Manuel Gottsching
Tra aneddoti e memorie, le principali intuizioni di Manuel Göttsching, figura cult della cosmic music, sciamano capace di rivoluzionare rock, psichedelia, dance e ambient
New age psico - elettronica ed invenzioni
Qualcuno tende a semplificare. Allora gli Amon Duul II sembrano la versione teutonica dei Jefferson Airplane e gli Ash Ra Tempel una copia un po’ più originale dei Grateful Dead di Anthem Of The Sun. Ma ridurre l’operato di entrambi questi complessi tedeschi a una riproposizione delle urgenze musicali americane, tutte prese a schierarsi contro la guerra in Vietnam e a profetizzare la venuta di un mondo migliore è parecchio svilente. Qualcun altro taglia corto bollando gli ART come la krautrock band più debitrice all’acid sound westcoastiano. Manuel Göttsching, leader indiscusso di quest’ultimo gruppo, è stato e continua ad essere prolifico generatore di un sound che, partito dalle ovvie influenze rock/ blues/ soul assorbite durante i ’60, si è librato alto verso il conio di jam session d’impareggiabile tensione dinamica e poi ancora oltre, verso i lidi di un’elettronica geniale e talvolta persino profetica.
Nato a Berlino nell’agosto del 1952, Manuel fonda con il bassista Hartmut Enke il suo primo gruppo semi-professionale durante la seconda metà dei ’60, gli Steeplechase Blues Band. Appresi i dettami di chitarra classica ed elettrica studia improvvisazione e si avvicina all’avanguardia grazie al compositore Thomas Kessler.
Un anno dopo la loro nuova formazione, gli Ash Ra Tempel (con l’ex Tangerine Dream Klaus Schulze alla batteria), registra ad Amburgo l’ellepì d’esordio Ash Ra Tempel (Ohr, ’71), un gioiello composto da due brani soltanto. Sorprendono dal principio la facilità di sintesi con la quale vengono mischiate le esperienze di Velvet Underground, Pink Floyd, MC5 e Funkadelic (per citare i nomi più immediati) e il drumming iper-Stooges di Schulze. Dopo i venti minuti dell’orgia sonica Amboss il secondo lato (Traummaschine )s’acquieta in una divagazione strumentale a metà strada tra i primissimi Tangerine Dream (con un approccio lievemente più sguaiato) ed un raga minimalista che avrebbe ottenuto l’approvazione del Theatre Of Eternal Music di La Monte Young.
A questo si aggiungano gli assoli imbellettati ma non invasivi di Göttsching, maestro di una cerimonia esoterica ed oscura capace di evocare immagini di temibili antichità. Poi Schulze lascia in favore della carriera solista (è il tempo del monumentale Irrlicht ) e Manuel, compiuti dei saggi aggiustamenti d’organico, registra il secondo capolavoro a titolo Schwingungen (Ohr, ’72). Flowers Must Die, a metà del primo lato, resta tra le sue composizioni più convincenti: il canto alto e friabile del freak John L (ex Agitation Free) anticipa di dieci anni Flowers Of Romance, nenia post-punk dei PIL di John Lydon (coincidenza?). Il sax indiavolato di Matthias Wehler cita il L.A. Blues degli Stooges di Fun House aggiungendo un impalpabile spleen tutto teutonico. Eppoi resta lo spazio per la dilatata divagazione Suche & Liebe che ricalca nelle intenzioni il finale dell’album precedente.
A questo punto è doveroso spedire alla lettura del saggio di Julian Cope Krautrocksampler dov’è minuziosamente ricostruita la genesi dello storico album Seven Up (Ohr, ’73). Le jam session registrate in studio (rigorosamente in presa diretta) a Berna e fuse nelle due suite Space e Time vagheggiano tra blues lancinanti, bordoni cacofonici e canti drogati in un melting pot suonato (oltre agli ART) da una decina di musicisti (eccezion fatta per il poeta britannico Brian Barritt e per lo scrittore/ guru dell’era psichedelica Timothy Leary). Nella sua disorganizzazione più o meno preventivata, l’album rispecchia un’epoca tesa al raggiungimento di altri stati di percezione; gli inserti ‘sintetici’, le decine di trucchi e overdubs voluti da Barritt ne fanno magma di forte impatto emotivo pur sacrificando sintesi e coesione.
Il ’73 è anche l’anno di una collaborazione preziosa e di due album trascurabili: la prima riguarda la presenza di Manuel al progetto dell’enigmatico artista Walter Wegmüller che con il suo doppio Lp Tarot (Ohr) dedica un brano ad ognuno dei ventidue arcani maggiori dei tarocchi. Sintesi vorticosa di generi e talenti, fu originariamente distribuito in una confezione deluxe contenente la serie di tarocchi illustrati dallo stesso Walter (oggi la riedizione cd della Spalax si accontenta di un formato digipack senza troppi fronzoli). A coda si inseriscono le pubblicazioni di Join Inn (due brani oscuri e dilatati con la partecipazione di Schulze e, nel secondo lato, della poetessa -allora compagna di Manuel- Rosi Müller) e Starring Rosi. Quest’ultimo è bignami di serie B del krautrock e contiene piacevoli motivetti strumentali (Laughter Loving), esercizi di mestiere (Interplay Of Forces) e innocui sospiri simil-sexy della Müller (Cosmic Tango).
Il ’74 invece vedrà la pubblicazione a scaglioni delle session registrate con un super-gruppo comprendente gli alfieri dell’etichetta Ohr. La trovata -commerciale negli intenti ma non nella risultante- lancerà sul mercato quattro album a nome Cosmic Jokers: l’Lp omonimo, Planeten Sit In, Galactic Supermarket e Sci Fi Party. Queste quattro gemme possono considerarsi tra gli episodi più illuminati e riassuntivi del krautrock e della cosmiche musik di sempre: attraverso raffinate scelte in fase di mixaggio o trucchetti un poco ingenui si alternano rock corposi a forma di monolite e ballate sghembe con soluzioni tardo psichedeliche. Il synth di Schulze nella prova prima sovrasta il resto della strumentazione ma suona ispiratissimo e ardito. I blues di Manuel e soci giocano con grida, recitati monocordi e le languide intenzioni della Müller. E poi ancora storie enfatiche, minacce sonore, rumore, garage-rock e virate hard sbilanciate oltre ogni misura.
Poi un miracolo bell’e buono: forse scoraggiato dalla piega degli ultimi prodotti a nome ART, Manuel sempre più interessato all’elettronica e ai nuovi sviluppi della tecnologia, stupisce una volta in più con un lavoro solista estremo e seminale: Inventions For Electric Guitar (Ohr, ’75). Qualcuno riconosce nel brano apripista Echo Waves il primo pezzo techno della storia e, ad ascoltarlo con attenzione, c’è da crederci: in un andirivieni di effetti echo la chitarra di Göttsching crea un tappeto sonoro incalzante e quasi ballabile, algido ma non propriamente freddo. Quasarsphere, dopo la prima grande intuizione, tenta di ammaliare l’ascoltatore in un oceano di meditazioni lentissime, avvicinabili alla spiritualità elettro-acustica dei conterranei Popol Vuh. A chiudere Pluralis, ritorno all’adrenalina e mirabile conclusione di un album di grande levatura artistica.
Il successivo New Age Of Earth (Isadora, ’76) tenta di sviluppare le possibilità elettroniche del discorso sonoro abbracciato dal nostro, generando un’album quasi Cluster con un briciolo di pacatezza in più; gli episodi memorabili si orientano attorno all’ambient drammatico Nightdust e al recupero dei Kraftwerk (periodo Ralf & Florian ) testimoniato da Deep Distance.
Continueranno nel tentativo di giungere ad una sintesi originale (con risultati ‘di maniera’ talvolta assai tediosi) le uscite discografiche a nome Ashra Blackouts (Polydor, ’77), Correlations (Virgin, ’79) e Belle Alliance (Ariola, ’80).
Da quel periodo di studi e preparazione, di tentativi e ostinazioni avrà origine quello che viene definito uno dei lavori più entusiasmanti della musica popolare tutta: E2-E4 (Inteam, registrato nell’81 ma pubblicato solo nell’84), suonato e registrato dal solo Göttsching nel suo studio privato, si rivelerà indubbio e indefinibile masterpiece strumentale a cavallo tra dance music e avanguardia minimalista (Reich e Riley in prima fila). Un semplice tema di tastiera (i due accordi del titolo) ripetuto per 59 minuti e l’ispirato inno alla gioia della chitarra di Manuel bastano a forgiare un’opera che - retorica a parte - non dovrebbe mancare nella collezione degli appassionati di musica ‘without frontiers’. Larry Levan, storico DJ del Paradise Garage (discoteca newyorkese concorrente dello Studio 54), espresse la volontà di avere la musica di questo album per il suo funerale. Juan Atkins tornò a parlare di techno ante-litteram e nei locali dance meno commerciali le versioni remix del brano non si contavano più (un trionfo rispolverato nel 2005 dalla versione acustica riarrangiata dall’ensemble Zeitkratzer).
Gli ’80 si chiudono con un album Ashra, Walkin’ The Desert (Navigator, ’89), dove spicca su tutti 4th Movement, composizione ancora in grado di stupire per il sapiente intreccio di elettronica, chitarrismo ben condotto e utilizzo dei nastri (questa volta si gioca con melodie orientali).
I ’90 scorreranno placidi, con la pubblicazione di una discreta colonna sonora con scampoli di passato per un film di Philip Garrel (Le Berceau De Cristal pubblicata dalla Spalax, ’93) , qualche live di buona fattura (accaparratevi su Ebay la VHS Live At The Open Air Festival Herzberg del ’97) e gli ultimi tentativi da studio (molti dei quali fuori catalogo). Giocando con il proprio archivio il nostro propone con quattordici anni di ritardo Dream & Desire (Spalax, ’91) soliloquio per elettronica e chitarra e il trascurabile Tropical Heat (Navigator, ’91).
Al di là della riuscita di certe iniziative è innegabile la volontà del leader fondatore degli Ash Ra Tempel di mettersi costantemente in gioco, di rischiare a discapito della propria leggenda così, la tanto attesa reunion con Schulze (Friendship , Manikin Records, 2000) , delude le aspettative affogando in una pastoia di elettronica ingrigita e noiosa. Peggio riesce a fare il live dello stesso anno (Gin Rosé at the Royal Festival Hall, Manikin Records). Eppure, quando meno ci si aspetta una risurrezione dalle ceneri, Manuel è lì a stupirti con qualche progetto d’indiscutibile interesse: la sonorizzazione per l’installazione Die Mulde, la colonna sonora per Il castello di Vogelod di Friedrich Wilhelm Murnau del ’21…
… è lecito sperare in altro ancora e, rispolverando i dischi del passato (o le scarse riedizioni cd della francese Spalax), tornare ai fasti di un tempo, quando il rock chiedeva solo l’incontro di persone con il pallino della creatività e quel tanto di coraggio per esporla all’ipotesi di un pubblico.
Intervista
Manuel, come nascono le tue composizioni, attraverso l’improvvisazione o lo studio programmatico?
A determinare la risultante interagiscono entrambe le componenti. A volte mi lascio andare a libere improvvisazioni, altre volte si tratta di concepire un sistema che affondi nelle possibilità determinate da un esercizio metodico.
La tua è musica che trova il suo coronamento all’interno di uno studio o al centro di un palco?
I concerti stanno alla base delle mie creazioni. Ciò che finisce negli album è una ‘conservazione’ delle esperienze dal vivo utile per rendere fruibile ciò che faccio alle persone che mi vogliono ascoltare. Ma la musica è sostanzialmente un fatto live, come il teatro, ed il momento della performance cela la magia di un evento unico. Ecco da dove deriva la musica: dalle esibizioni davanti ad un pubblico! Gli album sono un fatto successivo. La gente ascolta sempre di più la musica da casa propria piuttosto che recarsi ad un concerto; può sembrare più conveniente. Ma per me sono proprio i concerti a raggiungere lo zenit capace di rappresentare le mie creazioni. Lì soltanto posso stabilire un contatto con le persone. Ma per altri musicisti forse non è così…
Però le tue esibizioni sono assai sporadiche…
Beh, mi va di renderle speciali. Se devo essere onesto però c’è una questione da precisare: quando propongo della musica elettronica mi devo destreggiare tra ciò che eseguo alla chitarra e ciò che elabora il computer. Questo complica non poco le cose perché non mi va di dare l’impressione di aver acceso il computer per suonarci sopra un brano. Adesso devo trovare il sistema di come poter valorizzare le mie composizioni on stage. È il mio impegno in questi giorni: infondere alla mia elettronica un tocco diverso che la attualizzi e donarle un preponderante carattere live.
Perché non hai mai abbandonato l’elettronica? Sai suonare molti strumenti, hai una preparazione di matrice ‘classica’… potresti comporre, chessò, dei movimenti orchestrali…
No, per carità! I modi tradizionali di concepire la musica (componendo sinfonie, accompagnandosi con orchestre classiche) mi interessano ben poco. Attraverso l’elettronica sono stimolato maggiormente a creare qualcosa di nuovo, è più facile sperimentare. Che poi il risultato non sia sempre aderente a quello che mi frullava per la testa, beh, quello è un altro discorso. Il fatto è che il processo di realizzazione di un brano mediante macchinari elettronici esercita una maggiore fascinazione su di me.
Ti ritieni paziente?
Sì. So aspettare, e sai perché? Perché devi imparare ad attendere il momento opportuno, al fine di carpire l’idea giusta, l’atmosfera ideale.
Parliamo di musica ‘creativa’, che inventa nuove strutture o destruttura le pre-esistenti: chi è più portato a generarla, l’autodidatta o l’accademico?
Per coloro che hanno un preparazione accademica è più difficile. Sono stati ‘programmati’ in base agli studi che hanno condotto. Quelli che invece cercano semplicemente di dar vita ad un pezzo, anche in maniera abbastanza imprecisa, solitamente tengono delle chance in più e formulano idee migliori. Jimi Hendrix, ad esempio, non aveva mai preso una lezione di chitarra…
Esiste una tua composizione che prediligi?
Credo di no. Cerco sempre di fare musica nella maniera migliore. Ho sempre apprezzato ciò che ho fatto/composto/suonato. D’altra parte ci saranno sempre delle sfumature che non mi soddisfano a pieno, e con ciò? Un semplice Re-Do/ Re-Do non sarà una novità ma certe questioni mi tangono fino a un certo punto. Basta pensare a riscriversi! Smettiamola di correggerci! Giriamo pagina e pensiamo a dell’altro.
Dunque non ti ritieni un perfezionista?
No. Perché dovrei? Sarebbe stupido. Quando non sarò più capace di terminare un processo creativo senza ritenermi soddisfatto smetterò di scrivere musica.
Chi è un perfezionista allora?
Uno che tergiversa in certe questioni fino a quando queste perdono d’importanza. L’atmosfera evocata se ne diparte, e così anche il feeling. Ecco perché preferisco suonare live. Lì non puoi mandare indietro il tempo, correggere gli errori, ripetere un fraseggio ben riuscito esattamente come la prima volta: lo puoi suonare così come viene e basta. Ecco tutto. Puoi anche ‘fermarlo’ nel tempo registrandolo, come fosse un souvenir, ma resta il fatto che si tratta di attimi irripetibili.
Com’è iniziato il tuo viaggio nel mondo della musica?
Da piccolo ascoltavo tantissima musica: semplici canzoni, Classica, Opera, di tutto. Ero circondato da ogni genere possibile perché mia madre ascoltava la radio tutto il santo giorno. Il mio programma preferito veniva dalla stazione della polizia e faceva do - do - do do - do… insomma il rumore delle sirene. Ecco forse quello è il suono che ha contribuito maggiormente a determinare la mia formazione musicale. Poi mi appassionai al soul e al beat (al tempo non sapevo come si chiamassero); mi piacevano e a tredici anni fondai una blues-band e poi, intorno ai diciassette, iniziai a sperimentare con cognizione di causa. Ma non avrei mai pensato di farne una professione, non intendevo vivere attraverso la musica. Mi sarebbe piaciuto imparare a pilotare un aereo, diventare un aviatore, adoravo studiare matematica. Fu il sound di Eric Clapton a ispirarmi ‘chitarristicamente’, ma in breve trovai la mia strada. Fino ad allora mi ero esercitato molto imparando a riprodurre ogni genere mi capitasse a tiro.
Ti conosci più come uomo o come musicista?
La musica mi appartiene come se fosse il mio nome scritto sul campanello di casa. La mia anima appartiene alla musica, è intessuta di musica: ascoltando ciò che suono hai una giusta immagine della mia anima, è una specie di riflesso.
Di internet cosa ne pensi?
Mi sta bene, mi piace quest’espansione delle possibilità comunicative; il fatto di lavorare ad un progetto musicale, produrlo e distribuirlo via internet è un bene.
E della mancata evoluzione artistica di Klaus Schulze dagli anni ’80 ad oggi che ne dici?
Non saprei: per me è sempre valsa la sfida di trovare qualcosa di nuovo. Se ascolti tutti i miei album dal primo all’ultimo potrai percepire una sorta di ‘evoluzione’ che abbraccia ogni aspetto: il suono, l’approccio alla composizione e pure alla tecnica chitarristica. Naturalmente ci sono delle soluzioni che mi convincono particolarmente e che utilizzo ogni volta (in particolare riguardo al sound della chitarra). Probabilmente Schulze è rimasto innamorato sempre del medesimo sound alla Schulze.
Quali crepe intravedi nella così detta Cosmic Music?
…
Schwingungen: un’album irripetibile.
Invitammo alle registrazioni qualche ospite tipo John L, che era un cantante veramente folle, una sorta di figura eroica a Berlino. Io, Hartmut Enke e Wolfgang Müller (il batterista) ci divertimmo un sacco. Era la prima volta che registravamo nei Dierks Studio ma ricordo un’atmosfera particolarmente rilassata specialmente quando Wolfgang incise la traccia di vibrafono per la titletrack. Avemmo solo qualche casino con quelli dell’hotel perché rientravamo all’alba e volevamo fare colazione nel pomeriggio. Ci toccò trasferirci in un altro hotel.
E se ti dico Cosmic Jokers?
Era semplicemente un progetto per far suonare assieme tutta una serie di musicisti provenienti dalla storica ‘scuderia’ Ohr Musikproduktion. Per alcuni giorni e alcune notti suonammo improvvisazioni senza fine nello studio di registrazione di Dieter Dierks.
Durante gli ’80 qual’era la tua posizione in merito al fenomeno new wave?
Me la ricordo bene, ma mi limitavo ad ascoltarla; non rappresentò mai una vera e propria influenza per me. Il mio background si era formato tra gli anni ’60 e ’70. Dalla fine della Seconda Guerra Mondiale non c’era stato alcun rilevante sviluppo per la musica tedesca. Permaneva il genere canzonettistico di folk tradizionalista chiamato ‘schlager’, non c’era nulla che aspirasse alla modernità. Negli anni ’50 e ’60 tutte le cose più eccitanti venivano dall’America e dall’Inghilterra: le prime rock’n’roll band, il soul, il beat. In Germania solo Bert Kaempfert (quello che scrisse la musica di Strangers In The Night) e la sua orchestra riuscirono a sfondare in ambito internazionale. Il cambiamento radicale avvenne durante i ’60 quando emersero gruppi come gli Amon Duul, i Can e i primi Tangerine Dream; quella era controcultura, musica ‘underground’ che rifiutava ogni valore tradizionale e di certo non suonava ‘commerciale’. Era qualcosa che trascendeva l’America e l’Inghilterra, lì affondai le mie radici e in quel contesto nacquero gli Ash Ra Tempel. Questo periodo tramontò a metà dei ’70 con l’affermarsi in Inghilterra del punk, del synth-pop e della new wave. La versione tedesca di questo fenomeno era chiamata ‘neue deutsche welle’: canzoni semplici con testi immediati e divertenti che risultarono anch’esse importanti per lo sviluppo musicale in Germania. Ma io stavo cercando qualcosa di diverso e nell’81, con E2-E4, lo trovai. A dire il vero già a partire dal ’74 mi stavo muovendo in quella specifica direzione (basti ascoltare Inventions For Electric Guitar).
Qualche ragguaglio in merito al capolavoro Inventions For Electric Guitar.
Si tratta di una composizione per chitarra solista che indaga su tutte le possibili combinazioni sonore in merito a quello strumento con un approccio minimalista. Suonavo tutti i pattern di chitarra per l'intera durata dei brani (con un grande cronometro di fronte a me) mentre l'eco del nastro registrato mi serviva come una specie di metronomo per tenere il tempo. Ma ho pure giocato con l’accelerazione del nastro modificando così la tonalità delle composizioni. Durante tutti questi anni ho riproposto quelle composizioni in molte varianti, a dimostrazione della validità del concetto di base. La composizione del 2005 Die Mulde ad esempio, è una mistura composta da tre parti che affrontano tre diverse maniere di approccio all’elettronica; l’ideai per una performance che conteneva un’installazione elaborata con 34 specchi.
Inventions… è nata da una musica scritta o dall’elaborazione di un’impro?
Facevo uso di un effetto echo già dal 1970; per quell’album tornai su quel tipo di effetto focalizzandomi per mesi sullo studio delle possibili applicazioni chitarristiche che se ne potevano trarre e alla fine concretizzai il tutto. Questa composizione lascia spazio all’estro improvvisativo e naturalmente ho inserito nel disco le migliori selezioni di quello che avevo registrato. Quest’album mi convinse a costruire un mio studio personale per effettuare le mie ricerche.
Dopo di ciò un’altra pietra miliare: E2-E4.
Tutto risale al ’76 quando iniziai a racimolare un set di strumenti elettronici: sintetizzatori, drum-machine, sequencer. Me lo costruii così, passo dopo passo; iniziai con un vecchio organo Farfisa, poi comprai una fantastica drum-machine; era una marca italiana, la Eko: proprio come i primissimi computer inserivi i programmi attraverso una scheda bucherellata. Poi acquistai una seconda tastiera, la leggendaria Farfisa Synthorchestra. Quello stesso anno registrai l’album New Age Of Earth e iniziai a esibirmi dal vivo senza una band di supporto. Il primo concerto lo tenni in occasione di una sfilata di moda, per puro divertimento. Poi fu il turno di un sequencer e di un synth Arp: mi costruii un set per potermi esibire da solo. Questo fu all’origine dello stile che imboccai in seguito. Feci altri progressi, comprai altro materiale. Mi esibii per altre sfilate, nelle quali non imbracciavo mai la chitarra. Nell’81 ero in tour con Schulze e dopo sei settimane passate suonando assieme sentii l’esigenza di suonare a modo mio, di sfruttare il mio stile. Registrai E2-E4 in una notte soltanto nel mio studio, facendo tesoro delle esperienze accumulate durante i live realizzati per le sfilate ma utilizzando anche la chitarra. Avevo già registrato qualcosa di quel genere ma quella notte ne risultarono delle composizioni perfette dalla prima all’ultima. Inizialmente non le avevo concepite per un album; si trattava di registrazioni private ma tre anni più tardi mi convinsi a pubblicarle e quella si rivelò una decisione azzeccata.
Sei soddisfatto della versione di E2-E4 elaborata dallo Zeitkratzer Ensemble?
Ne hanno ricavato un concerto suggestivo. Lo Zeitkratzer è un ensemble di eccellenti professionisti di musica classica ed è stato un piacere esibirmi con loro. Suonano solo opere di compositori contemporanei sperimentali ed è stato interessante riproporre un’opera elettronica in chiave acustica. Fu una performance vivace che carpì perfettamente l’idea originale. In quell’occasione, per la prima volta, mi dedicai esclusivamente alla chitarra.
Hai composto la colonna sonora per Le Berceau De Cristal di Philip Garrel. Siete coetanei; che rapporto c’era tra di voi?
Viveva a Parigi con Nico, la cantante tedesca dei primi Velvet Underground. Nel ’75 suonammo un paio di concerti nel sud della Francia. Una data era ad Arles, per un festival all’aperto dove si esibiva anche Nico e così incontrammo Garrel. Apprezzò la nostra musica. Stava già lavorando a Le Berceau… che aveva come protagonisti Nico, Anita Pallenberg e Dominique Sanda (un’attrice a quei tempi piuttosto popolare). Garrel era alla ricerca di una musica adatta e mi chiese se avessi potuto comporgli qualcosa. Scelsi la registrazione di un pezzo con cui avevamo aperto un concerto a Cannes. Le altre tracce che finirono nella colonna sonora le registrai quello stesso anno nel mio studio con la collaborazione di Lutz Ulbrich. Spedii a Garrel un nastro di sessanta minuti. Lui mi rispose dicendo che mi sarebbe spettato il 10% e ricordo che replicai: “Ok, tanto il 10% di niente è niente…”. Non posso dire che la musica fosse composta propriamente per il film poiché lo vidi una volta soltanto e quando era già uscito nelle sale. Mi è sempre rimasta l’idea di comporre della musica inedita per Le Berceau… e magari lo farò in occasione dell’uscita della sua versione restaurata.
Vai d’accordo col jazz?
Non sono un appassionato. Ho suonato con esponenti della scena jazz-rock berlinese nei primi ’70 e prima di allora avevo già provato a suonare free-jazz. Qualche volta vado con il mio vecchio compagno di scuola Hartmut Enke in un club di Berlino chiamato Jazz-Galerie ma questo genere non mi ha mai fatto impazzire. Non mi sono mai piaciuti i chitarristi jazz, con quel loro cipiglio nervoso.
Dicono che il punto di svolta per la musica tedesca sia stato il festival di Essen nel ‘68: tu eri assai giovane al tempo ma ci sei stato?
No, ero ancora un ragazzino. So che ci suonarono i Tangerine Dream. Klaus Schulze che al tempo era il loro batterista mi raccontò questa storiella: pare fossero talmente drogati che dimenticarono di assicurare la strumentazione alla cappotta dell’auto e durante il viaggio persero per strada un amplificatore e un sassofono che recuperarono successivamente completamente appiattiti: ci era passato sopra un camion.
Eri giovane anche ai tempi di Seven Up: cosa ricordi di quell’avventura con Leary?
Fin dall’inizio ci scontrammo con grossi problemi, discussioni interminabili in merito all’orientamento dell’album; tutti ci tenevano a dire la propria su come avremmo dovuto rappresentare musicalmente i ‘sette livelli di Coscienza’ tipo “Che significa ‘Coscienza’?” o “Com’è interpretabile la ‘Coscienza’?”. Ci recammo in Svizzera per incontrare Timothy. Si creò una bella atmosfera; lui era un americano molto, molto affascinante ma non aveva affatto quell’aurea da guru che gli si attribuisce spesso. Mi piaceva. Ci furono alcune session in studio. Caracollavamo per i cafè della vecchia città di Berna mentre Rolf Ulrich Kaiser (il produttore) ci scongiurava: “Tornate in studio! Abbiamo del lavoro da sbrigare e sono io che pago per questa cosa!”. Soggiornavamo fuori Berna in una fattoria sulle alpi. Ce la spassammo da pazzi nei tre giorni di registrazione. Sfortunatamente Tim non poteva lasciare la Svizzera poiché aveva la CIA alle calcagna, sicché nella fase di post-produzione e mixaggio effettuata a Colonia Brian Barritt era praticamente sempre al telefono con Tim e gli faceva ascoltare in diretta Seven Up, chiedendogli il suo parere. A quel punto non potevo più essere coinvolto nel progetto perché stavo terminando gli studi e le registrazioni vennero scomposte e ricomposte centinaia di volte. Alla fine fusero i primi quattro brani in uno solo usando il synth come legante. Brian convinse Tim al telefono dicendogli che il risultato era fantastico e che si doveva assolutamente far uscire il disco così perché suonava ‘spaziale’. A me non è mai piaciuto e fortunatamente ho conservato una copia delle versioni originali, senza quel terribile synth. Forse un giorno farò uscire la versione originale, magari come colonna sonora di un film sull’LSD.
Daevid Allen paragonava la psichedelia ad una ragazza persa in un viaggio ‘acido’ senza fine. Qual’è la tua definizione di psichedelia?
Un termine di moda durante gli anni ’60.
Quando il rumore è fine a sé stesso?
È semplicemente una questione di percezione e di gusto: probabilmente quando reca un forte fastidio. Il rumore è un elemento importante in musica, ma dipende come e quando lo si utilizza. Può creare un tappeto sonoro ma può anche distruggere un pezzo. Dipende dalla composizione e dalla maniera in cui il rumore viene trattato. Anch’io l’ho incorporato spesso in certi brani.
Ti sei costruito uno studio di registrazione personale (Studio Roma): credi che, avendone le possibilità, ogni artista dovrebbe possedere il proprio?
Studio Roma è la ‘stanza di lavoro’ dove tengo tutti i miei strumenti, l’equipaggiamento e l’archivio dei nastri. Per me non c’è posto migliore per lavorare ad un progetto. Non so se sia un modus estendibile anche ad altri. Dipende molto dal tipo di musica; se componi, suoni, registri e mixi tutto attraverso il pc beh, ti basta schiacciare qualche bottone e ottieni il tuo master, non c’è bisogno di uno studio vero e proprio. Ma se registri con una certa regolarità con il tuo gruppo, con un’orchestra ecc… allora è il caso di costruirsi qualcosa per conto proprio. Alcuni però non vogliono avere a che fare coi dettagli tecnici durante le registrazioni perciò è meglio che si affidino ad un serio tecnico del suono. Altri invece sono semplicemente attratti dal fatto di realizzare il proprio prodotto in uno studio di registrazione professionale.
Ti piace l’idea di una vita dopo la morte?
Vita dopo la morte eh? Non saprei, vedremo.
Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un artista?
Dato che si va sempre a letto tardi si può dormire un sacco il giorno dopo.
Many thanks to Myriam and Heiko