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(etre)

La (ri)scoperta della voce come suono e della voce come parola (perché, come si diceva in un vecchio film, “per vivere parlando bisogna essere passati dalla morte della vita senza parlare”). La gioia di confrontarsi con strumenti provenienti da mondi lontani. I segni delle persone care scomparse, i segni dell’amore sul corpo. E molto altro ancora nell’intervista concessaci da Salvatore Borrelli in arte (etre). È ancora lecito parlare (solo) di elettronica?

Pourquoi il y a-t-il de l'(être)?

La reazione di un potenziale ascoltatore che si accosti in rapida successione prima a Le Desastre. L’Humanité (CD-R, 2003, rist. in 33 copie Riz(h)ome Records, 2007), lavoro d’esordio dell’artista partenopeo Salvatore Borrelli, in arte (etre), recentemente ristampato per la personale etichetta Riz(h)ome Records; e poi ad uno qualsiasi dei tre lavori che compongono la cosiddetta “trilogia della voce”- A Post-Fordist Parade In The Strike Of Events (Baskaru, 2006), Voices Stomp Flames For Requiem Times (Ruralfaune, 2007), I Can’t Take My Head Too See HIGHER Becouse The Sky Is Landing Over My Neck (Riz(h)ome Records, 2007) (vedere spazio recensioni) - non può che essere di incredulità. Qualcosa di nuovo dev’essere successo, nel frattempo, nel lasso di tempo che separa la gestazione di quelle creature sonore. E' come se la macchina - nel primo lavoro, quasi del tutto avulsa rispetto alle istruzioni impartite dall’essere umano, impegnata in processi di deframmentazione di disparate sorgenti d’informazione sonora assai prossima al rumore -, abbia gradualmente appreso i primi, elementari processi cognitivi, quasi ad imitare quelli della mente umana: la memoria l'apprendimento l'associazione di idee atomiche allo stato inconscio. Come se un’ideale macchina di Turing abbia imparato, oltre a calcolare funzioni ricorsive, a maneggiare concetti più complessi, come quelli di organo/organismo, parte/tutto, semplice/composito.

E’ lo stesso (etre), contattato per un’intervista, a confermarlo: « Il mio primo disco conteneva miriadi d’informazioni compresse in un linguaggio digitale, quasi si trattasse di un h-d interconnettivo progettato in un laboratorio psichico. Quei primi materiali erano ostici: una via di mezzo tra free jazz e glitch radicale, se non eversivo; pieni zeppi di errori volontari e non. Ero ispirato dagli ULTRA-RED , dai Boredoms , dalla 8bit-generation e dentro quei suoni c’era uno spirito assai goliardico che col tempo ho stemperato. Con la trilogia ho contaminato l’elettroacustica con la voce - elemento essenzialmente umano -, con gli strumenti, spesso insoliti, e con diversi sistemi di assemblaggio sonoro. Sono mutate anche le mie influenze - così come è cambiata la mia vita. Con A Post-Fordist… ho anticipato in buona parte ciò che col tempo abbiamo imparato a chiamare glitchtronica, per quanto il lavoro sia uscito quasi tre anni dopo! Il  mio interesse principale è però sempre stato  per il dettaglio: la musica deve avere longevità; ripresentarsi sempre come la differenza stessa e permettere nuove esplorazioni come fosse una sonda posta sul sensorio di chi ascolta ». Già, il dettaglio. I brani che compongono la trilogia non sono altro che il segno di un’ostinata ricerca del dettaglio, dello scandaglio ossessivo - quasi in loop continuo - del particolare, del microscopico, del particellare.

La frammentazione - la decostruzione, si vorrebbe dire, se il termine non fosse già stato usato in svariati altri contesti e con esiti spesso disastrosi - in miriadi di detriti materiali (ma pur sempre organici) di un organismo coeso in partenza: che può essere, di volta in volta, una voce registrata, il field recording di un frangente improvviso d’esperienza vissuta, il reperto sonoro di un avvenimento socialmente e culturalmente connotato, l’incedere di una chitarra, o di uno dei mille strumenti la cui potenzialità (etre) esplora con spirito di ricerca. « Forse avevo 5 anni quando mi sono accorto della musica - racconta l’artista -. la pioggia ed il vento passavano dentro la cucina da un buco della finestra che sembrava una cannonata. Più che godermi questo spettacolo, restavo ipnotizzato davanti al nostro vecchio frigorifero bianco, pieno d’ammaccature e ruggine: non aveva niente di straordinario, sembrava un mausoleo abortito! Quel suono somigliava ad una nave in partenza che andava via a  certe ore del giorno. Fu il primo suono macchinico che udii: un piccolo motorino di refrigerazione, riparato chissà quante volte, che mi sconvolgeva per la sua forza arcana e gelida. Restai dentro quel drone per diversi minuti, senza parole. La mia musica nasce dal senso di sradicamento che provo di fronte alla meraviglia che abita le cose, dall’ebbrezza nella quale si intrecciano esperienze emotive e materiali dissimili. Sorge dalla lotta di elementi naturali vividi e dalla loro trasposizione in un fantasma infinito, da una mancanza plurima, dal  bisogno di sentire un’affinità interiore - quasi carnale - con me stesso, per dare voce ai miei lati oscuri: esprimere il divenire continuo delle cose, se non la trasformazione stessa». La meraviglia per quel miracolo ancora incompreso che è la voce umana - la sua capacità di rimanere suono, di trasformarsi parola - è la molla che porta Salvatore Borrelli a dedicare ben tre dischi alla riflessione sul rapporto tra voce natura suono cultura. Tre dischi che parlano il linguaggio di un’elettroacustica originale e complessa, tre dischi che confermano una volta di più - ce ne fosse ancora bisogno - come quella pulsione verso l’analogico, la musica suonata, gli strumenti agisca da lusinga ammaliante per gli artisti elettronici dell’ultimissima generazione.

La trilogia nasce con l’intento di conciliare il digitale con l’uso libero della parola: «In A Post-Fordist… la voce ingigantisce la massa di suoni sottostante per sovvertirne l’ordine, come si trattasse di un’ interferenza. Da Voices…, invece, il discorso cambia: ho registrato quel disco in un periodo in cui ero molto depresso e ho utilizzato le voci di persone morte al posto della mia, perché mi sembrava di essere già uno di loro. Voices…, che considero il disco più riuscito della trilogia, arrotola la musica attorno al filo di una materia mortale, celebrata nel rito di uno sciamano che raccoglie dentro uno spazio privato una serie di spettri che chiedono di essere ascoltati, come nella letteratura di William Goyen. Voices… è una specie di inno ai tempi andati, un campionario viscerale in cui è condensata la vita di diverse persone nei loro momenti migliori. Una sorta di dodecafonia della memoria, e in questo è esattamente un disco romantico. Nel mio ultimo lavoro, la cosa si sposta sul piano animale: I Can’t Take My Head…è fatto di risa, gemiti, versi e filastrocche, inni trionfali e field recordings prelevati all’esterno di un mattatoio. Non c’è una sola parola compiuta: in questo lavoro avevo bisogno di indagare il lato istintivo della gioia e del vivere. E' un lavoro istintivo ed è l'unico tra quelli che ho mai composto a parlare d'amore. Di un amore universale ed allo stesso tempo privato e impossibile». Giocando con intelligenza e spesso con ironia sul rimando continuo, sulla citazione ininterrotta, pur nella logica di un complesso metodo di integrazione narrativa - a partire dall’insistita operazione di dedicare ogni brano ad una personalità dell’arte ritenuta sensibilità affine -, (etre) imbastisce una possente ricognizione sul tema della memoria involontaria e del ricordo, istoriata con tinte fosche laddove si tratta di prendere atto di quanto sia divenuto difficile ricordare, mantenere viva a lungo la traccia di un’esperienza vissuta, a dispetto di memorie che divengono virtualmente illimitate, micro-chip miniaturizzati ad infinitum, a dispetto della possibilità, fino a qualche anno fa inimmaginabile, di accumulare in depositi letteralmente impercettibili tutta la memoria del mondo.

Ultimamente sembra che l’artista che opera con il laptop, proprio perché dispone di una tale memoria, abbia il dovere - morale, oserei dire - di fungere da scatola nera delle proprie esperienze e di quelle del tempo in cui vive e lavora. Borrelli ha ancora una volta le idee chiare: « La trilogia della voce funge, da scatola nera, ma il mio interesse è di natura prettamente estetica, non ho alcun riguardo per l’etica. Mi interessa basarmi su messaggi specifici, sebbene apparentemente criptici, come  segnali morse, e lasciare che l’ascoltatore interpreti i segni, che li riutilizzi sulla base dei suoi codici: per questo c’è molto caos nel discorso sonoro; se le cose fossero troppo nitide sarebbero meno stimolanti e più prevedibili. Ora che la trilogia è compiuta, e con questa la mia fase elettroacustica, posso affermare che non basta possedere una memoria artificiale. Avrei voluto catturare molte altre cose perché in questi dischi mancano momenti cruciali dell’esperienza: per coglierli non basterebbero microfoni, ma necessiteremmo di trasmettitori puntati su ogni abitazione della terra che a loro volta trasmettessero ogni luogo, più tutte le aree del pianeta desolate in cui c’è solo sabbia, maree o vuoto cosmico. Eppure, sono soddisfatto proprio di questa lacuna riconoscibile all’interno della trilogia; in fin dei conti ho utilizzato quello che per me aveva valore simbolico, e non politico,  e ho fornito a quel materiale un movimento, lasciando che si esibisse in qualcosa come una danza muta ».