb dedicandogli retrospettive e speciali (la mitica copertina di BU N. 28 del 2000) arriva, annunciata a gran voce, l’opera seconda dei Calexico, Hot Rail (Quarterstick, 2000), un disco alla ricerca di risposte e nuove direzioni che sembravano impossibili dopo quelle stupende e definitive di Black Light. Il successo arriva repentino e non solo presso gli ambiti “alternativi” (il video di Ballad Of Cable Nogue si aggira spesso su Mtv) tuttavia l’album, ricco di umori, sensazioni, attese e scenari incantevoli, risente della scarsità di quell’ingrediente raro e prezioso che è la poetica gelb-iana. Hot Rail è un grande cinema, ricco di storie fagocitate nella più genuina dimensione della frontiera americana, con i musicisti, a immergersi pienamente nella musica (Fade), a calarsi dentro le corde degli strumenti (16 Track Scratch) o nell'intimo della pancia di una fisarmonica (Untitled III), eppure, fatto salvo per gemme come Service & Repair, l’assenza di uno spirito pulsante inizia a lasciare vuoti difficilmente rimpiazzabili.
Hot Rail ha rappresentato questa sfida, ma non è ancora tempo di lasciarsi andare a facili disfattismi.
I Calexico, cavalcando l’onda della mania che si sta diffondendo un po’ dappertutto, iniziano un lungo tour, portandosi dietro gli amici mariachi. Il live set è una vera e propria festa e la tournée, che tocca anche l'Italia (memorabile a tal proposito il concerto al Link di Bologna), manco a dirlo, è un successo. Galvanizzati da tutto ciò, Burns e Convertino, proprio come la Gelb-philosophy insegna, fondano una micro etichetta - Our Soil Our Strength - per pubblicare quante più possibili di quelle infuocate jam registrate tra una data e l’altra. Dalle session di questo periodo escono a distanza ravvicinata ben quattro album: il trascurabile Travelall (2000), il buon Aerocalexico (2001), il discreto Even My Sure Things Fall Through (che conteniene pure alcuni interessanti videoclip - 2001) e lo scarso Scaping (2002) dove, l'imperfezione e il bozzetto, la cover e la gemma perduta, dominano incontrastati.

Il superfluo necessario

Torniamo a Gelb: i suoi ultimi lavori in solitario e con i Giant Sand sembrano altrettanti collezioni di ritratti sparsi, tentativi di ricostruire a memoria squarci di sogno, d’indagarne la persistenza forzandone la struttura, imbastardendo a bella posta gli arrangiamenti e la melodia.
Capitolo a parte merita invece Rock Opera Years (Ow Om, 2000). Più che un bootleg ufficiale, come recita il titolo dell’album, e molto di più che una semplice raccolta di alternative take di Chore Of Enchantment, “Gli anni delle opere rock” è una sorta di messa in scena in grande stile della vita artistica del cantautore del deserto.
Gelb racconta e si racconta attraverso il filtro della rappresentazione, e lo fa apertamente, aumentando lo scarto tra sé e la propria musica, al punto che sulle note di Music Arcade (cover del brano di Young dall'album Broken Arrow) pare lui stesso in mezzo al pubblico intento a commemorare l'ultima cosa che suonò l’amico Rainer in occasione del Wooden Ball (un concerto acustico organizzato dalle parti di Tucson circa nel 1995). In quest'album insomma il sapore è quello della fiction, dello show dalle luci artificiali nel quale, attraverso gli stereotipi, la gente s'identifica facilmente sognando, sperando e pregando per i propri eroi. Se Chore rappresenta il bignami degli umori del "dopo" in presa diretta, Rock Opera, caratterizzato da una produzione più lineare - diciamo quasi "mainstream" - e da arrangiamenti più ricchi, è un album importante e forse, appunto per questi motivi, superfluo.
A dimostrazione di quell'ovvio che ogni intenditore del Nostro conosce già da tempo, tutto in questa sede può apparire irrimediabilmente innocuo. Eppure, per una volta, il Gelb convenzionale strofa-ritornello piace e addirittura sorprende. È una sorta di viaggio nel tempo dentro l’universo Giant Sand la sensazione che si ha ascoltando gli inediti dell'album: l’iniziale Rock Opera - un buon country - ricorda quello radiofonico di Storm (seppur infarcito fino all’assuefazione di luoghi comuni desert), la sorniona Hard On Things è una ballata nella vena più gigiona, chiassosa e ubriaca del Nostro (il periodo è Love Songs), mentre il rock tirato e nervoso di Dilemma ci riporta dritti alla trilogia desertica.
Sul versante delle riedizioni da Chore Of Enchantment invece, l'idea è quella di un mood meno sonnacchioso e nostalgico e quindi più waken up, più sveglio (hi-fi!) come nel caso dell'intrigante versione di (Well) Dusted (For The Millenium) - più fluida grazie all’aggiunta di un riff più incisivo alla chitarra e di un curioso bridge colla pianola - e degli stravolgimenti di Astonished - più briosa e sognante con tanto di pianoforte che ricorda una canzone degli Inxs (Never Tear Us Apart) - e Punishing Sun - che toglie di mezzo il folk per darsi alla lounge più effimera.

Con Rock Opera Years, Gelb si/ci regala sia una versione alternativa della sua rinascita, una piccola parentesi potremmo dire perché, poco dopo, escono ben due album a nome Howe Gelb: uno è Down Home 2000, registrato in totale autarchia (17 tracce di cui 14 inedite per 44 minuti di musica); l’altro, con l'aiuto di alcuni amici, è Confluence (Thrill Jockey, 2001).
Down Home è il secondo tassello di quella che si è configurata recentemente come una collana di titoli, tutti con lo stesso nome (il primo era un cd-r distribuito solo ai concerti risalente al 1998). A cambiare è soltanto l'anno ma non Gelb che da queste parti è più che mai …casalingo (il nome dell'etichetta OW OM si legge allo stesso modo di “Howe home”). È chiaro che il privée del Nostro sia dominio dei soli aficionados del musicista ma, si sa, le sorprese sono dove non te l'aspetti.
Questo cd, di fatto una raccolta di ballate, a sorpresa, presenta alcuni e interessanti spunti: come la storia western di Horses Still Coming, il piccolo intermezzo al pianoforte di Dispatch e il fosco country-blues di Timber Town. Piace questo Gelb seduto sul divano che intrattiene gli astanti con la scafata esperienza del folk-singer attempato, anche se - ma certo – può essere soltanto una maschera pronta ad esser dismessa alla prima occasione.
Tuttavia, in questa strategia defilata c’è tempo e modo di consumare un intenso omaggio al padre atavico del blues (R. Johnson Tribute), c’è la nudità del country-blues younghiano in apparente lotta con uno spinotto difettoso (l’iniziale Rain M/W Parade), c’è una ballata strappata un po’ ai sogni un po’ al cuore (The Meantime), c’è insomma Gelb e il suo lo-fi esistenziale, la sua ossessione per il non-rifinito, per il gesto appena colto al suo manifestarsi. Ancora scalciante di vita.
Significativo il fatto che gli ultimi sei secondi riprendano uno scampolo dell’introduzione a Blue Marble Girl, la traccia più importante di Confluence, come a indicare una continuità estetica e sostanziale tra i due (diversi forse più per la quantità di mezzi a disposizione che altro).

Confluence, ovvero là dove s'intravede la carne e l'anima oltre la scorza bruciata dal sole, è il terzo disco in solitario (anche se, come già detto, la solitudine per Gelb significa anche “assieme ai soliti amici", in questo caso John Parish e Grandaddy, più Burns e Convertino). Come per Down Home, non siamo di fronte ad una smentita del Rock Opera Years quanto al consolidamento di una vena parallela che sgomita per trasferirsi stabilmente in prima linea: il suo lato più intimo, quell’incedere tra frammenti d’uomo esausto, schiacciato da un disincanto cosmico, trascinato a braccia dalla propria ossessione, con la canzone-castello di carte sempre sul punto di sfaldarsi (vedi la sgangherata Cold).
Anche il numero dei brani, diciassette, è identico a quello di Down Home. Troppi forse, anzi no, ognuno funzionale a questo gioco di scultura e dispersione. Un gioco che traccia coordinate impalpabili della/nella memoria, s’impone farraginoso con l’indolenza di bozzetti tanto malfermi quanto struggenti (Can't Help Falling In Love, cover elvisiana registrata nel bagno di casa Gelb con il contributo dei Grandaddy), con la vaporosa risolutezza di atmosfere che nascondono una crepa del cuore per ogni lusinga (Available Space e Shadow Of Where A River Ran).
Ovvero: le mappe di una fisiologica alterità, il disagio esistenziale risolto spostandosi su un piano diverso di vivere e sentire, definendo una dimensione parallela in cui scaglie di deserto (3 Sisters) e fremiti black (scosse funk come lampi nel languore fosco di Pontiac) confinano con sentori d'Europa e afrori desertici (2 Rivers, le due versioni di Vex), prima che il rockaccio "animalesco" di Slide Away spazzi via tutto grattando la pancia del cielo, in una lunga, inquieta, rarefatta, instabile, densa, lenta, catartica esplosione.
La voce è tiepida, impastata d’amarezza e di buio, anche quando s'imbizzarrisce (come in Hard On Things, rielaborazione radente e arcaica del country-blues saltellante contenuto in Rock Opera Years) lo fa con un’ombra di tragedia e abbandono. È altresì impossibile immaginare una voce migliore per queste peripezie da hobo alle prese con le proprie allucinazioni (Hatch, nient'altro che la "vecchia" Cracklin' Water riemersa dai "fasti" Op8), che abbaia alla luna (Pedal Steel And She'll, slide e dobro in punta di dita), che non manca di omaggiare quel mistero cui da sempre è devoto (Blue Marble Girl, vicina al Lou Reed più sognante e impalpabile).
La trepida desolazione dei tempi di Hisser appare come assimilata, trasformata in qualcos’altro, forse fatalismo o rassegnazione, più probabilmente la consapevolezza - non priva di un certo compiacimento – d’aver imboccato un sentiero espressivo congeniale. Howe si guarda di spalle mentre procede caracollando tra cactus e crotali, tra marciapiedi lucidi di pioggia e binari che tagliano le periferie, vede ciò che è diventato e si riconosce, capisce di non poter essere n é meglio né altro.

Più o meno contemporaneamente, esce un altro album solista di Gelb (l'ennesimo, comincia a vociare qualcuno), ancora più defilato e indefinibile: Lull Some Piano. Diciannove tracce i cui titoli, letti uno dopo l’altro, compongono la frase “do you see what happens when none of this tracks needed to have names but now they all do”. Una parola per canzone. Ogni parola, un titolo. Per canzoni senza parole tranne una, il mormorio da jazz club di See, tra croonerismi impolverati e doglianze sonnacchiose.
Il piano, soprattutto. Accompagnato talora da una batteria sfarfallante nel buio, da un’orchestra, da un contrabbasso che pulsa stopposo. Più spesso, attorno al piano solo il silenzio. Anzi, sempre. Anche quando annega in un suono levigato dalle suadenti forme standard, con appena un’ombra di stravaganza a disarticolare la compostezza immobile dello sfondo.
Sembrano delle quasi-improvvisazioni, spunti di romanticismo crepuscolare, Chopin impanato di sabbia e tramonto. L’autore che pensa, si ri-pensa, si aggira con scrupolo e circospezione tra le proprie irrisolte malinconie ricavandone bozzetti sospesi, soundtrack estemporanee di immaginari film muti.
È un disco elegante e nudo, in cerca di eleganza nel nudo svolgersi del dolore. Un disco laterale, di passaggio ma anche pervaso da quella noncuranza lucidissima che rende indistinguibile – confondendoli - l’accessorio dal necessario, il profondo dal superficiale.

La copertina del giornale che ritrae un …falso finale

Il 2002 porta un nuovo album e una notizia inattesa. Buono l’album, pessima la notizia: Cover Magazine (Thrill Jockey, 2002) viene presentato da Gelb, Burns e Convertino come l’album d’addio dei Giant Sand.
Non c'è ombra di rancori, nessun segno di screzi: l'annuncio viene dato con pacifica seraficità, come un fatto che attendeva solo di compiersi, inutile piangere o recriminare. In fondo, non poteva che andare così, considerato il passionismo nomade di Gelb, quel suo portarsi dietro tutto senza piantare mai radici, quel suo stringere legami che permangono indissolubili ma solo in quel west affettivo che gli cova tra i sogni.
Cover Magazine, prodotto dallo stesso Howe e Craig Schumacher, dice già questo, presentandosi come il disco delle ossessioni di Gelb suonato dal suo combo preferito, il più adatto per dar loro corpo, nell'occasione allargato a Grandaddy, Candie Prune, M. Ward (suona il piano in Plants And Rags), Pj Harvey, Neko Case (suoi i fantasmatici cori in Wayfaring Stranger) ed altri. E Burns e Convertino? Ormai presenze eccellenti, aficionados di lusso (col sospetto che sia sempre stato un po' così).
Siamo quindi già oltre i Giant Sand, siamo nel territorio dei miraggi sfilacciati, delle disperate scelleratezze post punk (le torride sfrangiature di Johnny Hit and Run Pauline degli idolatrati X, con Polly Jean Harvey ad improvvisare un ritornello sconosciuto fino a venti minuti prima), delle gracidanti baldanze country (una più che emblematica I'm Leaving Now a firma Johnny Cash).
Un luogo sconosciuto alle mappe comuni, dove l'hard può sfarinarsi rumba (l'altrimenti icastica Iron Man dei famigerati Black Sabbath), dove il blues più intossicato consuma l'ultimo incendio (il sordido rovello di Red Right Hand - classico di Cave), dove le malie avant-pop perpetuano il fascino oltre la straniante destrutturazione (il medley Human/Lovely Head, pezzi targati Goldfrapp, altra dichiarata ossessione gelbiana), e dove il più atroce sussurro si rovescia nel sogno di tutte le prospettive (la torva El Paso di Marty Robbins fusa all'empito inquieto della Out On The Weekend younghiana).
Ed è anche la migliore occasione per ripercorrere il se stesso più recente, quello che ha digerito il "dopo" nel laconico incanto di Blue Marble Girl (qui surriscaldato fino a sfrigolare come un reperto Crazy Horse-Dream Syndicate per poi dilatarsi tra narcosi lo-fi e fantasie popadeliche), così come per rivangare il passato di quella The Inner Flame di Rainer Ptacek che sbriglia una sordida tensione blues trafitta da scariche improvvise e sussulti gospel-soul.
Chiude il programma un'ultima, ennesima ossessione, la The Beat Goes On di Sonny Bono (tra l'altro presente pure a metà scaletta in versione ben più lunga e scoppiettante), rumba che corre su un ordito scarno, con la fierezza di chi sa di poter contare sulla propria sbrigliata autarchia.

La delusione dei Calexico

Per la fatidica opera terza della creatura di Convertino e Burns occorre attendere il 2003, l’anno di Feast Of Wire (City Slang, 2003) che segna una, dicono alcuni, preannunciata crisi. L'album, una raccolta di brani contenente 16 tracce, di cui ben 9 strumentali, si pone a metà strada da tutti i precedenti (ufficiali): possiede più humour di Spoke ma non può gareggiare in freschezza con esso, possiede pathos e atmosfere calienti ma la magia di Black Light sembra ora un lontano ricordo. I Calexico scelgono la strada della leggerezza e dell'impalpabilità, ma a vacillare è la scrittura, proprio come accade nel singolo dai sapori caraibici Quattro. In assenza di novità stilistiche, Feast Of Wire delude parte della critica ma il pubblico, grazie anche a MTV, conosce il gruppo per la prima volta in quell'anno.

Il 2003 comunque è soprattutto l’anno decisivo per l’Howe Gelb – consentiteci – cantautore. Esce infatti The Listener (Thrill Jockey, 2003), il disco che ne consacra la maturità nonché l'inevitabile imprendibile vena obliqua.
Circondandosi di nuovi musicisti, tutti danesi e inciso proprio in Danimarca, patria della sua seconda moglie Sophie Albertsen), l'album sfodera l'oramai consueto melting pot di casa Gelb: il menù è sempre lo stesso ma le pietanze anziché sfornate al volo sono servite tiepide (ma pur sempre saporite). È il piglio dunque a cambiare con una Felonious che s'infila come sberleffo assieme reed-iano e monk-iano, e una B 4 U dove lo scherzo continua a mescolarsi e a confondersi con la citazione (…quel "Do Do Do"). Da altre parti un Gelb sciolto e dinocciolato si fa strada tra i colori della Costa Azzurra e quelli di Madrid (Torque), in altre ancora si vede il disimpegno (il cool-jazz di Piango – ovvero quello che i Calexico stavano provando in Travelall) e infine un po' di delusione nel trittico The Nashville Sound, Blood Orange, Moons of Impulse salvo poi la ripresa con stile del finale (la bella Now I Lay Me Down, un sogno da svegli, una peregrinazione country-blues, pregar narrando con profusione di violino, wah wah e theremin).
A conti fatti viene il sospetto che The Listener sia un album superfluo o tutt'al più inutile alla luce della produzione precedente (come potrebbe non esserlo!), sta di fatto che Howe come l'ha finito se n'è pure scordato e senza nemmeno posare gli strumenti riesuma niente di meno che la Blacky Ranchette, band simbolo del compianto Rainer.
Ad accompagnarlo in Still Lookin’ Good To Me (Thrill Jockey / Wide, 2003) troviamo una line-up di super star dell’alt-country, tra gli ospiti: John Convertino (lesto al solito ai tamburi di The Train Singer’s Song, Square Bored Lil’ Devil), Neko Case (al canto in Mope A Long Rides Again e in duetto con Richard Bruckner in Getting It Made), Kurt Wagner (The Muss Of Paradise), Jason Lytle (Working On The Railroad), Chan “Cat Power” Marshall (My Hoo Ha) e infine l'ottimo M. Ward (alla slide in Rusty Tracks). Il risultato è una collezione di buona fattura dove Gelb riscopre il piacere di suonare dentro gli "steccati" accanto a alcuni amici. Niente pasticci dunque, ma semplicemente della buona musica.

Il 2004 viene “inaugurato” da una delle tante, consuete uscite “minori”: è Ogle Some Piano (Ow Om, 2004), sorta di risposta a Lull some Piano di due anni prima, di cui ripercorre l’estemporaneità “organizzata” perlopiù attorno al piano. La differenza più evidente sono i titoli, che per una sorta di contrappasso – o per la sindrome da bastian contrario (anche e soprattutto di se stesso) succitata – si stagliano fluviali.
Tanto per fare un esempio, Splendid In A Way And Especially Unseething In Its Most Popular Format (per la cronaca, rumba per contrabbasso e piano), oppure Hokum Bigboy Was Probably Not His Given Name, But Just To Make Certain We Reaffilated (jazz scivoloso squarciato da stasi ritmiche e una trepida tromba davisiana).
Tanto per ribadire il cerimoniale dei “dischi gemelli”, il numero di tracce - ben diciannove – è identico a quello di Lull. Nello specifico, due sono brani lunghi (i dieci minuti della mini-suite iniziale Spangle Bib Of Radiant Value e i sette della già citata Hokum Bigboy) e la maggior parte degli altri brevi se non brevissimi, schegge d’inquietudine (Drink Ticket Trinket), d’improvvisa baldanza (la bossa di Expresso Spills Specifiically On The Italian Truck Stop Tie, And For A Moment, Aids In Its Re-Design), d’acredine (Ogle) e svagatezza meditabonda (Re-Envision Stream Block And Then Fumble). Vale lo stesso discorso già fatto: consideratelo pure un episodio trascurabile, ma tenete conto che, anche in questo caso - forse soprattutto in questo caso - trattasi di un’entrata laterale, e quindi un’entrata, allo struggente spettacolo del circo gelbiano.

(Ri)costruzioni

Poi, avviene l’inaspettato. Ovvero: torna l’entità Giant Sand con un disco nuovo di zecca. Un buon disco, dal titolo interrogativo: Is All Over The Map? (Thrill Jockey, 2004)
Domanda (retorica) per domanda, ma il gigante di sabbia non si era dissolto nella tormenta? Quel magico desertico cuor di leone non aveva smesso di pulsare da un paio di anni a suon di strampalate cover?
Era stato lo stesso Gelb a dichiarare, come uno schiaffo all'improvviso, l’estinzione del gruppo dopo quello stravagante ma non indispensabile Cover Magazine, dimettendo un progetto non esattamente nel più convenzionale dei modi, considerati anche i vent’anni di onorata carriera.
Probabilmente l’impossibilità di poter contare su due vecchi/giovani compagni di avventure quali Convertino e Burns aveva convinto l’uomo dalle camice di flanella impolverate a dare forfait; e anche se i Giant Sand erano certamente Howe stesso, il cantautore, oramai legato quel nome a un progetto allargato, aveva preferito cogliere quell’occasione per rimettersi in gioco.
Non è il caso di stupirsi troppo: Howe è un tenero pazzoide, non sai bene se più saggio o sbruffone, geniale o sciroccato, di quelli senza casa ovunque ma con la casa sempre nel cuore.

Parafrasando Paolo Conte, qui è tutto raffazzonato, ma da professionisti. La band che accompagna Gelb è la stessa già incontrata in The Listener: validi strumentisti danesi quali Anders Pedersen, Thoger T. Lund e Peter Dombernowsky (contrabbasso, lapsteel, batteria, percussioni, mandolino.) che, assieme alla comparsata di amici quali Vic Chesnutt (perverso cerimoniere in A Classico Reprise), l'ottima Scout Niblett (già al lavoro con Jason Molina, qui nel nevrastenico country punk di Remote) e John Parish, rendono il disco musicalmente piuttosto godibile, per metà sporco e energico e per l’altra arioso e trasognato, vivo e vivace.
La magia del cantautore, intatta, sta ancora una volta nel sapersi circondare di approssimazioni efficacissime, d’accostare timbri apparentemente inadeguati (la storta acidità dell'assolo a squarciare la brumosa tenerezza folk-blues di Classico ad esempio, oppure i ruggiti country rock in coda alla già di per sé poco probabile french-rumba di Les Forcats Innocents, o lo spicchio di deserto in coda al mambo opalino di Napoli).
Magia, sì, e fragilità, il gigante che potrebbe polverizzarsi da un momento all'altro, il mandala sparpagliato prima ancora d'averlo concluso: come quando s'appoggia a strutture malferme portate a bella posta in superficie (vedi la falsa partenza acida di NYC of Time, spazzata via da chitarrone folk-rock) o quando scarta da uno stile dall'altro senza pulirsi le scarpe né cambiarsi d'abito (dalle omeopatie caraibiche di Cracklin' Water - uscita in precedenza solamente nella versione europea di Hisser - al frammento swing di Rag e al country-boogie stecchito di Muss che va a spegnersi nel grembo di un piano lunare).
Si può dire che Howe faccia di necessità virtù, inserendo anche la mancanza di Burns e Convertino nel suo progetto di "ricostruzione a distanza", che lo porta ad imbastire e diroccare un west giocattolo in ogni angolo del mondo e dell'anima, vale a dire casa sua, con il suo immaginario anche fanciullesco, con gli angoli senza sbocco e gli orizzonti sterminati, con la voglia di fuggirne e le radici piantate fino al cuore del mondo. Quel luogo in cui si stringono - senza mai incontrarsi davvero - coordinate che definiscono l'uomo, i suoi legami, i ricordi, i rimpianti, le speranze.
Nella sua musica quindi l'esserci e il non esserci a un tempo, l'interferenza continua del presente, dell'ora e qui che nega il sempre, della memoria che sgomita, soccombe però resiste, mai quieta, però insopprimibile.

Finale?

Sul palco più che su disco, Howe ti trascina nella propria confusione mentale, te la confessa candidamente, obbligandoti ad accettarla così come lui l’ha da tempo accettata. Il suo mescolare cover di canzoni lontane mille chilometri, Goldfrapp e Neil Young, Black Sabbath e Johnny Cash, gli X e PJ Harvey, Sonny Bono e Nick Cave, Madonna e Tom Waits… E, magicamente, di ognuna accendere la malizia nascosta, la stilla di magia. Nonostante. La schizofrenia stilistica è Gelb stesso, la sua ossessione.
Ogni disco, ogni concerto, sono una rappresentazione di Howe, punti di convergenza su una mappa senza confini. Quel cercarsi continuo, forzando le strutture delle canzoni-ricordi fin quasi a stravolgerne l’essenza, è l’unico messaggio trasmissibile da un individuo che fatica a riconoscere i limiti della propria patologia, i cui sintomi sono un gesto senza posa: ascoltare. E, in esso, come fosse la stessa cosa, vivere.
Il Gelb maturo fa questo con una franchezza cupa e gioiosa, si mette in gioco fin nell’intimità, coinvolgendo tutta la propria esistenza nel “momento” artistico. La differenza è che oggi, o meglio dalla morte di Rainer in avanti, diradato il polverone del balletto di forme e sostanza, l’entusiasmo folle e scellerato del giovane rocker è stato rimpiazzato da un disincanto senza requie.
Allo stesso tempo, è ancora un gioco, una cortina fumogena, uno schermo, lo scudo che ripara dalle badilate di una memoria crudele. E forse questo spiega tutto, sì. Non ci sarebbe bisogno d’altro. Di Gelb, del suo songwriting sublime e sgangherato, invece sì.

Un'epopea in voti

 

Autore	Album	Etichetta	EB	SS
Band Of Blacky Ranchette	Still Lookin’ Good To Me	Thrill Jockey / Wide	6.7	6.4
Caleixco	Even My Sure Things Fall Through	Quarterstick	6.5
Calexico	Road Map	Our Soil, Our Strength	4.5
Calexico	Aerocalexico	Our Soil, Our Strength	6.7	6.6
Calexico	Feast Of Wire	City Slang / Wide	5.0	6.1
Calexico	Hot Rail	City Slang / Wide	6.5	6.8
Calexico	Scraping	Our Soil, Our Strength	5.5
Calexico	The Black Light	City Slang / Wide	8.0	7.6
Calexico	Spoke	Quarterstick	6.8	6.9
Calexico	Travelall	Our Soil, Our Strength	5.0
Friends Of Dean Martinez	The Shadow Of Your Smile	Sub Pop	6.5
Friends Of Dean Martinez	A Place In The Sun	Knitting Factory	6.5	6.5
Gelb Howe	The Listener	Thrill Jockey / Wide	6.0	7.1
Gelb Howe	Lull Some Piano	Ow Om	5.0	6.1
Gelb Howe	Dreaded Brown Recluse	Houses In Motion	6.3	6.1
Gelb Howe	Hisser	V2	7.0	7.6
Gelb Howe	Confluence	Thrill Jockey / Wide	7.0	7.1
Gelb Howe	Down Home 2000	Ow Om	6.8	6.4
Gelb Howe	Ogle Some Piano	Ow Om	6.2	6.4
Gian Sand	Chore Of Enchantment	Thrill Jockey / Wide	8.2	8.4
Giant Sand	Ramp	Rough Trade	6.5	6.2
Giant Sand	Center Of The Universe	Brake Out	4.5	5.5
Giant Sand	Cover Magazine	Thrill Jockey / Wide	6.5	6.2
Giant Sand	Swerve	Demon	7.0	6.6
Giant Sand	Purge & Slouch	Brake Out	6.5	6.2
Giant Sand	Long Stem Rant	Demon	7.0	7.2
Giant Sand	Glum	Imago	7.2	6.8
Giant Sand	Is All Over The Map?	Thrill Jockey / Wide	6.8	6.6
Giant Sand	The Love Songs	Demon	6.3	5.9
Giant Sand	Storm	Demon	6.0	6.4
Giant Sand	Ballad Of A Thin Line Man	Zippo	7.0	6.8
Giant Sand	Valley Of Rain	Zippo	6.5	7.1
Giant Sand	Rock Opera Years	Ow Om	7.3	6.9
OP8	Slush	Thirsty Ear	7.3	7.6