Robert Wyatt

The End Of An Ear (CBS, 1970)

Esempio perfetto di come e quanto le parole talvolta siano costrette a rincorrere senza speranza, goffamente, inutilmente: ecco The End Of An Ear, primo disco solista di Robert Wyatt, piantato tra la crisi dell’avventura Soft Machine e la breve folgorante escursione dei Matching Mole. Quindi predecessore di quel Rock Bottom che taluni giudicano il miglior disco di sempre. E di quel volo di tre piani che relegherà Bob su una sedia a rotelle, chiamandolo a una vita nuova e a sentir lui – c’è da crederci - più felice.

Primo frutto del nuovo corso fu appunto Rock Bottom, melodie trasparenti come cristallo e inafferrabili come vapore, un tuffo nel denso della fantasia, a palpeggiare la radice delle emozioni, il suono come l’impronta lasciata dai sogni su palpebre socchiuse. Disco che toglie il fiato per non restituirlo. Un capolavoro punto e basta. A fronte del quale il qui presente predecessore viene sistematicamente – e nei casi migliori - ignorato, altrove rubricato come bizzarria o prova d’orchestra. Oppure, più spesso, pubblicamente dileggiato come (acido) peccato di gioventù.

The End Of An Ear è invece un disco straordinario. Da titolo appropriatissimo: perché buffescamente l’orecchio termina dove il suono si disgrega anarchico, nei balbettii dada, nei melismi accelerati, nei pianoforti ebbri, nel guizzare convulso dei reperti sonori, nei percussionismi nevrastenici e scorticati di Las Vegas Tango (a firma Gil Evans). E’ l’inizio delle danze, uno shock necessario che scaraventa nel golfo mistico di un’orchestra birbona. The End Of An Ear oppure The End Of An Year, ma meglio ancora – con rapido anagramma – The End Of An Era, perché siamo già oltre lo schianto dei sogni di rock’n’roll, il liquefarsi delle utopie in un tramonto che appare tanto inevitabile quanto assurdo, surreale e ironico proprio come l’immagine in copertina.

Non parole dunque a trascinare concetti intossicati, ma vocalizzi sparsi e spesso trasfigurati: i credits attribuiscono infatti a Wyatt strumenti come drums, piano, organ e… mouth! Per una psichedelia non più “viaggiante”, perché tutto avviene come in camera, quantunque stanza dei giochi per strapazzare più o meno vaghi filamenti Canterbury (vedi la marziale To Mark Everywhere o To Caravan And Brother Jim, trepida frase di piano ingoiata da flemmatiche disarticolazioni). L’apice della free attitude tocca però alla centrale To Nick Everyone, tra pazzarielli cabaret di sax e tromba, tachicardie scagliose di basso, il digrignare ora burbero ora aguzzo del piano e l’attitudine microcalligrafica di drumming e percussioni.

Ironia abbiamo detto, l’ebbrezza di un roteare eccentrico attorno a qualche specie di disperazione. Cioè abbandonarsi ad una levità effimera ma quanto mai utile, provvido balsamo sulle ferite (vedi la tesa inconcludenza funk-jazz di To Saintly Bridget, o l’emblematica follia di To The Old World). La tristezza che rimane sullo sfondo salvo affiorare appieno in To Carla, Masha And Caroline, l’organo un toccante bordone, il piano un riff traslucido, ghirigori elettronici a sfrangiare i contorni, spuma capricciosa e sottile incanto. Sempre comunque esperienza d’ascolto immediata, spoglia degli abissi virtuosistici del jazz pur indossandone più di un abito, disco rock aperto alla polverizzazione della forma, ad uno sferzante auto-rinnegarsi che poi sarà – come ben sappiamo - il motivo portante di molta new wave fino al fantomatico post rock.

La ripresa di Las Vegas Tango – con lo zufolare smozzicato di Robert a tracciare un solco nell’aria, il piano in autoanalisi, spiritelli sonico-vocali, omeomerie d’organo, il ritmo come un meccanismo d’orologio - chiude il programma nel segno di una grazia sgraziata ma seducente, sospesa a precipizio sul vuoto delle speranze in fuga, salda nell’abbraccio di un’anima in bilico ma ancora consapevole di sé. Il che ci porta a meditare su cosa possa e non possa il pop-rock quando tenta di annusare la Storia, estraneo e complice, interprete e carnefice. Pulsazione individuale sul polso sterminato del mondo. Un’insensatezza assennatissima, prima della fine. Prima di quella fine.

Rock Bottom (Virgin, 1974)

Dopo l’esperienza dei Soft Machine e la parentesi (chiusa e quasi riaperta) altrettanto felice dei Matching Mole, che si aggiungeva all’esordio solista The End Of An Ear (1971), Robert Wyatt era già il mentore, il “capo spirituale” di quella sorta di “scuola” del rock sperimentale, fucina di talenti del progressismo / progressista che era diventata la scena di Canterbury.

E’ proprio nell’anno di uscita del suo primo album che Wyatt comincia a lavorare al materiale di Rock Bottom, pensando al mare in una Venezia già musa ispiratrice per lunghi secoli. Tre anni in cui si annida l’esperienza dei Matching Mole, sorta di continuazione di quei Soft Machine dal destino ormai segnato dopo il definitivo abbandono del creativo batterista: due bellissimi album (Matching Mole e Little Red Record) e, dopo il momentaneo scioglimento, l’immediata reunion nel 1973 e il terzo album in cantiere. Ma sarebbe successo qualcosa di lì a poco, nel giugno dello stesso anno, che avrebbe cambiato radicalmente la vita del musicista inglese e, di conseguenza, avrebbe dato uno scossone a tutto ciò che girava attorno al suo mondo. Durante un party, ubriaco, Wyatt cade dal terzo piano di una palazzina e rimane paralizzato dalla cintola in giù. Dovrà passare il resto della sua vita su una sedia a rotelle, destino mostruoso per un uomo e ancor di più per un batterista.

E’difficile esprimere qualsiasi parere su Rock Bottom senza fare riferimento a questo tragico episodio, che ha inciso in maniera indelebile e forte sulla personalità umana ed artistica di Robert Wyatt. Come lui stesso ebbe a dire: “In Rock Bottom e nelle cose successive mi riconosco ma il mio Io adolescente, il bipede batterista… non lo ricordo e non lo capisco. Mi costa fatica parlare di com' ero prima; (…) vedo l' incidente come una specie di linea di netta demarcazione tra la mia adolescenza e il resto della mia vita”.

E in effetti, la sua musica cambia radicalmente e in maniera irreversibile dopo l’incidente e questo splendido album, notturno e pacato, riflessivo e profondo come il mare, lontano anni luce dal jazz-rock dadaista degli esordi, è la prima testimonianza di questa trasformazione.

Abbandonata la batteria, Wyatt si dedica alle tastiere e al pianoforte e raccoglie a sé una formazione di amici e colleghi che non hanno bisogno di presentazioni, tra cui Mike Oldfield (chitarra), Hugh Hopper (basso) e Fred Frith alla viola. In cabina di regia siede un altro personaggio, di sicuro il più noto: il batterista dei Pink Floyd Nick Mason. Inevitabili le influenze dell’illustre produttore, evidenti nelle dilatazioni psichedeliche dell’organo in Alifib o nei tratti più marcatamente floydiani di A Last Straw. Con la differenza che a tessere le melodie, a organizzare la materia musicale e ad esprimerla è sempre il genio di Wyatt, che gioca con la sua debole e acuta voce, spesso utilizzando onomatopee e nonsense per usarla come se fosse uno strumento puro.

Anche se non è esplicitato nei titoli, Rock Bottom può essere inteso come una grande suite, dove più che di brani si farebbe meglio a parlare di momenti. Momenti che ritornano (Little Red Riding Hood Hit The Road), altri che si dissolvono nel nulla (Sea Song), ma tutti collegati da un filo rosso rappresentato dal carattere di questo disco, intriso di dolce tristezza. Solo Little Red Riding…, con il suo spasmodico incedere, i fiati e la batteria in evidenza e il sound massiccio e sfasato, rievoca, come in un deja-vu, un passato già lontano e irriconoscibile, eppure così tremendamente prossimo. Da questo incontro-scontro tra passato e presente nasceva il nuovo Wyatt, il più maturo, il più solitario. Il più geniale.

Cuckooland (Ryko, 2003)

È un manifesto di intima dissidenza quello apparecchiato da Robert Wyatt con Cuckooland, titolo che potremmo tradurre come “terra degli scemi” o qualcosa del genere. Una protesta indignata e commossa, uno scavare nelle pieghe del sensibile con la sensibilità di chi ha scritto le pagine più diafane e imprendibili – qualcuno dice le più belle tout court – del Rock.
Mettendosi in primo piano con disinvoltura, con tenerezza, con competenza. E allo stesso tempo dissolvendosi nel suono suonato, (quasi) senza ostentazioni, austero tanto nei passaggi gravi quanto nei momenti di scioltezza.
Trattasi di un disco generoso fino alla prolissità, difetto che l’autore non nasconde anzi affronta con la tipica flemma bonaria, inserendo a metà programma trenta secondi di silenzio per – come suggerisce nelle note – riposare le stanche orecchie dell’ascoltatore.
Espediente comunque non bastevole ad alleggerire la trama, che sulla distanza perde coesione e fuoco, suggerendo un ascolto parcellizzato per meglio cogliere i preziosismi (ce ne sono) disseminati nelle tracce. Che alternano momenti di buona ispirazione (la slittante Trickle Down, la suadente rilettura di Insensatez – a firma Jobim/DeMoraes - come pure le nebbiosità jazzy dell’iniziale Just A Bit) ad altri più “scontati”, quantomeno relativamente al personaggio. È solo in quest’ottica infatti che possiamo bollare come accademica tanto la melodia angolosa di Cuckoo Madame - con quei tipici vocalizzi mutuati da una tromba free – quanto la nostalgia post moderna di Old Europe con le sue riarticolazioni swing e svolazzi da jazz club, mentre toccante ma decisamente fuori contesto appare l'epica (medio)orientaleggiante di La Ahada Yalam.
Su tutto si spande un senso di allarme che penetra il corpo del suono (fenomeno di cui Beware – pezzo a firma Karen Mantler – rappresenta l’apice “esplicito” e la quasi strumentale Brian The Fox – synth, tromba, trombone e aporie vocali - una sorta di oscuro ripiegamento), la cui palpitante flagranza sembra – come dire? - consapevole della propria impotenza di fronte alle atrocità del mondo e della Storia (cui apertamente accennano le note esplicative del libretto). Blues e jazz quindi come soundtrack di una sconfitta già consumata, mai leziose né compiacenti (neppure David Gilmour in Forest va oltre un sobrio ricamo, mentre Brian Eno e Phil Manzanera si limitano ad una ospitata nei cori), calligrafie rigorose di una prosa incantata e commossa.
In questa fragilità trepida, a tratti impetuosa, Wyatt sembra cercare conforto e riparo, ragion per cui la sua critica alle derive dell’inciviltà suona come racchiusa in un bozzolo, ha l’aria di sapersi debole quantunque necessaria (vedi quel senso di altero distacco da cui sbocciano episodi come Foreign Accents – suggestiva enunciazione di eventi dalla irrisolta e disimparata tragicità – o Lullaby For Hamza, dedicata a certi dimenticati contraccolpi psicologici degli “eroici” bombardamenti su Bagdad), un soffio di vento sulla foresta di cui forse si accorgerà qualche ramo, e sarà già abbastanza.
Nel complesso dunque un non-capolavoro che vi farà armeggiare col tasto dello skip, costringendovi ogni volta ad ascoltare un disco “diverso”, a stringere l’inquadratura su particolari prima sfuggiti per stanchezza o fretta o avversa disposizione d’animo. Disco quindi non risolto però “vivo”, dai cui solchi (pardon, bit) l'enigmatico sorriso di Wyatt - come una tristezza pacificata - sembra aleggiare senza soluzione di continuità: per quanto mi riguarda, vale solo per questo i soldi spesi. (7.0/10)

Comicopera (Domino / Self, 12 ottobre 2007)

E’ lo stesso Wyatt a spiegarci la fragranza di questo disco, suggerendo d’essersi ispirato alla straripante comunicativa degli album di Charles Mingus con band di cinque, sei, undici elementi. Vale a dire, all’atmosfera amicale che permeando lo studio finiva inevitabilmente per contagiare la musica. Gli amici coinvolti nel progetto sono i "soliti" Phil Manzanera (nel cui studio casalingo sono avvenute le registrazioni), Brian Eno, Paul Weller, l'ottima trombonista Annie Whitehead e il pianista David Sinclair tra gli altri. Wyatt insomma può permettersi di consegnare se stesso (con tutto ciò che questo significa, e non sia letta come una frase fatta) alle grazie di cotanta benemerita atmosfera, e così sfornare ciò che l'estro - del momento, nel momento - suggerisce e consente.

Poi però non deve stupire se Comicopera si struttura come una vera e propria… opera in tre atti. Atti d'accusa, a dirla tutta. Rivolti ad un mondo di uomini che perseguono con ostinazione la decadenza, la rovina, la tragedia. Evitando con naturalezza - con grazia wyattiana - le trappole della retorica, persino quando nel finale si permette di rispolverare il commosso ricordo/rimpianto di Che Guevara (lo aveva già fatto con Song For Che in Ruth Is Stranger Than Richard). Atti di vita consapevole e partecipe, potremmo quindi dire. Il primo dei quali (dal titolo Lost In Noise) si apre col delirio blues di Stay Tuned a firma Anja Garbarek, riportato sulla terra tra coretti angelici e quel contrabbasso che scomoda allucinazioni Badalamenti, la voce rappresa in una sorta di gelatina sintetica, gli ottoni a scompaginare le coordinate emotive. Trepidazione calda e un bel po' angosciosa, che il valzer jazzato della successiva Just As You Are (scritta assieme alla moglie Alfreda) sbaraglia con aria da solenne banalità, in virtù anche del canto soave di Monica Vasconcelos.

E' un inizio a dir poco disarmante. Siamo all'esasperazione di quella tipica facilità d'approccio che caratterizza Wyatt fin dall’epoca Matching Mole. L'atto secondo (The Here and The Now) non smentisce questa immediatezza, schiudendosi col folk elettroacustico di A Beautiful Peace (un Dylan pacificato) e ospitando uno swing sferzante e stiloso (Be Serious) che ricorda il Lou Reed di The Beginning Of the Great Adventure. Poi però On The Town Square è uno strumentale caraibico vetroso che giochicchia tra impalpabili cianfrusaglie covando una malinconia che somiglia all'angoscia, la spettrale Out Of The Blue è una giustapposizione eniano/bjorkiana di tecnologia (vocoder, synth, tromba effettata...) e natura (la manifestazione analogica di sax e tromba) che si specchiano senza compenetrarsi.

Sembra uno schema consueto, per quanto un po' annacquato: la sperimentazione in souplesse, il decollo verso sfere sempre più astratte e astruse. Invece, in realtà, non è così. Difatti la terza e ultima parte (Away With The Fairies) si compie all'insegna di una nostalgica mestizia, rinuncia all'idioma inglese e con questo compie una garbata ma ferma dissociazione. Rilegge la solenne gravità CSI di Del mondo - stordente e ineffabile tra archi pizzicati e synth -, palpeggia languore ineluttabile con Cancion De Julieta - testo di Garcia Lorca - e infine, come già detto, ci saluta con la rumba allarmata tra spasmi jazz e atmosferica commozione della classica Hasta Siempre Comandante.

Tirate le somme, forse il disco più leggero mai licenziato da Wyatt, tuttavia come al solito portatore sano di nutritive complessità, da indagare nel tempo e col tempo. Tanto Robert sarà sempre lì, col suo sorriso senza scampo, a indicarci la strada senza alzare un dito. (7.0/10)