Lou Reed

Self Titled (Bmg, 1972)

Un maestro, una leggenda, un archetipo. Un volto che ci puoi spaccare un mattone e non fa una piega. E il rock stava per perderlo. Sto parlando di Lou Reed, che prima una brutta epatite e poi il frustrante disgregarsi del golem Velvet Underground ridussero ad uno stato di prostrazione pressoché assoluta. In effetti, quella che oggi suona come micidiale opera d’avanguardia (parlo, è chiaro, dei primi tre dischi dei Velvet) aveva lasciato vieppiù indifferente il mercato bue. Meglio era andata a Loaded (1970), con Reed però già dimissionario (pur firmandone praticamente tutti i pezzi). Quindi: si ritirò nella nausea, optò per un taglio netto, gettò alle spalle l’ingrato glamourama del rock. Riuscite ad immaginarlo, rannicchiato in un ufficio della società paterna, mansione ufficiale dattilografo? Io sì, ed è una visione che - un po’ sadicamente - mi delizia.

Però Lou aveva ancora moltissimo da dare e dire, e mi piace pensare che tanto la sua sensibilità da poeta folk (di quelli moderni, immersi fino ai Ray-Ban nella melma della metropoli) quanto la boria spigolosa e altera del teppista elettrico abbiano definitivamente maturato la tipica forma lucida e sferzante proprio durante quell’oscuro periodo di “sonno”. Tuttavia, occorreranno concentriche e incrociate manovre di convincimento perché Mister Arroganza si decida a muovere le chiappe, volare a Londra e zuppare nuovamente il biscotto nel music biz. Fatto ciò, si era a fine ’71, la produzione dell’omonimo album di debutto fu velocissima. Anche perché molti pezzi in pratica già esistevano, avevano respirato l’aria degli studi d’incisione in qualche session con gli ultimi Velvet per poi sparire in misteriosi cassetti. A decantare.

Venne dunque il tempo di Lou Reed, collezione di pezzi dalla strana asciuttezza, ora eterei ora storti, ora impulsivi e ora ostinatamente acerbi, quasi orfani del tocco risolutivo: come se Lou avvertisse il vuoto della solitudine, l’angoscia di “quando le cose si scuciono ai bordi”, e tentasse di esorcizzarle ostentando la sicurezza posticcia e l’intransigenza abrasiva di chi si confronta ogni giorno con le ombre della strada. Non stupisce perciò se non furono in molti ad accorgersene, e neppure quanto poco di questo disco si parli nel presente, come se fosse schiacciato nella prospettiva, tra le vette che lo hanno preceduto e i capolavori immediatamente successivi (Transformer dello stesso anno e Berlin del ‘73). Tutto questo, badate bene, nonostante una track list di tutto rispetto. Il problema, si usa sostenere, è la confezione. Sulla qual cosa in sostanza concordo, con i dovuti distinguo.

Già, perché la chitarra ritmica di Lou - fiancheggiatrice ossessiva di ogni complotto sonico - non è certo roba di second’ordine, come ben testimonia l’iniziale I Can Stand It (la cui data di composizione autorizza a parlare di ruvido e mordace “proto glam”). Corre però l’obbligo di sottolineare quanto il suo stile espressivo, così brusco ed essenziale, sembri sempre un passo indietro rispetto alla cinica e decadente vena poetica. Ed ecco spiegata la necessità di un produttore-complice (magari eclettico e visionario) al proprio fianco: un tempo era toccato a John Cale - principale artefice delle opalescenze e dei deliri V.U. - in futuro ci penseranno prima David Bowie e Mick Ronson (per Transformer), poi Bob Ezrin (Berlin) e Godfrey Diamond (per lo splendido Coney Island Baby) a far quadrare i conti, come Lou e Richard Robinson qui proprio non riescono a fare (si riscatteranno, seppur parzialmente, in Street Hassle).

Il basso, ad esempio, è troppo spesso borbottio indistinto e pura comparsa, il piano fa garrula accademia (Going Down), le armonie reclamano inutilmente alternative (chessò, un bordone d’organo, degli archi, un sax...), mentre le chitarre calcano sentieri più adatti agli Stones (la pur divertente Walk And Talk It, dal riff pari pari quello di Brown Sugar) e talvolta finiscono semplicemente per riempire troppo la scena (Ride Into The Sun, in cui imperversa lo Yes-man Steve Howe). Due pezzi in particolare non rendono giustizia alla loro intrinseca bellezza: si tratta di Ocean (in cui tanto il gracidare delle corde quanto il piano di un pur volenteroso Rick Wakeman fanno rimpiangere l’incedere epico e denso della session coi Velvet, con quel magnifico organo, con quell'impagabile viola) e di Berlin, che la produzione di Ezrin vestirà pochi mesi più tardi di struggente fascino mitteleuropeo. Qui sembrano immerse in acque troppo veloci, nelle rapide di una coscienza smaniosa di bruciare tutta l’amarezza raccolta in cascina.

Sorte simile capita alla toccante I Love You - qui frettoloso siparietto country rock, niente al confronto dell'abbozzo nudo e palpitante presente nel box Peel Slowly And See - e a Lisa Says, seppur a quest'ultima in fondo giovi il surplus d'elettricità, così come la beffarda asprezza dei coretti (Kay Garner e Helen Francois) e l’inciso errebì in groppa al piano di Caleb Quaye.

Rimane il fatto che i pezzi (tutti i pezzi) testimoniano una capacità di scrittura ben superiore alla media, uno svagato miscuglio di ferocia e poesia che in Love Makes You Feel ha come un sussulto velvettiano (c’è un crescendo nascosto di corde - intanto che il basso affonda finalmente i colpi - fino al frenetico bailamme finale), mentre in Wild Child trova il bandolo di un riff ipnotico (che proviene dalla crema dei sixties e finirà cordialmente adottato dai R.e.m.) e della narrazione disillusa e folgorante, come era nei migliori Velvet e come sarà nei capolavori futuri.

I capolavori futuri, già: sto parlando di dischi che rendono il rock arte tra le arti, pazzia lucidissima meritevole di impegno e passione, il più fedele fermo-immagine dei nostri convulsi e strani giorni. Ma non c’è bisogno che ve lo dica, vero? Tant’è, in questo debutto c'è la potenza fuori controllo, l'estro maldestro, la proiezione fuori sincrono di un film intenso e spietato. Su cui non è il caso di chiudere gli occhi.

Coney Island Baby (1976, RCA)

La discografia del Lou Reed solista è spaventosa. Non solo numericamente, ma anche per l’incredibile discontinuità: si passa da pietre miliari indiscusse (Transformer, Berlin, New York…) a mezze ciofeche (Sally Can’t Dance, New Sensation…), passando da epici/atipici live (Rock & Roll Animal, Take No Prisoner) e sperimentazioni selvagge (Metal Machine Music).

In mezzo, un po' defilato, ai margini del cono di luce, Coney Island Baby. Un passaggio in penombra, sorta di istantanea senza tempo in cui l’anima nuda della città si vide riflessa nel proprio feroce specchio nero, caustico micro trattato di antropologia urbana sulle lucide follie di trans meravigliosi e anime fuori giri, disperse in un mondo imbizzarrito e crudele, tra dissolute chimiche di declino e strazianti microspasimi esistenziali.

La tensione tra stanze armonico-ritmiche e tessiture poetiche, al solito essenziali le une e sordide le altre (ancorché pervase di pietismo asciutto), il mood gelido e vibrante, il blues bianco e il folk elettrificato, il rock innervato di acidità glam e pulviscolo jazz: come dire, Reed nella sua forma quintessenziale, pervasa di acerba, indolente e malsana purezza.
Si parte con Crazy Feeling, il primo dei tanti ghigni che troveremo dispersi tra i solchi (si fa per dire…) di questo disco: Lou canta beffardo sull’impianto acustico del pezzo, coronato da campane (?) e da parabole di steel guitar (Bob Kulick), mentre il bel basso rotondo di Bruce Yaw si fa lietamente imbeccare dal drumming secco di Michael Suchorsky. Fatta la conoscenza della band (quante ne avrà cambiate Lou in carriera? E sempre più o meno ottime), passiamo all’edificante ritrattino di Charley’s Girl, una suggestione afro elettrificata, seconda raggelante ipotesi di fauna metropolitana, con un’ineffabile coretto (Michael Wendroff e Godfrey Diamond, quest’ultimo anche co-produttore assieme a Reed) ad abbozzare il sorriso cinico e rassegnato in faccia all’irreversibilità della situazione.

Non erano che gli antipastini: con She’s My Best Friend siamo con un piede in purgatorio, come già fa capire la palpitante introduzione (un arpeggio diafano e sbilenco a caracollare su pennate nervose), e come conferma l’incedere solenne di questa processione folk sottoposta alla cura di watt grezzi e spietati. Ormai assediati dall’aura della città in disfacimento, l’antica predilezione rockettara di Reed interviene - con gusto tutto sixties - a redimerci con una lunga coda ad alto tasso di energia, le chitarre lanciate in traiettorie radenti, la ritmica a precipizio in una bolgia di basso e piatti, il coro sguaiato in libera uscita.

Ma la metropoli respira suoni, rumori e voci senza soluzione di continuità: così il jazz dissanguato di Kicks, corrotto di indolenza folk e blues agro, non si vergogna di ambientarsi nel vocio indistinto di un club, di sguinzagliare la chitarra in biechi intarsi funk, di sciorinare un testo durissimo che sputa frasi come frustate (il celebre “gattino” sbuzzato…) e di abbandonarsi ad un delirio crescente di batteria.

A Gift è ancora una ballata, la più ironica del lotto, un girotondo lascivo e appiccicoso dove Lou mette in scena un sordido e fallimentare machismo da strada. E’ invece pungente, elettrica e ad elevato indice di tossicità la successiva Ooohhh, Baby, sorta di rock’n’roll al contrario che volge in sentenza quello che fino a pochi anni prima sarebbe stato euforia, che trova la sconfitta dove prima era liberazione: sfaccettatura importante di poetica loureediana.

L’intro di Nobody’s Businnes sono onde di piatti che si infrangeranno fino al termine della canzone, lungo questo country-folk-rock inebetito e vibrante, incarognito dal mondo e dagli eventi, fantasticamente sostenuto da un basso su di giri e da un altro straordinario gig chitarristico: quando i pezzi “minori” in scaletta sono di questo livello abbiamo tra le mani il pedigree del classico.

Si conclude con la title track: decadente il canto, ossessivo il fraseggio della chitarra ritmica, misurata e pregnante la solista, i versi che sembrano non portare da nessuna parte e poi ti abbandonano sul tavolo di tortura di uno dei migliori chorus mai partoriti dal “padrino del punk”, nell’ambigua fanghiglia del testo, il suo risvolto aperto alle più sordide interferenze della vita…

Tirate le somme, è un disco meno velleitario di Transformer e più definito di Berlin, che ha il difetto di non eguagliare i picchi compositivi dell’uno e dell’altro. E' in ogni caso estremamente rappresentativo del Lou Reed migliore, al punto che lo vedrei benissimo come primo approccio all’arte del più antico animale rock in (piena e florida) attività.

The Raven (Sire / Reprise, 2003)

Più che un disco, l'ennesimo assalto del conflitto infinito tra la bruciante epifania del rock e la potenza evocativa della parola: orchestrato da Lou Reed col piglio delle seconde (terze?) giovinezze, The Raven è il figlioccio per forza di cose monco di un più ampio progetto teatrale denominato POEtry, in cui prendeva forma la venerazione dell'ex Velvet per il genio letterario di Edgar Allan Poe. Una prima nota di merito va alla scelta di pubblicarne due versioni, una in doppio cd contenente reading e canzoni per un totale di 36 tracce e l’altra in cd singolo che esclude quasi tutti i reading a parte The Valley Of Unrest (legge Elizabeth Ashley, Reed alle tastiere), la title track (legge un suggestivo Willelm Defoe) e Tripitena’s Speech (legge Amanda Plummer) per un comunque cospicuo programma di 21 pezzi. Va da sè che i fans si getteranno con languido tormento sulla release estesa (o su entrambe), ma a tutti gli altri - specie a chi mastica l’inglese con difficoltà - non esito a consigliare l’edizione ridotta, che è poi quella di cui ci occupiamo in questa sede, essendo la più strutturalmente vicina a ciò che comunemente si intende - senza alcun esauriente alibi - per “album rock”.

Escludendo forse lo splendido Songs For Drella (omaggio alla figura di Andy Warhol firmato assieme a John Cale), si tratta della proposta più marcatamente “concept” mai licenziata da Reed, sorta di riarticolazione massimalista dell'afflato narrativo già alla base di capolavori come Berlin e Transformer, dai quali - come ad avocare una persistenza d’intenti - provengono due splendide riletture, la trepida The Bed (voce tenera e altera, basso ad archetto, il vaporoso background di Antony) e l’ineffabile Perfect Day (totalmente affidata alle tastiere di Friedrich Paravicini e alla voce eterea e androgina di Antony, straordinariamente simile al parossistico vibrato di Jeff Buckley in pezzi quali You And I).

Vecchie partite rigiocate, strategie incrudite, lucide, irruenti: come la gragnola di watt su deriva wave-punk di Blind Rage, il funky soul bianco di Change (illuminato dal violoncello di Jane Scarpantoni) o il rock’n’roll sontuoso di Edgar Allan Poe (prevedibile ma splendidamente confezionato, con quegli ottoni che falciano i piedi), mentre in Broadway Song ritaglia per il sorprendente Steve Buscemi un ruolo di crooner da jazz cafè che fa venire in mente ancora Berlin con però qualche mano di smalto (troppo?) sull’antica decadenza di inizio settanta.

Non mancano altresì momenti irritanti, in cui fa capolino quella china svenevole e fin troppo laccata che abbiamo avuto modo di conoscere nel Lou più recente, laddove sospetto che l’influsso di Laurie Anderson - la cui sensibilità artistica mi ostino a ritenere poco compatibile con quella del Nostro - invada il campo di gioco: capita quindi di imbattersi in una Call On Me che soffoca i buoni propositi in un sentimentalismo infeltrito, nella conclusiva Guardian Angel che cincischia senza risolverla una memoria di Magic And Loss o nella peraltro eccellente Who Am I?, da annoverare tra le cose migliori dell’ultimo Reed seppur penalizzata da una stesura leziosetta a cui gioverebbe non poco qualche capriccio in meno di archi e synth. 

Se avvince il rovello hard-black di A Thousand Departed Friends (beffardo perorare di sax e tromba su watt deraglianti, percussionismo sopra le righe), il soul acidulo di I Wanna Know si affida un po’ troppo alla suggestione portata in dote dai Blind Boys Of Alabama risultando alla lunga più confezione che corpo, mentre l’irruenza sorniona di Hop Frog (canta mister David Bowie) sembra sacrificare consistenza e scrittura alle sorti dell’insieme narrativo.

I pezzi migliori alla fine sbocciano adiacenti nel bel mezzo del programma: Burning Embers (RnB esagitato dalla tensione crescente, impreziosito da desueti intarsi di archi e fiati, cantato oltretutto da Lou con piglio waitsiano sul coretto rabbrividente del solito Antony), la palpitazione tenue di Vanishing Act (piano, archi, voce e mestizia) ed il funky incrudito di Guilty, con il sax sgusciante di Ornette Coleman a chiudere e aprire il rubinetto dell’adrenalina (non sono da meno l’impagabile Tony Smith ai tamburi e Reed che declama impudente e malsano come un Alan Vega ringalluzzito).

Un buon album, dunque, sempre che lo si voglia considerare alla stregua di un semplice album rock. Ambizioso, cerebrale, vivido, segnato da cambi di ritmo e direzione, slegato ma in fondo convincente, attendibile proprio in virtù della smisurata opinione di sè che lo muove e anima: di quelle che tipi come Lou Reed possono decisamente permettersi. (7.0/10)

Live: Firenze, Teatro Verdi (24 febbraio 2006)

Di solito le tournée si fanno per promuovere un disco o per sfruttarne il successo. Altre volte per proporre vecchi brani in una nuova veste sonora, o magari per riassumere la carriera in un concerto-disco live; altre ancora per il puro amore dell'attività concertistica, o più prosaicamente per denaro. Tutto ciò senza mai tralasciare la celebrazione della gloria passata.

Lou Reed ha intrapreso questo tour italo-slavo senza album in giro. Un live (il sesto) lo ha pubblicato due anni fa. E quanto a nuova veste sonora, il gruppo che lo accompagna è composto dai soliti collaudati: Mike Rathke (chitarra e una specie di synth), Fernando Saunders (basso e contrabbasso) e Tony Smith (batteria), con l'unica novità costituita dal recupero di Rob Wasserman (contrabbasso), già sui capolavori New York e Magic and Loss (e tour dell'epoca).

Dunque, i soldi? Probabile, ma non solo. L'amore per l'attività live? Certo, la serata lo dimostrerà. E la gloria passata? Anche, ma trattandosi di Lou Reed questo concetto bisogna prenderlo con le molle.

La scaletta, infatti, esclude le canzoni dei Velvet Underground (eccettuata una sbracata Sweet Jane di chiusura) e i capisaldi del suo successo solista: Transformer,Berlin,Coney Island Baby, New York, Songs For Drella, nonché dell'ultimo The Raven. Insomma, col suo tipico atteggiamento Reed ribadisce che "lui fa come gli pare", e che non saranno due remix e qualche canzone ceduta alla pubblicità a mutare una storica ostilità verso le logiche di mercato (Metal Machine Music vi dice nulla?).

E se escludiamo i successi, cosa resta? A parte una serie di ripescaggi più o meno oscuri, le cose "famose" sono tre brani da Magic and Loss (rinomato, ma non certo un blockbuster), il classico Street Hassle (idem) e, udite udite, la famigerata My Red Joystick (sempre citata per dire che anche lui ogni tanto ha fatto qualche minchiata), trasformata in un prolungato funk-rock sporco e grezzo, con i due bassi a tirare la locomotiva. Soprattutto, restano Lou Reed e il suo suono aspro, distorto e inconfondibile, dispiegato attraverso canzoni diverse dai soliti classici ma inequivocabilmente Lou Reed al 100%. Tanto semplici strutturalmente quanto uniche, con i testi più mormorati che cantati e le dinamiche alternate forte/piano, eseguite a dovere da un gruppo che magari non spicca per personalità (non c'è nessun John Cale o Robert Quine a tener testa al cocciuto leader), ma si mostra fedele esecutore del progetto sonoro del Nostro. Il quale appunto mantiene il controllo incontrastato su tutto e dirige la band con gesti da direttore d'orchestra (aveva annunciato per questo tour "concerti sinfonici", ma deve "dirigere" anche a causa delle poche prove: quella di stasera è solo la seconda data dopo l'ora-showcase di Torino); il che si traduce in siparietti fatti di facce rassegnate e dialoghi coi fonici per risolvere qualche problema di bilanciamento.

E alla fine, tra qualche sbavatura, originata più dalle cause appena dette che dal genuino spirito VU, Lou Reed riesce ancora a promuovere dal vivo la gloria di un songbook disseminato di sorprese e finezze. Che riproposto con la serena forza di stasera, può trovare il bello anche in una vecchia canzoncina su un videogioco.

Live: Lou Reed’s Berlin – Play Art Festival, Arezzo (8 luglio 2007)

C'è questo disco, per il quale ho provato fastidio, tedio, indifferenza e infine amore viscerale. C'è l'occasione di rispolverarlo dallo scaffale delle cose sacre, di farlo scendere tra noi mortali affinché cammini di nuovo, le giunture anchilosate ma la polpa pulsante e viva. C'è, soprattutto, un uomo-icona che ha scavallato di gran carriera la mezza età portandosi in fondo al cuore un vecchio sogno mai soddisfatto. Oggi che non esistono più impedimenti ("avevo un po' di tempo libero", ha dichiarato), la spina nel fianco è tornata a farsi sentire. Tanto vale togliersela, no? E passi se, estinta l'urgenza delle circostanze, mutati i contorni e le prospettive, quel sogno rischia oggi di somigliare ad un capriccio senile.

Ma Lou Reed, che non è certo uno sprovveduto, sa bene il prima e il dopo, origini e conseguenze di ciò che affronta e propone. Accolta quindi l'inevitabilità della messinscena, ha incaricato lo scenografo e regista Julian Schnabel di enfatizzarne l'impatto: in alto a sinistra stanno i fanciulli del New London Children's Choir angelicati da una tunichetta celeste, stesso colore per giacche e pantaloni della London Metropolitan Orchestra (archi e fiati) all'angolo opposto, in prima fila ai lati del palco troviamo la rossofiammeggiante Katie Krykant (corista jazz-gospel) da una parte e le tastiere del biondo Rupert Christie dall'altra. In mezzo a questa quadratura "pittorica", sovrastata da una scenografia che accenna la barocca decadenza di un interno berlinese (su cui viene proiettata una pellicola di fin troppo patinata degradazione, protagonista la sempre gustosa Emmanuelle Seigner), agisce la band: i due bassi trattati (fin troppo) di Saunders e Wasserman, la tonitruante batteria di Tony "tempesta" Smith, l'ipercinetica sei corde di Steve Hunter (chitarrista per il Berlin originale) e naturalmente lui, l'Uomo-Lou, affabile e giulivo come non mai, rock'n'roll animal versione pelouche, sbruffoncello nelle pose, buffescamente dispotico nel dirigere gli amici-sottoposti, generoso negli assolo al punto di farti temere conseguenze alle coronarie (le sue, soprattutto).

E poi c'è Berlin, già. Ci sarebbe da dire della musica, di quel disco ripercorso dalla prima all'ultima nota, dilatato, centellinato, posterizzato, enfatizzato, idealizzato, incendiato, spedito nel paradiso delle nemesi tardive. Ne esce una sorta di torbido e squillante post-glam glassato spiritual, l'eccesso sempre lì ad un passo, vuoi per quei cori al limite del surreale o per quei bassi leziosi o per gli squilli e gli sbuffi della brass orchestra. Quanto alla verve rockettara, macina una grana fin troppo grossa, divertente e divertita fino al pacchiano, non proprio attagliata al mood dell'opera. Ma va bene così, perché ecco, ecco, ecco il punto: l'opera non c'è. Questo è un happening, una rivalsa festosa e - certo - senile di un capolavoro bistrattato. Che rimane sullo scaffale a significare le stesse (meravigliose, struggenti) cose di sempre, solo col petto un po' più gonfio perché qualcuno nel frattempo si è accorto che. Perciò il momento più significativo e commovente a parere del sottoscritto è l'entrata in scena del produttore del disco e di questo spettacolo, Bob Ezrin, quei baci e gli abbracci con Lou, hey man, visto che ce l'abbiamo fatta? Infine, c'è il suggello dei tre garruli bis - Sweet Jane, Satellite Of Love e Walk On The Wild Side - come il doveroso omaggio di tre immarcescibili cavalli di battaglia ad un compagno di scorribande tornato in auge.